A HN AU Z Î

sa . ri ga ma pa da ni

Chaque consonne renfermant par elle-même le son a, cinq notes se trouvent indiquées. par les consonnes simples, et les deux autres par la consonne accompagnée de la voyelle brève qui forme son nom. Les octaves inférieure et supérieure , la liaison, l’accéléra

ton des notes , les agréments du chant, les passages particuliers aux instruments, sont exprimés très-clairement. selon Jones, par de petits cercles, des ellipses, de petites chaînes, des courbes, des lignes droites ho+ rizontales ou perpendiculaires, des croissants, etc., le tout en différentes positions; la fin de l'air est marquée par une fleur de lotos!. L’assemblage de ces caractères forme une ou plusieurs lignes au-dessus de la parole destinée à être chantée. Quant à la clarte de ces signes, eile n’est peut-être pas aussi incontestable que Jones semble le croire.

À l'égard de la durée, si les renseignements parvenus en Europe sont exacts, il se pourrait qu’il y eût deux méthodes différentes servant à l'indiquer, fort susceptibles, d’ailleurs, de marcher de front. En premier lieu, la mesure serait déterminée par la scule prosodie du vers, et la quantité comparative des syllabes auxquelles telle note ou tel groupe de notes viendrait s’adapter ; en outre, chaque degré étant exprimé, dans l’usage habituel, par le son de la voyelle brève, l'emploi de la voyelle longue doublerait la durée de chaque note; un signe particulier indiquerait un prolongement plus considérable ?.

La seconde manière de marquer la mesure serait beaucoup plus positive; les durées respectives des notes seraient désignées par les signes que lon voit à la planche XIE, figure 5, livre second, avec les équivalents en caractères européens. C’est à Willard que nous devons la connaissance de ces signes, et cet auteur pense qu'ils datent de la plus haute antiquité, de

1 Jones. Onthe mus. mod, of the Hind., p.186. 2 Jones. Là méme.

8 WiLzanD. À treat. of the mus. of Hind. Même planche.

l'époque même à laquelle la musique prit rang dans l'Inde parmi les connaissances positives !.

Les Indiens possèdent donc quatre signes , ab cd, pour désigner la durée des notes, plus un cinquième, semblable à notre accent grave ; celui-ci, venant s’adapter aux précédents, produit sur les trois premiers, e f g, l’effet de notre point, qui, à la suite d’une note, laugmente de la moitié de sa durée. Le nombre total des signes rhythmiques se trouve ainsi porté à sept.

Les quatre premiers signes se nomment, dans la langue du pays, undrout, drout, lughou, et goorou. Le mat plout désigne l'accent augmentatif, qui s'adapte aux trois signes principaux ?.

À ces signes il faut ajouter certains mots tels que island, lent; ro, vite, qui s’écrivent tout au long avant ou au-dessus de la note. D'autres mots en langue du pays indiquent de même certains accidents d’exécuton, tels que le trill, la roulade, un passage qui doit être fait à l’octave, etc. Pour éviter la confusion, ces mots s’écrivent; dans les manuscrits indiens, en encre rouge Ÿ.

Au bas des airs l’on indique quelquefois la manière dont l'instrument doit être accordé #.

Il pourra paraître étrange que les Indiens aient un signe pour exprimer la double croche, et qu'ils n'en aient pas pour indiquer la croche simple. Il est possible qu'il se soit glissé une faute dans la planche donnée par Willard.

1 WIiLLARD, p. 38.

2 La méme.

3 William OuseLey. Oriental collections, LE I, p.73. * Là même.

$S 5. Remarques générales sur le système indien.

Peut-être pourrais-je en rester là; j'aurais déjà donné à la matière plus de développement que ne l’ont fait ceux qui l’ont traitée jusqu'ici; mais il me semble utile d'ÿ entrer plus avant; et, si je ne puis arriver à des conclusions tout à fait satisfaisantes, du moins, en cherchant à pénétrer dans le sérail enchanté de Chrichna!, en ÿ poursuivant les êtres aériens qui l’habitent, en m’efforçant d'y découvrir quelque point caché par Brahma aux yeux des faibles mortels, et d'où pourra jaillir un rayon de lumière, j'aurai rendu plus facile la tâche de mes successeurs lorsqu'ils viendront, pourvus de nouveaux documents , reconstruire d’une manière solide et durable le vaste et pompeux édifice des modes indiens.

Rappelons d’abord quelques-unes des bases du système, pour ensuite examiner en détail certaines difficultés, |

Le diagramme indien est formé de séries diatoniques précisément semblables aux nôtres , c’est-à-dire composées d’octaves dans lesquelles, à partir d’un point pris : pour premier degré , 1l ne se trouve du troisième au quatrième , et du septième au huitième degré, qu’environ la moitié de l’intervalle diatonique qui sépare les autres degrés et que je nomme diaton. Cette série va se reproduisant autant de fois qu’il est besoin.

Tous ces degrés sont susceptibles d’être modifiés, d’abord par l’introduction de demi-degrés entre chaque diaton, c'est-à-dire entre tous les intervalles autres que les troisième et quatrième , septième et huitième de chaque série; de là résulte une échelle chromatique

1 Voy. plus haut, SE, p.411.

complète, qui, comme nous le verrons, est établie matériellement sur l'instrument à cordes appelé vine ou vina.

Ces intervalles chromatiques sont eux-mêmes modifiables, et peuvent être de nouveau élevés ou abaissés, si l’on suppose un point pris au milieu du semi-diaton, et qui divise alors le diaton par quarts. Ce quart de degré peut très-bien se faire sentir avec un instrument, ou même avec la voix; d’ut à ut £, par exemple, ou bien d'u£ à re, il est facile de marquer une intonation médiaire ; ainsi, d’ut à ré, l’on aura les positions suivantes :

UT, Ut, Ut#, Ut+, RÉ,

On a vu! que cette manière de modifier les tons par quarts se pratique seulement du premier au deuxième, du quatrième au cinquième, et du cinquième au sixième degré , ou bien du troisième au quatrième et du septième au huitième.

Du second au troisième et du sixième au septième degré de l’échelle ordinaire, les diatons se partagent d'une autre manière qui naît d’une division , non plus par quarts, mais par tiers, ce qui fournit deux points nouveaux d'un degré à l’autre, comme ci-dessous :

RÉ; Té+, TÉS, MI.

Voici donc l'échelle indienne présentée dans toutes ses subdivisions :

UT utut#utRÉré ré m1 mi F4 fa fa # fa sox sol sol# sol La la la sr si UT I 3 1 2 1 1 3 l 3 Pa à

4 4 3 3 ä 4 4 4 4 343 4 Maintenant, de quelle manière les Indiens faisaientils et font-ils encore usage de ces intervalles moindres que le diaton ?

1 Plus haut, p. 430

D'abord, en ce qui concerne les semi-diatons, on s'en sert comme nous le faisons pour la transposition des airs, lorsqu'on veut les représenter plus bas ou plus haut, selon la circonstance; cette question ne présente aucune difficulté ; la construction de la vina, instrument sur lequel il n’est pas plus difficile de jouer dans un ton que dans tout autre, la décide explicitement ; elle n’a d’ailleurs aucune importance pour Ja solution des difficultés qui nous occupent. Les demi-tons s’emploient aussi à notre manière, accidentellement et puis fixément, lorsque l’on veut déranger constamment, pendant tout le cours d’un morceau, l’ordre ordinaire de la succession des tons de l'échelle.

À l'égard des tiers de ton, qui, au premier abord, offrent à la pensée quelque chose de bizarre et d’inso- Bite, on va voir qu'il n’y a pas lieu d'en être si fort effrayé, car nous ‘en faisons nous-mêmes usage sans y prendre garde, et peut-être les Indiens ne s’en sont-ils servis que dans des occasions analogues. En effet, quand nous exécutons des traits du genre des suivants :

* s’imagine-t-on que les intervalles si-ut, fa$-sol, ut£-ré, sol # - la, satisferaient une oreille délicate, s'ils étaient rendus tels réellement qu’ils sont écrits, c’està-dire de manière que, de la note diésée à celle du degré supérieur , il n’y ait que, je ne dis pas la moitié, mais les + du diaton? Non, sans doute, il y a évidemment quelque chose de plus, et rien n'empêche d'apprécier ce surplus à {; on arrive ainsi à donner, d’une part;, et de l’autre ? , ou © et ! à la division du diaton, pour fixer approximativement le point tonal que nous figu +

rons toujours par un, bien qu'il soit certainement plus élevé. Il va sans dire que cette différence n'existe pas sur les instruments accordés au tempérament égal, mais sur les instruments plus délicats, elle se reconnait si bien que les instrumentistes habiles indiquent, en pareil cas, des doigtés particuliers au moyen desquels le semi-diaton se trouve de fait élevé au-des-. sus de sa position ordinaire !. Pour revenir au système indien, j'ajouterai qu’il est fort aisé de concevoir des échelles modales, et, par suite, des airs construits d’après un système dans lequel le tiers de ton serait constamment employé à certains degrés convenus.

Quant à la succession par quarts de tons, il est possible qu’elle ait été jadis semblable au genre enharmonique des Grecs. Les formules qui naissent de ce genre seront examinées à fond quand le temps en sera venu; il suffit, pour le moment, de dire que les échelles qui en provenaient étaient basées sur des tétracordes ainsi formés :

mi mi fa la — si sit nt mi.

L'analyse du principal instrument de l'Inde prouvera que le genre enharmonique de ce pays pouvait être bien plus étendu. Peut-être aussi n’était-il qu'une modification le plus souvent accidentelle et toute passagère, une sorte d'agrément du chant qui ne laissait aucune trace à sa suite, et que les exécutants interca- . laient selon leur bon plaisir. D'ailleurs, ce genre, dans l'Inde comme en Grèce , a été abandonné de bonne heure, et les Indiens reportent à leur époque fabuleuse la composition de ces sortes de pièces 2.

Ce n'est pas là une raison suffisante pour se hâter

1 Voyez entre autres BERBIGUIER. Méthode pour la flûte. 2 OuseLex. Oriental collections, t. I, p. 73.

de dire , comme on l’a fait plus d’une fois, que ce “genre était impraticable; en effet, il me semble fort qu'il nous arrive à nous aussi de faire usage du quart de ton, de même que nous nous servons du tiers, et toujours sans nous en rendre compte. Essayez, en effet, de porter la voix sur un intervalle semi-diatoniqué, et, en faisant cette opération avec lenteur, examinez s’il ne vous est pas possible d'exprimer un son intermédiaire, et s’il ne vous est pas même arrivé quelquefois d'obtenir ce résultat sans vous en apercevoir, et au moment où vous avez cru seulement accroître l’intensité du premier terme de l'intervalle. Notez encore qu'un résultat du même genre s'obtient sur les instruments d’archet, lorsque l’on glisse d’une position à une autre ; le son est attaqué juste, mais souvent précédé d'une appoggiature presque insensible, qui n’est autre chose qu’un quart de ton légèrement et délicatement indiqué, et dont l’oreille la plus sévère reste pleinement satisfaite. Ajoutez que dans le cas signalé il y à un instant pour l'emploi du tiers de ton, le quart de ton peut fort bien lui être substitué sans que l'oreille y trouve à redire.

Tout ceci, m’objectera-t-on peut-être, nous apprend bien de quels éléments est composé le système indien, la nature des modifications qu’il peut subir, mais ne nous fait pas connaître en quelle manière ces diverses modifications se combinent, se succèdent, et arrivent à différencier les échelles. Hélas ! je ne le sais que trop, et ce sera là pour longtemps, et peut-être même pour toujours , la partie du problème tout à fait insoluble. Comment, en effet, déterminer les modifications d’une échelle, lorsque nous en ignorons la nature? Nous savons que telle note est variable, mais rien ne nous dit

si c’est en plus ou en moins, si de :, si de +, side :, si de , si de =. Il faudrait que l’on découvrit des decuments clairs et positifs pour être éclairé sur cet article ; cor il ne faut pas oublier que les musiciens actuels de l'Inde ne pratiquant plus, du moins d’une manière nette et précise, ces anciennes échelles, il ne

faut en attendre aucune lumière ; ce sont, d’ailleurs, de simples routiniers, n’ayant aucune notion des antiques doctrines musicales de leur pays, et qui sontmême absolument hors d'état de les comprendre. Qu’espérer donc? la découverte de nouveaux manuscrits concernant la musique des Indiens; mais il est bien à craindre, d'une part, que ces livres , par eux-mêmes obseurs et incomplets, ne présentent, pour des Européens, un abime de doutes et de difficultés insurmontables? et d’une autre part, ces Européens, que nous supposons aussi habiles orientalistes qu’il est possible de l’imaginer, posséderont-ils assez de pratique musicale et un jugement assez exercé pour interpréter ayec sagesse et exactitude les textes anciens? ne tomberontils pas dans les illusions et les aberrations auxquelles il est si aisé de se laisser entraîner lorsque l’on connaît plutôt la forme que l’essence des matériaux à exploiter ?

En terminant ce qui concerne le système indien , je crois pouvoir, sans trop de témérité , proposer quelques conjectures relatives à la formation des modes, que de longues réflexions sur ce sujet épineux ont fait naître dans mon esprit.

Les anciens airs de l’Inde ont été, selon moi, imaginés indépendamment de toute idée modale; on se les transmettait de mémoire, on les exécutait de routiné, et ils se perpétuaient ainsi par tradition:

Longtemps ces airs furent composés d’après les seules règles qu’établissait l'oreille pour le rapport des sons, règles basées sur le genre diatonique pur, mais susceptibles de se plier à un grand nombre de modifications qui le variaient à l'infini; elles naissaient de deux causes principales. | . D'abord, l’on s’interdisait, dans la composition , l'emploi de tel ou tel degré; cette particularité venait, selon toute apparence, de l’imperfection des instruments, qui, montés d’un petit nombre de cordes, ne pouvaient exprimer la totalité de l'échelle. Ces airs défectueux se conservèrent tels qu'ils étaient, malgré les progrès de la musique; mais la liberté prise peu à peu par les chanteurs de varier les passages en s’abandonnant à la seule inspiration, leur fit subdiviser le plus possible les portions diatoniques de ces gammes incomplètes ; 1ls voulaient ainsi compenser les tons dont la contexture primitive de l'air les laissait privés ; ils employèrent alors à profusion les demies, tiers ou quarts de ton. Dans cette hypothèse, l'excès et l'abus seraient nés de la défectuosité primitive des échelles. Ensuite, lorsque l’on eut des instruments plus complets, la vina, par exemple, qui, comme on le verra, est un instrument parfait en son genre, on érigea en système l'emploi des petits intervalles longtemps traités en simples notes de passage, qui ne modifiaient point foncièrement la mélodie réelle et positive. On fit usage de tous ces intervalles pour apporter dans le chant de nouvelles expressions des sentiments qui agitaient le compositeur, et l’on construisit ainsi de nouvelles échelles.

= I serait fort possible que, dans les temps reculés, les Indiens regardassent comme mélodies nouvelles

MUSIQUE DES INDIENS. 465 seulement celles qui étaient traitées d’après une succession tonale non existante encore dans les airs généralement connus. La méthode actuelle des compositeurs indiens, qui consiste à former des pastiches au moyen de fragments empruntés aux airs connus, viendrait à l'appui de cette opinion. |

IL est aisé de concevoir que, le nombre des compositions devenant plus considérable, on s’aperçut que plusieurs d’entre elles se trouvaient dans des conditions pareilles quant à la succession des tons de l’échelle où ils étaient renfermés; de là une classification en that ou modes.

La difficulté sur la question de savoir si les ragas sont des airs ou des modes n’en est donc pas une : peu importe la dénomination ; si les airs primitifs de l’Inde étaient composés chacun sur une échelle particulière, ils devenaient typès constitutifs d'autant de modes.

S6. Résumé de ce chapitre.

Ce chapitre offre l'exposé de tout ce que nous savons sur le système musical des Indiens; je vais tâcher de rassembler Îles principaux traits par lesquels il s’écarte des habitudes de l'Europe actuelle.

L'idée de musique prise en général représente à l’esprit des Indiens , non seulement la réunion des voix et des instruments, mais encore celle de la poésie et d’une action mimique.

L'échelle indienne se forme d'une série semblable à la nôtre pour le fond, et reposant sur les mêmes principes , mais dans laquelle l'octave se divise en vingtdeux parties appelées srutis, entre lesquelles les intervalles diatoniques se répartissent inégalement, Quelle

que soit la manière d’en opérer la distribution, la quinte se trouve immanquablement au même point que dans la gamme moderne de notre Europe. La présence des srutis dans l'échelle n'implique aucunement leur emploi en successions plus ou moins prolongées, mais seulement leur apparition momentanée à tel ou tel degré. L'usage, d'ailleurs, en est devenu de plus en plus rare, et si des intervalles moindres que le chrome ou semi-diaton se montrent encore quelquefois, ce n’est que de la même manière qu'ils apparaissent par instants dans notre musique.

Les modes indiens sont fort multipliés en raison de la défectuosité des échelles et de l’altération d’un ou de plusieurs degrés; mais le nombre s’en réduirait singulièrement s'ils pouvaient être bien connus. La musique indienne d'aujourd'hui en à tout à fait perdu le sentiment.

Le rhythme indien se calcule d’après un certain nombre de combinaisons dans la succession des durées ; ces assemblages forment autant de vers musicaux, et servent de modèles et en quelque sorte de patrons pour l’arrangement des mélodies nouvelles. . La manière d'entendre les termes de temps fort et temps faible est en sens inverse de la nôtre.

La musique s'écrit au moyen des lettres de l’alpha- | bet, désignant l'intonation, et de signes spéciaux qui

marquent le rhythme.

= Toutce que nous savons sur ces matières est, à beaucoup d’égards, insuffisant et incomplet ; cela est d’autant plus fâcheux que, par sa complexion , le système indien est peut-être celui de tous qui ouvre un plus vaste champ à toutes sortes de conjectures.