CHAPITRE IV
Musique indienne considérée dans ses organes.
$ 1. Musique vocale.
Les orientalisies en vantant, sans doute avec raison, les beautés de la langue sanscrite, donnent de grands éloges à sa grâce, à sa douceur, à son abondante facilité; ils la trouvent, en conséquence, merveilleusement propre à la musique. Une langue sonore et flexible est assurément un préjugé favorable à l’égard du chant d'un peuple, et même à l'égard de l’organe vocal des individus. L'habitude d’une prononciation forte, ouverte et accentuée, développe La voix et lui fait aisément saisir les intonations ; dans l’Inde, ces circonstances sont encore favorisées par la nature du climat et le caractère paisible des habitants.
Nous verrons plus tard, en examinant quelques pièces de musique indienne, que ces circonstances ont pu contribuer à donner au chant un naturel et un abandon qu’il ne saurait avoir dans la mélodie calculee des Chinois. F-
Selon les idées indiennes, le chant ne se conçoit guère séparé d'un accompagnement qui ne fait autre chose que doubler le chant avec pédale ; cependant, l'instrument acquiert de l'importance par son emploi : dans les préludes, ritournelles, parties intercalées, etc. A l'égard du chant proprement dit, il paraît qu’à une époque ancienne l’on préférait, par-dessus tout, les voix de femmes. « Il y a deux choses que je ne puis voir sans rire, dit un bouffon dans un drame indien,
une femme lisant le sanscrit et un homme chantant une chanson; la femme nasille et souffle comme une vénisse à qui l’on a passé pour la première fois une corde dans les naseaux, et l’homme traîne des sons rauques et criards comme un vieux pandit récitant son chapelet, jusqu'à ce que les fleurs de sa guirlande soient aussi sèches que son gosier !. »
Cependant, il paraît que, surtout depuis l’époque où l’Inde est passée, dans sa plus grande partie, sous le | joug des Ottomans, les hommes ont aussi pratiqué Part du chant ; les femmes musiciennes, achetées comme esclaves, demeurent dans les sérails de leurs maîtres, et les épouses des prêtres de l’ancienne religion du pays ou d'autres indigènes se font rarement entendre hors de leur famille : ce n’est que parmi les bayadères et dans la basse classe que l’on rencontre des musiciennes chantant et jouant des instruments en public.
L'usage de marquer la mesure par les battements des mains qui accompagnent le chant (fig. 6 b et c, pl. XIV), paraît avoir été en usage dès la plus haute antiquité. On rencontre souvent dans l'Inde des voix aigres ou rauques, particulièrement chez les Malabares ?.
Les Indiens supposent que les sons de la première des trois octaves partent du nombril, et, comme ils appellent la note inférieure de chaque octave gram, ils nomment la première de l’octave grave gramstan. Ceux de l’octave moyenne naissent immédiatement du gosier, ajoutent-ils ; quant à ceux de l’octave supérieure, ils ont leurs sources dans certaines cavités du crâne
1 SoupnaxA. Le chariot de terre, traduit pat Wicson el LancLots ; acte, E,p.5$.
à Nincawp. Histoire de la imisvion dansi:e dan: les Indes orientales, de puis 1708 jusqu'en 1738, KE, p. 91,
ou du cerveau !. Voilà une étrange théorie de l’organe vocal, qui, du reste, n’a été bien observé que dans ces derniers temps ?.
Il ne paraît pas que l’on ait jamais fait usage des castrats pour le chant, et il est même fort remarquable que le sanscrit n’ait pas de mot qui exprime l’idée d'eunuque*,
$ 2. Instruments indiens en général.
Quoique dans l’usage ordinaire la musique instrumentale ne se montre jamais séparée du chant, ainsi qu'on vient de le remarquer, et, de plus, tres-fréquemment accompagnée de Ja danse, les Indiens en font un très-srand cas, et se montrent surtout fiers du nombre d'instruments qu'ils possèdent. Leurs prétenlions à cet égard ne sont pas tout à fait dépourvues de fondement ; cependant ils demeurent de beaucoup inférieurs aux Chipois, qui, comme on l'a vu, l'emportent, non seulement quant à la quantité, mais encore sous le rapport de la qualité de leurs instruments établis sur des bases minutieusement réglées, et souvent confectionnés avec un soin extrême.
Les Indiens les divisent en quatre classes #:
1° Tüut, instruments à cordes métalliques ou intestinales;
20 Bitut, instruments à percussion couverts de peau ;
3° Ghura, instruments jumeaux à percussion (cymbales, castagnettes, etc.).
4° Songhur, instruments tournés (à vent).
1 WiiLarD, À trealise on the music of Hind,, p.110.
2 Voyez l'excellent Traité de l'art du chant, par Manuel Garcra fils. 3 Joxes. Onthe mus. mod. cf the FHind., au commencesent,
4 ur anp. À treative on the must: of Hind.,n. 79.
En réunissant la deuxième et la troisième classe en . une seule, on voit que cette division est la même que celle dont on fait usage en Europe. Je suivrai l’ordre ordinaire en parlant successivement des instruments à cordes, à vent et à percussion.
À l'égard des premiers, je dois remarquer avant tout que jamais les Indiens ne les montent de cordes faites avec des nerfs ou des intestins d'animaux ; ils auraient horreur de toucher des objets aussi ämpurs, et si même
tla chose leur arrivait par hasard, ils se croiraient souillés par un pareil attouchément". Les instruments de ce genre, quon rencontre dans le pays, ne peuvent
appartenir qu’à des Musulmans ou autres races exotiques.
$3. De la vine ou vina.
La vina (fig. 7 a, pl. XIV des dessins) est un des instruments les plus anciens et les plus connus de l'Inde; son invention est attribuée à Nareda. Il suffit, pour prouver sa haute et incontestable antiquité, de rappeler que la vina se retrouve dans l’une des douze constellations du zodiaque indien, où l’on voit représentée une jeune fille qui joue de cet instrument?.
On l’a quelquefois aussi nommée capliu et pennak. Cependant, ce dernier paraît être une variété de la vine ou vina *, telle qu’on la voit figure 8. |
Le corps de l'instrument n’est autre chose qu’un bambou d’une longueur d'un mètre neuf centimètres; à chacune des extrémités on fixe une grosse gourde, en
1 L'abbé A, Dcpors. Mœurs, institutions et cérémonies des peuples de l'Inde, (© L, p: 3:
2 EnheTi (puë.e indien), dans Joxes. On (he antiquity of the indian xadiak, 1. des Oluvres de Jones, p 76.
# LicuTÉNIHAL, Disionario e bibliografia della musica, 1. A, p.33?,
laissant au delà l’espace nécessaire, d’une part pour le chevillier, de l’autre pour le porte-corde ; la première gourde est assujétie à deux cents cinquante-cinq milferres de l'extrémité supérieure , et la seconde, à quatre-vingt dix-huit centimètres, du même côté ; autrement, à sabux cents cinq millimètres de l'extrémité épposée, Les gourdes ont environ trente-trois centimètres en diamètre ; à leur base est pratiqué un trou d'environ cent vingt-sept millimètres. Le manche a éinq cent cinquante-quatre millimètres de longueur ; sa largeur est d'environ treize centimètres !.
L'instrument est monté de sept cordes : deux d’acier, À et a de la portée ci-dessous, accordées en oc- (ave, sont placées sur la droite de l'instrument, c’està dire du côté de la poitrine de l’exécutant ; au côté opposé, sur la gauche du manche, est une autre corde F de laiton sonnant l’octave inférieure de la plus grave des précédentes ; enfin, sur le manche même se trouvent quatre autres cordes B, C, D, E, également en laiton, et qui sont, avec la corde F du côté gauche , en rapport de quarte, d’unisson, de quinte et de tierce majeure. Ces quatre cordes et la corde F sont quelquefois en coton tordu et gommé?. Dans tous les cas, voici l'effet des cordes à vide de l'instrument AASUEUE ER sa position naturelle :
Côté dr it, RESTE Cêtè gauche.
1 francis Fouxes, dans les Asiatic researches of the sociely instituted in Bengal for inquiring into the history and antiquities, the arts, sciences: end lileratar of Asia. Calcutta, 17:88, in 4 mag.,t, E, p. 206.
? Licnrexruaz. Disionari e bibliografia delta musica, 1 1, 1382
Quant au manche de l'instrument, c’est lui surtout qui donne à la vine un caractère particulier : il est garni de chevalets mobiles fort élevés, et qui produisent l'effet des tons ou touchettes de nos guitares. Ces chevalets s'adaptent et s’assujélissent momentanément avec de la cire, et c’est sur eux que portent les cordes lorsque l’exécutant les presse en quelque endroit ; ses doigts appuient alors dans l’espace vide, sans jamais toucher le manche. Le décroissement des chevalets est assez régulièrement gradué : le premier se trouve à quarante-huit millimètres du sillet ou point d'arrêt de la résonnance des cordes ; l’espace qui sépare les deux derniers n'est plus que de vingt-trois millimètres; ils sont au nombre de dix-neuf. Pour leur apposition sur le manche, le musicien ne consulte que son oreille, et il paraît que l’on n’a jamais cherché, pour arriver à ce but, des proportions exactes et des règles bien déterminées ! ; fort souvent même, si dans l'exécution quelque chevalet se trouve mal placé, l’exécutant y remédie sans déplacement en augmentant le degré de pression.
Au moyen des chevalets mobiles, il est aisé d’altérer telle ou telle note, selon que le mode l’exige : dans sa disposition la plus ordinaire, l'instrument est en {a pris à partir de la corde C, et fournit la gamme chromatique de ce mode comme il suit :
Corde C. . . .
la sib si ut uté 0 1 2 3 # Corde B,. . SI ide Me 4e re ré # mi fa fa # sol sol 8 la sib si ut ut# re ré# mi fa fa sol# la si 0 1 234 5 6 78 9JY 1011 1213 141516 117 18 19
1 Four, Asiutic rescor.hes, 1, Ep 295,
Les chiffres placés au-dessous des notes indiquent ici l'ordre des chevalets ; le zéro marque la corde à vide, ne portant que sur le sillet, On voit que tout le doigté se pratique seulement sur les deux cordes C et B; les cordes À, a, D, E, F, ne s’emploient d'ordinaire qu'à vide.
L’échelle chromatique est défectueuse dans sa partie aiguë et manque des notes sol # et si b; mais, outre que des tons si aigus proportionnellement au reste doivent être peu nécessaires, les exécutants indiens prétendent les obtenir en appuyant un peu plus fort sur les touches fa£ et la,
Pour jouer de la vina, l’on s’assied les jambes croisées, où l’on s’agenouille à la manière orientale (fig. 7b); on place la gourde supérieure, c’est-à-dire celle qui est à l’extrémité du manche, au-dessus de l’épaule gauche, tandis que l'autre gourde repose sur le genou droit. On presse les cordes de la main gauche en se servant principalement des deux premiers doigts ; le petit doigt s'emploie par moment pour toucher à vide la corde F'; on ne fait presque jamais usage de l’annulaire. De la main droite on frappe où l'on pince les cordes en évitant l'emploi du troisième doigt; l’auriculaire sert pour les cordes à vide E, D, et le pouce pour les cordes A, a; les deux premiers doigts, c'est-à-dire l'index et le médius, sont garantis par une pièce tressée en fil de fer, disposée en forme de dé à coudre, sans doute comme pour le sitar, Quelquefois aussi lon emploie, pour faire résonner les cordes, un plectre formé d’une écaille ou arète de poisson et fixé à l’extrémité des doigts au moyen de fils ou avec un ressort |.
Les musiciens de l'Inde parcourent E'étendue du
1 WILLARD, À (realise eic, p. 85.
manche avec une grande agilité ; ils se plaisent à presser la corde avec force entre les chevalets, puis à la laisser subitement retourner à sa position précédente sans la pincer de nouveau; c'est un effet qui s’obtient aussi sur la guitare, mais sur la vina il en résulte souvent une altération sensible dans le degré du ton. Joué avec force, l'instrument a peu de charmes, du moins aux oreilles d’un Européen, mais si les corles sont touchées avec délicatesse, son effet est des plus agréables.
La vina est extrêmement cultivée et fort considérée dans l'Inde ; il est difficile de décider si cette importance naît des pièces d'exécution qui lui sont destinées, ou de la nature même et des effets particuliers de l'instrument ; mais on pourrait, au sujet de la vina, se livrer à des discussions assez intéressantes ; je me bornerai à un petit nombre de remarques que je tàcherai de faire porter sur les points les plus essentiels.
D'abord ne doit-on pas admirer ici une nouvelle propriété de ce bois-roseau si précieux aux fndes orientales, de ce bambou dont l'usage semble, dans ces contrées, se multiplier en raison des besoins et des désirs de l’homme. Ce n’est plus seulement l’industrie qui l'emploie et le travaille en mille manières ; les aris y trouvent aussi des ressources au point même d'inspirer de vifs regrets aux pays dans lesquels cet incomparable végétal ne saurait prospérer; de quelle ressource, par exemple, ne serait-il pas chez nous pour la fabrication des orgues? Nous l'avons vu, chez les Chinois, donner l'existence à tous les instruments à vent, et servir même à fixer le système musical !; mais ces peuples ingénieux n’ont pas songé à tirer parti de
1 Voy.l. I, ch. IE, p. 36 et suiv,
Ja sonorité naturelle qui le distingue, en l’envisageant sous un autre point de vue, et en cherchant à le faire résonner par des moyens autres que l'introduction de Pair entre ses parois intérieures. Les Indiens, au contraire, paraissent avoir connu cette ressource dès la plus haute antiquité, et avoir pris pour base de leurs instruments à cordes une matière toute préparée par la nature, et à laquelle il ne s’agissait, en quelque sorte, que de donner la dernière main.
D'un autre côté, il est évident, du moins à mes yeux, que , dans l’origine, la vina n’eut que deux cordes, ainsi que le comportaient naturellement le peu de consistance et la forme arrondie du corps sur lequel elles étaient fixées. En ajoutant des cordes nouvelles, on ne changea rien au doigté primitif, et voilà pourquoi les cordes C et B sont les seules qui se touchent autrement qu'à vide ; sans cela, comment supposer que les exécutants se fussent de gaîté de cœur interdit l'usage des autres cordes, qui pouvaient à chaque instant leur faciliter l'exécution d'une foule de passages.
La manière d'accorder l'instrument mérite fort d'être observée ; les cordes à vide fournissent l'accord parfait majeur,
dans lequel, comme on le voit, la note fondamentale doublée à l'unisson, se reproduit à trois octaves différentes, afin sans doute que l'effet de laccompagnement en pédale soit toujours sous la main, et, de plus, pour obtenir la simultanéité de résonnance en raison
de la propriété vibratoire des cordes aliquotes les unes des autres lors de la percussion de l’une d’elles.
Notez aussi que les cordes la ré mi la sont celles précisément que, dans l’ancienne musique des Grecs, on appelait les consonnances, c’est-à-dire l’unisson, l'octave, la quarte, la quinte et la double octave; mais une chose fort remarquable, c’est que, indépendamment de ces intervalles, les Indiens ont donné à l’une des cordes à vide l'intervalle de tierce majeure, que les Grecs rejetaient comme dissonant, et que nous avons, au contraire, admis parmi les consonnances, en nous fondant sur Le résultat des vibrations des corps sonores les plus simples.
On doit encore remarquer le système de doigté reçu chez les musiciens de l'Inde; il pourra sembler étonnant qu’ils n’emploient de la main gauche que l'index et le médius, et laissent les deux autres doigts inoccupés ; la restriction de deux cordes pour la manœuvre de la main gauche n'explique rien ici, mais on se rendra facilement compte de la marche adoptée, en songeant que l'emploi des deux derniers doigts et l’art d'égaliser la force de toute la main est un perfectionnement fort avancé dans le doigté des instruments; pour n'en donner qu'un exemple, il n'y a pas cinquante ans que l’on a commencé à se servir du petit doigt sur la harpe, et au commencement de notre siècle beaucoup de professeurs en défendaient l’emploi dans le doigté des gammes du piano. Au contraire, l'usage continuel des deux premiers doigts les rend en toute circonstance les premiers agents de chaque opération manuelle. On se tromperait fort, du reste, si l’on s’imaginait que le mauvais doigté des Indiens les empêchât
1 Voy.GEeryaAsoni, La scunla della musica, parte seconda, t. F, p. 231.
de pratiquer les traits d’agilité; l'exercice et l'habitude suppléent à tout ; c'est ainsi que l’on à vu un compositeur célèbre, qui toutefois n’était pas grand claveciniste, habitué à jouer avec une prise de tabac entre le pouce et l’index de la main droite. Je connais personnellement un chanteur qui, n'ayant jamais appris le piano et ne s’en servant que pour prendre le ton, fait, précisément au moyen des deux doigts dont Grétry ne se servait pas, des gammes dans toute l'étendue du clavier, avec une égalité et une vélocité surprenantes. Une autre observation, qui se rattache au doigté, concerne la pression exercée sur les cordes entre les chevalets. IL est fort difficile de croire qu’au moyen de cette pression les exécutants obtiennent des modifications de tonalité équivalentes à un semi-diaton, sans que la corde baisse et cesse par conséquent d’être en rapport avec les autres. D'un autre côté, la force de la pression n'est-elle pas extrêmement fatigante, et n’en résultet-1l pas, pour le doigt compresseur, une sorte d’engourdissement susceptible de se prolonger quelquefois assez longtemps? A cela on peut répondre que la pression du semi-diaton ne s’emploie qu’en un petit nombre de cas, et peut-être jamais, puisqu'elle n’est nécessaire que pour l'extrémité aiguë de l’échelle. Dans toute autre circonstance , la pression est plus faible, et par conséquent moins fatigante. Il me paraît fort vraisemblable que c’est uniquement dans cette manière d’altérer le degré tonal qu'a toujours consisté l’emploi des srutis: j'ai déjà abordé cette question ?, dont la solution, à mon sens, acquiert un nouveau degré de consistance de cette exposition du doigté de la vina.
1 Crcompositeur était Grétry. Voy, (es Essais sur la musique. 8 Vey, plus haut, ch, El, p. 458,
Maintenant, arrêtons-nous un instant sur les chevalets. Il est possible que des règles aient été autrefois fixées relativement à leur pose, et peut-être même sont-elles consignées dans quelque ouvrage jusqu'à présent inconnu en Europe. On peut présumer que ces chevalets n'existèrent pas dans le principe; les nœuds du bambou parurent d’abord suffisants ; mais on leur trouva ensuite trop peu de saillie, et l’on imagina les chevalets, qui ne sont que des nœuds factices. IL paraît certain qu'aujourd'hui, pour placer les chevalets au lieu convenable, les musiciens n’ont d’autre guide que l'oreille; les plus habiles comme les plus ignorants en agissent de même à cet égard!. Cependant, on a publié? une division du manche de la vina dans laquelle la position des premiers chevalets semblerait reposer sur le principe de l'échelle indienne, et Sur sa division en srutis ; cette division est représentée à la figure 7 c, planche XIV des dessins; en l'examinant , on reconnaît que l'intervalle qui sépare le second chevalet b du sillet À, autrement le la du si ou le ré du nu, étant partagé en quatre parties, la distance de ben d, c’est-à-dire du second chevalet au quatrième , soit du si à l’ut£ ou du mx au faf, n'est plus que d'environ trois de ces mêmes parties; il n’est plus que de deux parties, tel qu’il doit réellement être entre l'u£ et le ré, autrement du chevalet d au cheva-. let e. En RATE cet examen sur les autres posi tions, on trouve, sauf le décroissement relatif des espaces, et certaines singularités qu’il ne nous est pas possible d'expliquer, par manque de notions précises sur l'essence de la musique indienne, on trouve, dis-je,
1 Fowxe, dans les Asiatic researches, t. 1, p. 296; 8 Jones, On the mus. mod. of the Hind.
les mêmes analogies de position. Il est difficile de croire que cet arrangement soit purement l'effet du hasard, et que la DA Ion décroissante 4, 3, 2, représentant la-si, siut£, et W£-ré, n'ait pas été déterminée par une règle dé proportion.
Quoi qu’il en soit, il est évident que la construction de la vine est on ne peut mieux combinée par rapport au système indien ; l’altération momentanée des notes de l'échelle chromatique se pratiquant commodément au moyen de la pression, et celle-ci devenant facile par l’emploi des chevalets ; ajoutez que, ces chevalets étant mobiles, tout le système peut être transporté et modifié comme on le juge convenable. Mais il est fort douteux que ces avantages et quelques autres, tels, par exemple, que la plénitude et la beauté de certaines notes et de certains accords, qui sont, dit-on, d’un effet extraordinaire !, suffisent pour justifier l'opinion de ceux qui n'ont pas craint de dire que, sous les doigts d’exécutants habiles, l’effet de la vine égalait presque celui d’un bon piano ?; à mon avis, c’est s’avancer beaucoup que de se donner pour garants d’une semblable proposition, que le seul rapprochement des objets mis en parallèle semblerait inévitablement exclure. Contentons-nous, avec un poëte indien, de voir dans l'instrument favori de la contrée un don précieux des immortels dont les aimables accords charment la solitude et font les délices de la société, qui, dans l'absence, berce et endort les chagrins des amants, et dans leur réunion nourrit l’amour et lui donne une force nouvelle ? |
1 Fowke. Asialic researches, t, J, p. 299, 2 WicLarD. À treal. on the mus. of Hind., p. 85. # SoupnakA. Le chariot de terre, acte LIT, p. 50 de la traduction française,
480 LIVRE PHEUX:CME.
$S 4. Le tamboura, tanpoura ou thunbousäh.
Cet instrument est assurément l’un des plus anciens de l'Inde, et pourrait, à cet égard, le disputer à la vina : C "est Ja guitare ou la antoine dans sa forme ja plus simple; c’est le premier rudiment de tous les instruments de cette famille. Il lui ressemble quant à la forme , mais le manche en est fort long, et n’est point garni de ces barres de division que les luthiers appellent tons ou touchettes, et qui servent à partager exactement les cordes aux points convenables. Le corps du tampoura est formé des deux tiers environ d’une écorce de citrouille creusée et desséchée; la partie enlevée se remplace par une table de bois fort mince‘.
Ainsi disposé, l’instrument est monté de trois ou quatre cordes ; la première, c’est-à-dire la plus grave, est de cuivre, et sonne la tonique; les trois autres sont d'acier, et fournissent la quarte, l’octave ct la onzième. Ainsi, en supposant que le la soit la note grave ou principale, on aura MI, LA, mi, la; ce sont donc deux paires de cordes à la quarte l’une de l’autre ; la troisième corde se trouve en rapport de quinte avec la seconde, Si le tumboura n’a que trois cordes, c’est ja dernière, autrement la plus aiguë qui manque.
On voit que cet instrument reproduit à vide les trois grandes consonnances de l'antiquité, savoir : l'octave, la quinte et la quarte. Évidemment, il offre aussi l’accord de l’ancienne lyre à trois età quatre cordes ; mais il a sur celle-ci l'avantage d’être accompagné d’un manche, qui, facilitant le raccourcissement momentané des cordes, fournit d’inépuisables ressources pour touté es-
t WILLARD, Pe 83
MUSIQUE DES INDIENS. A8t
pèce de modifications tonales. Du reste, dans l'usage ordinaire on ne fait point usage du doigté, l’on pince les cordes à vide,
Il ne faut pas omettre que l'écorce de citrouille semble ici substituée à l’écaille de tortue, et n’être toujours qu'une même chose avec la célèbre lyre de l’Hermès égyptien, qui a depuis passé aux Grecs. Au reste, l'invention de l'instrument indien doit être reportée aux tewps les plus reculés, et pourrait bien se confondre avec l'invention de la vine, attribuée à Nareda'. Les linguistes discuteront la paronomasie ti boura où tanpoura et tambour; 11 ne paraît pas douteux que cet instrument ne soit le type du tanebour des Arabes, dont les variétés ont été minutieusement décrites en ces derniers temps ?
Dans les anciennes peintures indiennes, c’est souvent du famboura que jouent les divinités charmantes qui peuplent la cour céleste; nous reproduisons une de ces figures pren ans an concert. (Dessins du hvre If, pl XIV, fig. 6 d et pl. XII, fig. 1 d.)
Pour jouer le rites on pose le che sur l’épaule gauche, et lon fait résonner les cordes au moyen d’un plecitre. Le nom même de l'instrument indiqué SOR pr incipal usage : lorsqu'il ne soutient pas le chani, il sert à remplir fes pauses ou les vides de la cantilène, marquant sans cesse le rhythme et la tonalité, et, em. pêchant ainsi le chanteur de s’écarter du ton et de a mesure primitivement adoptés.
C’est sans doute par respect pour son antiquité que
4 Voy. plus hant, cb. IF, p. 414.
2 Voy. ViLLo:EAU, dans la Description de l'Égypte. État moderne L:struments de musique des Orientuux, ch. IH, Lt. XEV de l'éd, in-8, p. 2:5 (1 suiv.
les Indiens couvrent le tamboura de dorures, de peintures et d’ornements précieux ; il est chez eux un objet de luxe, et dans les maisons riches on lexpose aux yeux des étrangers, dans lPendroit le plus apparent, et comme l’un des plus beaux meubles !. On pourrait croire que les {Indiens tirent d'un instrument traité avec tant de soin les sons les plus délicieux; il n’en est rien; on les voit des heures entières assis, tenant le tamboura dans la même position, et touchant seulement de temps à autre l’une des cordes, ou bien les ràclant sans cesse toutes à la fois.
$ 5. Le silar et le rubab.
Le sitar a été inventé à une époque assez moderne, par Umeer Khosro de Delhi?. Plus petit que le tamboura, mais en beaucoup de points semblable à lui, il en diffère par son manche garni de tons ou touchettes mobiles en argent, en cuivre ou en toute autre matière que l’on fixe en les liant fortement avec des cordes de boyau ou de soie. Ces touchettes, qui sont d'ordinaire au nombre de soixante-dix, répondent à tous les besoins de la modalité et de la transposition : il faut avoir l'oreille fort délicate pour les poser convenablement. Le nom même du sitar, tiré des deux mots persans si trois, et tar corde, indique assez qu'il est communément monté de trois cordes, des exéculants modernes en ont augmenté le nombre. Quant à l’ancien sitar, l’une des cordes est d’acier, les deux autres sont de cuivre; ces dernières sont accordées à l'unisson, et s'appellent khuruj, nom de la note fondamentale dont
1 LicaTeNTHAL. Dizionario e bibliografia della musica, 1. 1, p. 332. à WiLLARD. À trealise on the mus. of Hind., p. 84,
en effet elles donnent le ton; là troisième en est la quarte parfaite. On retrouve ici les deux cordés principales de la vine. |
La musique du sitar s'exécute en promenant la main gauche sur les touchettes qui garnissent le manche. de la même manière que pour notre guitare ; on adapte aux doigts de l’autre main une sorte de plectre appelé mirzab, d'un mot arabe qui signifie /rapper ; éette espèce de gantelet est fait de fils métalliques tressés avec une grande habileté, et laisse aux doigts toute liberté de mouvemen£.
Le silar est très-estimé dans l'Inde, et fort cultivé par les artistes et les amateurs ; il a, diton, beaucoup d'agrément entre les mains d'un exécutant habile.
On cesse de s'étonner de la manière d'accorder linstrument, qui, au premier abord , paraît étrangement choisie pour un tricorde, si l’on refléchit que la musique indienne suppose toujours nécessairement un accompagnement en pédale; c'est pour cet usage qu'existe la corde à l'unisson. que l’on peut pincer sans cesse, tandis que les autres degrés s’obtiennent par la manœuvre de la main gauche sur le manche de l'instrument.
La figure 9, planche XIV, représente un sitar à quatre cordes , ou peut-être un tamboura, car le manche ne porte point de touchettes pour la division des cordes. Cet instrument a été entre les mains de Dalberg, qui l'appelle magoudi. Des caractères en lettres persanes élaient écrits sur les éclisses; d'après l'explication que l’on en à donné, ils n'indiqueraient autre chose que les noms des notes de la musique indienne,
On ne peut encore s'empêcher de remarquer ici la
1 Voy. DazserG. Ueber der Musik der Indier, p. 65 et suiv.
ressemblance du mot sitar, en espagnol xitara , en italien chtarra, en français guitare, quiterre, quiterne. Cette paronomasie a de l’importance en ce que le sitar indien à un rapport évident et incontestable avec l’instrument moderne des Européens, qui, avec la mandoline, est aujourd’hui le seul rejeton conservé de Îa nombreuse famille de leoud ou luth, Pourquot ensuite le nom du sitar est-il tiré du persan, et le nom de son plectre de l'arabe? Cela ne donne-t-1l pas à croire qu'il .ne s'agit ici que d’une invention complexe ou d’une importation?
L'instrument que l’on voit figure 10 a été fort mal à propos appelé sifar, puisqu'il est monté d’un grand uombre de cordes ; il est représenté d’après une mihiature du cabinet des estampes de la bibliothèque royale. Je serais assez tenté de croire que l’instrument est aussi fantastique que lapsara aïlée qui le joue ; dans l'original, elle est portée dans un palanquin placé sur un chameau, entièrement formé de kinnaras et d’apsaras (musiciens el musiciennes célestes), et d’animaux de toute sorte.
Le rubab ressemble beaucoup à notre mandoline ; il est garni de cordes métalliques; on le joue comme le précédent, mais les cordes s’attaquent avec nn plectre de corne que l'on tient entre l'index et le pouce de la main droite, fandis que les doigts de la gauche gouvernent le manche. Willard? a entendu des exécu: lants fort digres d’éloges, qui causaient le plus grand plaisir en jouant cet instrument très-commun à Rampour, et sur lequel les Puthanas sont fort habilés.
Le rubab n’est point d’origine indienne : c’est une
l Voy.le Magasin pittoresque de 1838, p, 185, 2 NVILLARD, p. 89,
MUSIQUE DES INDIENS. 483 importation musulmane !; cependant il ne parait pas être le même que le rebab des Arabes, instrument d’archet à une ou deux cordes, dont Villoteau a fait une exacte description ?.
$ 6. La sarungie, la sérinda, l'omerti, l'urni et le ravanastron.
La sarungie (fig. 11, pl. XIV des dessins) est un instrument monté de trois ou quatre cordes de boyau à. ou , selon d’autres, de soie, dont le son s'obtient au moyen d'un archet dont les erins sont fort Tâches et
DS
se serrent par la pression de la main droite; c’est Le violon de l’inde. Les deux cordes graves sont aceor-
dées à l’unisson ét fournissent la tonique ; les autres sonnent la quarte, mais cet accord est susceptible de se modifier selon l'air que l'on veut exécuter, Il y à aussi des sarungies à huit cordes *.
Outre les cordes ordinaires, la sarungie possède des cordes métalliques généralement au nombre de treize, dont les longueurs sont Inégales, et qui se placent au-dessous des autres. L’archet ne porte jamais sur les cordes métalliques, qui ne font en quelque sorte que réverbérer le son des autres cordes. L'instrument se tient, non comme notre violon, mais en
sens inverse, à la manière du violoncelle, et, pour ob-
tenir les différents degrés des échelles, les doigts de
la main gauche ne se placent pas sur les cordes comme
1 WILLARD, p. 116.
2 ViLLOTEAU. Description des instruments de musique des Orientaux, ch. XIE, dans la Description de l'Égypte, L. XEL. éd. in-8, p. 353. — Voyez aussi CLor-Bey. Aperçu général sur l'Égypte, t. HN, p. 85.
3 WiLiLarD. À treat, on the mus. of Hind., p. 82.
* OuseLey. Oriental collections, LE, p. 72.— Voyez plus haut p, 470.
ÿ JaAcQuEMONT. Voyage de L'Inde, 1. K, p. 209,
nous le pratiquons, mais entre elles, de la même manière qu'il se fait quelquefois pour obtenir les tons aigus de la contrebasse.
La sarungie est d'invention moderne !, et pourrait bien être une imitation du violon de l'Europe. Elle se confectionne au moyen d'une seule pièce de bois que l'on amincit et que l'on creuse de manière à lui donner une forme analogue à celle de nos mandolines ; la partie concave est ensuite recouverte d’une peau qui sert de table. On ne tient aucun compte de la qualité du bois, et l'instrument peut même se fabriquer en toute autre matière ; ainsi, l'on à vu un raya qui, par un goût particulier, tenait à ce que son musicien favori se servit d'une sarungie d'argent ?. Cet instrument est
assez connu dans les Indes, où il sert surtout pour accompagner la danse: la douceur de ses sons le rend également propre à l’accompagnement vocal à.
Sa conslitution peut donner lieu à quelques remarques. Premièrement, on ne doit pas s'étonner de la manière de l'accorder, si l’on se souvient de ce qui vient d'être dit il y a un instant à propos du gitar; en second lieu, la présence des cordes métalliques prouve que les Indiens ont observé le phénomène de la résonnance spontanée de cordes dormantes lorsque d’autres cordes aliquotes sont mises en vibration ; troisièmement, on remarquera l'usage si intéressant de l'archet, ignoré, selon toute apparence, -des anciens Grecs ; quatrièômement, on se rappellera que la sarungie est conçue précisément sur ie principe qui constituait nos violes, violons et violonceiles d'amour, in-
1 WiLLaARD. À trentise,etc., p. T8.
2 WiLLaARD. À treutise, eté:, p. 116 $ LicareNtuaL, Dizionario e bibliografia della musica, 1. I, p. 332.
struments à peu près abandonnés aujourd’hui; cinquièmement enfin, quoique l’on ne puisse, quant à présent, fixer la date de l'invention de la sarungie, rien n autorise à établir que l'instrument indien soit une importation européenne, mais il pourrait fort bien être le même que le kemangeh roumy des Arabes.
Au reste, il est fâcheux de n'avoir pas à offrir de la sarungie une figure plus parfaite que celle à laquelle nous sommes réduits ; il faudrait aussi des descriptions plus complètes ; on aimerait, par exemple, à savoir comment sont adaptées et accordées les cordes métalliques , et l’on voudrait trouver quelque motif à ce nombre treize, qui, sans doute, n’a pas été pris au hasard. |
La serinda ou sarinda est de même famille. C’est une sorte de violon qui ne se rencontre que parmi Île peuple; les sons que l'archet en tire sont conformes à la simplicité de l'instrument fabriqué et joué par des hommes grossiers complétement étrangers aux connaissances musicales. L'omerti est formé des deux tiers d’une noix de coco couverte d'une peau très fine ; on lui adapte un manche de bois auquel se fixent les cordes d’une extrémité à l’autre ; il produit des sons plus doux que ceux de la serinda. L’urx est également formé d'une noix de coco coupée par moitié; le bâton de bambou qui lui sert de manche porte une corde unique. L'archet de ces instruments est d'ordinaire chargé d’'ornements!. Le raranastron est un instrument de la même nature que les précédents, mais dont la forme est assez semblable à celle des deux instruments chinois que l'on voit figures 6 et 7 de la planche HIT, avec cette différence toutefois que, pour ces
1 LICHTENTHAL, Dizionario e bibliografia della musica, t, X, p. 335.
derniers, on ne fait point usage de l’archet. L’omerti et l’urnt peuvent aussi être rapprochés des figures 9 ct 10 de la même planche, qui, en Chine, ne sont seut-être qu'une importation indienne. Pour revenir at ravanastron , il est habituellement joué par des re-
ligieux indiens, qui vont de porte en porte demandant aumône ; ils prétendent que son invention remonte à À Ë
tavana, roi de Ceylan, cinq mille ans avant l'ère valaire 1.
On cite encore ? quelques autres instruments à cordes, tels que la ciurà, qui paraît n'être autre chose que la vine , et le kinnara, qui serait, selon Paolinoÿ, une sorte de clavecin (gravic-mbalo), opinion qui n'est aucunement vraisemblable. On croit que cet instrument ne diffère pas du sitar, ses sons ont de l’agrémenti, On a vu d’ailleurs que le mot kinnara désigne aussi les musiciens habitants du ciel.
S 7. Instruments à vent, Flûtes et flageolets.
La bansoulie, bounsie, bâserie où bansy était autrefois fort cultivée ; les livres sacrés font à chaque instant mention des effets merveilleux produits par Crichna, lorsqu'il en faisait entendre les sons, el nous avons vu $ ce dieu former avec son épouse et divers couples célestes, une danse harmonique dans laquelle ïl est représenté jouant de son instrument favori. Aujourd'hui, fort peu de musiciens font usage de la bansoulieë,
1 SONNERAT. Voyage aux Indes et à la Chine, t.X, p. 108.
2 PAOLINO DA S. BARTOLOMEO. Viaggio alle indie orientali, p. 220.
ÿ Là même.
* Dusors. Mœurs, institutions et cérémonies des peuples de l'Inde, t.H, p. 73.
5 Voy. plus haut, chap. IT, p.412.
6 WiLcarD. À treatise on the mus. of the Hind., 86.
qui cependant n’est pas entièrement tombée en désuétude, et sur laquelle on rencontre quelquefois des exécutants passables 1.
La figure 12, planche XIV, reproduit une peinture indienne du dieu Crichna®?; la position de l'instru- .ment entre ses mains pourrait faire croire que la ban soulie se jouait comme la fiüte traversière; il n’en est rien. Cet instrument consiste en un morceau de bambou évidé, et armé d’un sifflet tei que celui de nos flageolets et flûtes à bec. (Voyez fig. 13, 14, 15.) Son ümbre est tendre et plaintif, etil faut si peu d'air pour en obtenir ja résonnance, qu'on le joue, non avec la bouche, mais avec une des narines. Cette manière de s'en servir doit inévitablement en rendre l'effet mou, froid et insipide , en raison de la privation du coup de langue, seul capable en effet de vivifier les instruments de ce genre.
Les trous varient, comme on le voit dans les trois figures indiquées; le plus fréquemment ils sont au nombre de sept, et chacun produit, non pas des tons, mais dés demi-tons #. C’est sans doute l'espèce de ffageoiet appelé ulghosah 5, que désigne la figure 13; les deux suivantes {pl. XIV bis) représentent le nagassar an etle carna$. Le chrichmaT paraît être Le même que l’ul-
l WWILLARD, p. 110.
2 Cette figure se trouve dans Ousezey, Oriental collections, t. LH, p. 106.
$ SouorAKaA. Le chariot de terre, acte V, dans la trad, franç. du Théâtre indien, par Wisisox, puis LaxGrois, t. 1, p. 87.
* Je traduis ici note de l'anglais par ton : telle était, je crois, la pensée de l'auteur, dont voici les expressions : « The beasere..,. similar Lo our flageolet. exempt that each hole it not so exactly divided by notes, but many by half notes. »
5 WiLLAanD. À (realise, etc., p. 110,
5 SONNERAT. Voyage aux Indes, 1. X, p. 102,
7 LiICHTENTHAL. Dizionario, t. 1, p. 334.
gosah ; quant au kulum, c’est un flageolet dont le son est perçant et peu agréable.
