ÉDITION DE ROME

La France pourra revendiquer Fhonneur d'avoir produit les travaux d'archéologie musicale les plus importants , et d'ayoir contribué y plus qu'aucune autre nation catholique , à remettre en honneur les mélodies grégoriennes. A Rome même y où d'ailleurs ces travaux ont reçu du Saint-Père les encouragements les plus précieux, les livres de chant n'ont subi aucune notable amé-lioration depuis le xvii' siècle. Hs reproduisent l'édition de Paul Vy publiée en 1614' , et celle de Venise. Il y a quelques années y on annonça l'intention de confronter de nouveau le chant traditionnel avec les manuscrits du Vatican ; mais les termes mêmes de la circulaire datée de Rome le 10 mai 1856, portaient à croire qu'on n'introduirait peu ou point de changements, et qu'il s'agissait plutôt d'une réimpression pure et simple , c'est-àdire d'une entreprise de librairie, que d'une restauration du chant grégorien. Les livres annoncés étaient : l"" Graduale Roma^ num de Tcmpore et deSanctis; ^ Antiphonarium Romanumde Tempore et de Sanctis; 3* Psalterium Momanum expositumper heb^ domadanij et hymnarium ; 4" Manuale Chorale ad formam Breviarii Romani ; 5* Directorium Chori ad usum omnium Ecclesia» rum. On voit que la disposition matérielle des livres est la même qu'au XVII* siècle. En outre , la rareté des livres de chant est signalée par les éditeurs beaucoup plus encore que leur corruption, et ils en attribuent la cause à ce que ces livres ont la plupart deux ou trois cents ans d'existence. A quoi peut-on attribuer un fait aussi extraordinaire ? Comment ! dans la ville éternelle, à Rome, mère et maîtresse de toutes les églises, plusieurs générations de fidèles se succèdent sans qu'il devienne nécessaire de réimprimer des livres de chant ! Cela n'est que trop vrai et s'explique naturellement par la préférence donnée à la musique sur le chant grégorien dans toutes les églises de l'Italie, depuis quatre siècles. On est obligé de reconnaître que le goût da

plain-chant est demeuré plus vivace en France, malgré toutes les erreurs liturgiques et les rites particuliers qui semblaient devoir le corrompre et Tanéantir.

EDITION DU R. p. LAMBILLOTTE.

De tous les savants qui ont consacré leurs efforts à T étude et à la restauration des mélodies grégoriennes^ le R. P. Lambillotte est celui qui a le plus approfondi toutes les questions, et porté la lumière la plus vive sur les notations neumatiques. M. de Coussemaker n'a pas hésité à déclarer que le travail du R. P. Lambillotte est un des plus grands services rendus à la science des nota-tions musicales du moyen âge; d'autres savants lui ont rendu le même témoignage.

Le R. P. Lambillotte et son zélé et savant continuateur, le R. P. Dufour, se sont appuyés sur un principe excellent pour acquérir la véritable intelligence du chant grégorien. Ce principe est la confrontation des manuscrits et l'adoption des cantilènes dont ils ont constaté la conformité. Le R. P. Lambillotte a fait de nombreux voyages dans le but d'étudier les manuscrits de diverses provenances et de les comparer entre eux. Une sommaire indication des sources auxquelles il a puisé suffira pour prouver l'autorité tout à fait incontestable et tout exceptionnelle de son opinion sur la matière :

Manuscrits des Chartreux, de Murbach, de l'abbaye de Pairis, de Douai, Lille, Cambrai, Reims, Laon, Lyon, Grenoble, Nîmes, Rouen, Avignon, Montpellier;

Des RR. PP. Prémontrés, de l'abbaye de Parc, près de Louvain, du monastère d'Everboden, de Tournay, de l'abbaye d'Ândenne, près de Liège ;

D'Oxford, de Cambridge, de Londres;

De Munich, Carlsruhe, Stuttgard, de Cologne, de Mayence, de Trêves, du monastère de Rheinau près Schaffausen, d'Engelberg et de Saint-Gall, d'Inspruck, de Salzbourg, du monastère de Gieiz, de Brixen ; **

De MoDza, Milan, Pavîe, Mantoue, Vérone, Venise, Padoue.

Le R. P. Lambillotte s^est appuyé aussi sur Fautorité du chantre Romanus, qui vint de Rome à Saint-Gall vers la fin du yiii' siècle, et enseigna le chant en France d'après les ordres de Charlemagne.U consulta aussi l'opinion de Notker, religieux de Saint- Gall au IX* siècle, de Hucbald de Saint-Amand, de Guy d'Arezzo et d'Aribon, au xi* siècle.

Rien ne manque à l'édition du P. Lambillotte. Elle a pour elle l'autorité d'ime Compagnie dévouée au Saint-Siège et aux intérêts de la propagation de la doctrine catholique dans le monde entier. Elle a été faite sous les yeux de savants versés dans la connaissance des manuscrits de l'antiquité chrétienne et du moyen âge. Elle est due à un homme qui, par sa longue expérience des choses de la musique, connaît la valeur des notes et se rend compte des plus petits détails d'une phrase musicale.

Ce qui caractérise cette édition, c'est le parti pris de n'innover en rien et de simplifier là où des complications s'élèvent, de revenir autant qu'il est possible à la sobriété originelle du chant grégorien.

Peut-être y a-t-il eu chez les Jésuites, par cette raison qu'ils datent du xvi* siècle, quelques dispositions à prendre en suspicion les formes d'art antérieures à l'époque de la fondation de la Compagnie. Cependant il est incontestable que de nos jours les travaux les plus consciencieux et les plus complets sur la question du chant liturgique sont dus à des R. P. Jésuites. Pendant que d'autres dissertaient et se querellaient sur des points assez peu importants, ils publiaient des Graduels, des Antiphonaires, des traités théoriques et pratiques du chant grégorien, en un mot, ils prenaient dans la Uce une position et une importance qu'on ne pourra plus leur faire perdre.

L'œuvre du R. P. Lambillotte ne pouvait être la reproduction exclusive de tel ou tel manuscrit. Constamment préoccupé du but principal qu'il voulait atteindre , il savait qu'un choix consciencieux et des améliorations de détail pouvaient seuls contribuer à la restauration du chant ecclésiastique dans les églises. En cela il a suivi le conseil donné par saint Grégoire lui-même :

« Hibi placet ut, sive in Romana, sive in Galliarum, sive in qualibet ecclesia, aliquid invenisti quod plus omnipotenti Deo possit placere, sollicite eligas. y> (S. Grég.^ Epist. xxxi, lib. Xil. De expos, divers, rerum. )

Le manuscrit autographe de saint Grégoire a péri dans l'incendie du Vatican.

Guy d'Arezzo avait restauré TAntiphonaire avec un tel soin, qu'on appelait son travail V Antiphonaire par fait j et lui-môme attachait^ malgré sa modestie, un grand prix à son ouvrage :

Feci régulas apertas, et antiphoDarium

Regulariter perfectum contuli cantoribus

Quale nuDquam habuerunt, reiiquis temporibus.

Il y a entre l'éditeur des livres de Reims et Cambrai et le R. P. Lambillotte la différence qui distingue l'antiquaire de l'archéologue. Le premier est plus disposé que le second à admettre sans choix tout ce qui a le caractère ou les dehors de l'antiquité. L'archéologie intelligente, savante et judicieuse n'oublie jamais le temps présent et fait servir à son utilité , à ses progrès la connaissance des choses passées. Elle choisit , discerne et sépare l'ivraie du bon grain. Elle sait que les plus beaux objets d'art s'altèrent par l'imitation et par la corruption du style primitif, que le goût n'est pas indéfectible, et si elle entreprend une œuvre de restauration , elle emploie les éléments qui lui paraissent à la fois les plus purs et ceux qui se rapportent le mieux à l'objet qu'elle se propose. Tous les morceaux de chant du Graduel et du Vespéral ont été ramenés par le R. P. Lambillotte à la forme la plus pure des modes grégoriens. Il a dégagé la partie mélodique de la phrase musicale des accessoires qui en obscurcissaient le sens, et le plain-chant romain tel qu'il est sorti de son travail consciencieux a une harmonie, une simplicité, une gravité et un charme qui lui assureront bientôt l'approbation universelle.

Le R. P. Lambillotte est un de ceux qui ont le mieux traité la question des origines du chant grégorien , et cependant son édi-

lion est certainement à notre époque la plus susceptible de devenir populaire.

En supposant que nous soyons remis en possession de la notation^ des mélodies originales^ de tous les éléments à Taide desquels ce chant était chanté à l'époque la plus voisine de sa composition , pourrons-nous jamais affirmer que notre interprétation de ces signes et de ces éléments soit bien véritablement conforme à celle des chantres des viii'", ix*, x* et xi"" siècles? Pour nous servir d'un exemple, nous avons les partitions originales de Rameau , de Lulli , de Gluck et de Grétry y et toutes les connaissances rec[uises pour les exécuter fidèlement; cependant le pouvons-nous? pouvons-nous nous assimiler suffisamment les idées des XVII* et xvin* siècles, entrer assez dans les mœurs du public de ce temps , nous isoler assez complètement du courant des idées, des habitudes contemporaines qui nous entraînent, pour que les compositeurs de ces partitions ou leurs auditeurs fussent satisfaits s'ils pouvaient nous entendre ?

Supposons maintenant que le but puisse être atteint, y art-il un réel avantage pour la religion, pour la civilisation chrétienne, pour l'édification des &mes, à ce que nous épellions, nous &noQnions les lettres et les syllabes de ce chant que la masse des fidèles ne comprendra pas ? Vous rejetez, me dira-t-on, l'authenticité du chant grégorien, vous niez son influence spirituelle , vous vous opposez à sa réhabilitation ! nullement. N'est-ce pas déjà une preuve plus que suffisante de sa puissance, de sa vérité d'expression, de sa beauté que celle de la conservation à travers les siècles de ses formes générales qui, pour avoir été modifiées selon les besoins des temps» n'en offrent pas moins un ensemble imposant qui rend le chant ecclésiastique supérieur à tous les chefs-d'œuvre de cette musique profane qu'on appelle musique religieuse ? c'est une question d'expérience et de pratique. Nous ne craignons pas d'affirmer que si on nous rend le chant dans l'intégrité des manuscrits , si on l'exécute avec toutes les notes parasites dont il a été surchargé peut-être aux xii* et xiii* siècles, avec tous les ornements de détail dont on s'est plu à l'envelopper , il ne se passera pas dix ans avant qu'on ne l'ait simplifié de nouveau, et qu'on ne lui ait

DES DIVERSES BÉFORBSBS DU CHANT GBÉGORIEN. 407

fiflât subir une seconde réforme analogue à celle qu'on a faite au XYi* siècle, peut-être même plus radicale encore , et cela pour de bonnes raisons, dans Tespoir d'en faciliter Texécution et de le rendre populaire. Mais Tédition du R. P. Lambillotte répond à tout ce qu'on peut attendre du chant grégorien. Elle a été faite avec respect et avec sagesse : avec respect pour l'antiquité, et une étude minutieuse des indications fournies par les manuscrits et les traités; avec sagesse, parce que le R. P. Lambillotte a voulu avant tout que l'emploi de son temps, que ses recherches eussent des résultats pratiques et immédiats , que sa version réunit toutes les chances possibles d'être approuvée par tous, au double point de vue de son usage commode et facile et de l'autorité de son ancienne origine.

En simplifiant le chant des Antiphonaires anciens, le R. P. LambUlotte n'a fait de tort à personne. S'il a modifié quelques Graduels anonymes, il Ta fait dans le sens même de leurs auteurs^ c'est-à-dire pour la plus grande gloire de Dieu , et dans la conviction qu'ainsi présentés, ils concourraient plus efficacement au salut des âmes en entrant plus avant dans le cœur et en se gravant plus aisément dans la mémoire des fidèles.

Il a soumis les manuscrits à une investigation sévère, les corrigeant les uns par les autres, dégageant la phrase primitive et simple comme on fait sortir le diamant des scories qui l'obcurcissent , et qui en altèrent la limpidité. Jusqu'à la publication de ses livres^ le chant grégorien avait été successivement l'objet de réformes et de remaniements peu intelligents et surtout peu savants. Aucune de ces tentatives ne peut être considérée comme une œuvre de vandalisme, parce que jamais l'Église n'a laissé le chant grégorien se corrompre départi pris et volontairement. Il y a eu dans la rédaction des diverses versions de chant de la précipitation, de l'ignorance, l'oubli de certaines règles, mais jamais de vandalisme.

Pourquoi refuserait-on à l'éditeur des nouveaux livres le droit d'effectuer certaines abréviations judicieuses, tandis que tous les autres invoquent en faveur de leurs suppressions arbitraires les vœux et les décrets des conciles. « Abbrevietur cantus quantum fieri poterit, quando super unam syllabam aut dictionem

pluies sint notulae quam par sit. i> (Concile de Reims, 156(.) K Tollatur illa prolixitas quae ad rem non pertinet, qua soient in fine aniiphonarum in cathedralibus ecclesiis maxime prolinus abuti. » (Synode provincial de Cambrai y 1565.)

a In officiis divinisobservari volumus ne in producendis syllabis aut dictionibuSy per numerosiorem notularum sonum tempns consmnatur, neve neuma in fine singularum antiphonarum, sedin uliimis tanium apponatur : et lex accentuum, atque syUabarum quantitas exacte teneatur. » (Concile provincial de Reims, 1583.)

La prolixité de quelques parties du chant grégorien semble ne pas avoir charmé beaucoup nos pères des xu* et xiu* siècles. Car leurs morceaux favoris, je veux dire les Séquenees, ont été composés dans une autre forme. On n'y trouve aucune trace de ces interminables kyrielles de notes. Le chant en est presque syllabique. Tout en conservant les modes de saint Grégoire, ils adaptèrent leurs dispositions tonales à ces nouvelles compositions.

Le mouvement de réforme du xvi* siècle était fort sage, et le R. P. Lambillotte et ses coopérateurs ont agi d'après les mêmes inspirations. Ils ont procédé de la même manière. L'avenir prouvera, je crois, qu'ils ont mieux accompli leur œuvre de réformation que leurs devanciers duxvi* siècle.

La mauvaise exécution du chant grégorien est- une des causes . du discrédit dans lequel il est tombé. En rendant cette exécution plus faeile et plus intelligente, le R. P. Lambillotte a plus contribué qu'aucun autre à la restauration de ces belles mélodies.

La version du R. P. Lambillotte a mis en pratique la théorie d'Hucbald de Saint-Amand et de Guy d'Ârezzoen ce qui concerne un des points les plus controversés de la restauration du chant grégorien, je veux dire la succession dans la même phrase du si bémol et du si béquarre. La même phrase, inintelligible dans d'autres éditions à cause de sa dureté, devient dans celle du R. P. Lambillotte naturelle et mélodieuse par l'application des principes émis par les théoriciens de la plus grande autorité.

Il en est de même de l'emploi du fa dièze dans les passages qui le réclament. D'accord avec Hucbald, Guy d'Arezzo et la tradition des muances encore conservée de nos jours dans quelques villes

dMtalie^ le R. P. Lambillotte évite le triton, rapproche le fa du sol lorsque la mélodie le comporte, et met ainsi d^accord les exigences de l'oreille avec les prescriptions de la science la plus certaine. H. Fétîs attribue à la transposition des modes et à la réduction des douze modes à huit la présence du triton dont il demande comme nous la suppression. Ce savant a bien voulu nous faire connaître de vive voix les preuves historiques et scientifiques de son sentiment, et s'il les expose dans quelque nouvelle publication, je ne vois pas ce que certains musiciens qui veulent être plus goths que les gothiques pourront objecter à des raisons si plausibles.

Dans un mémoire sur les chants liturgiques restaurés par le R. P. Lambillotte, le R. P. Dufour a examiné les principales difficultés proposées par divers auteurs, et en particulier par M. l'abbé Cloet dans ses Remarques critiques sur le Graduale romanum, M. l'abbé Cloet appartient à cette école d'antiquaires qui attachent une importance exagérée aux moindres détails, et crient au scandale et à la profanation lorsqu'on se permet de laisser dans l'ombre ce qui ne peut contribuer en rien à l'utilité générale, à l'édification des fidèles, et à la pompe des offices divins; ce qui, au contraire, compromettrait gravement la cause qu'on veut défendre. Ainsi, il aurait désiré une reproduction intégrale de tous les chants des manuscrits et des neumes interminables dont on a successivement surchargé les mélodies primitives. Le R. P. Dufour démontre l'impossibilité pratique de faire chanter d'une manière tolérable, dans nos églises, ces Graduels et ces Répons dans lesquels une seule syllabe ofPre fréquemment la succession de trente et quarante notes; tels sont entre autres les Graduels ConfUeantur Domino ^ Aperis tu manum tuarriy etc., etc.

Les ornements, les trémolo, les trilles, les nuances subtiles que M. l'abbé Cloet et d'autres vantent si fort, et qui, à leurs yeux beaucoup plus qu'à leurs oreilles^ constituent le véritable caractère du chant grégorien, sont des enjolivements puérils qui tiennent plus à la mode du temps et au goût individuel^ et par conséquent mobile, qu'à la pensée mélodique elle-même. N'en avon&-nous pas une preuve irrécusable dans les partitions fort

410 HISTOIRE GÉNÉRAIS DE LA BCU8IQUE RBLIGOEUSE.

récentes de nos compositeurs du siècle dernier et même du commencement de ce siècle-ci? Les trilles, les cadences, les appoggiatures que Haydn, Mozart, Gluck, multipliaient dans leur musique vocale et instrumentale, étaient fort à la mode de leur temps, et charmaient leurs contemporains. Si on ne les supprimait pas de nos jours dans les conservatoires, au thé&tre, dans les concerts et dans la musique de chambre, les auditeurs seraient choqués de ces ornements surannés qui g&teraient complètement le plaisir produit parrexécutiondes chefs-d'œuvre de la musique classique.

Les reproches adressés au R. P. Lambillotte relativement à la concision de sa version du chant grégorien et à la sobriété des ornements, proviennent de la divergence des opinions et des goûts ; mais il en est d'autres pour lesquels on alléguerait en vain une excuse. On a dit que le savant éditeur avait approprié le chant grégorien aux formes de la rhythmique musicale moderne. Il suffirait d'ouvrir le Graduel et le Vespéral du R. P. Lambillotte pour reconnaître la légèreté de cette assertion qui ressemble beaucoup à une calomnie, si le R. P. Dufour n'en avait pas fait justice dans son mémoire avec autant d'esprit que d'érudition.

En somme, aucun éditeur du chant romain n'est en droit de blâmer le R. P. Lambillotte de n'avoir pas reproduit les neumes prolixes des manuscrits, puisque aucun d'eux n'a osé le faire intégralement.

L'emploi des notes brèves dans le chant grégorien a soulevé bien des objections et provoqué des attaques.auxquelles on a répondu par de longs plaidoyers. Quelques éditeurs ont rejeté systématiquement les notes brèves sous le prétexte de donner au chant plus de gravité; d'autres les ont multipliées pour le rendre plus accéléré.

L'éditeur du chant de Rennes les a bannies, celui du chant de Digne les a admises en grand nombre ou plutôt en a reproduit les signes en recommandant de n'en pas tenir compte et en faisant de telles réserves à cet égard , que le chantre demeure livré à son inspiration. Ce dernier éditeur, reproduisant avec une fidélité quelque peu puérile l'aspect des anciens livres de chant, a reculé devant les conséquences de son système.

Le R. P. Lambillotte a apporté dans cette question la modération

DES DIVEB8E8 RiPOBMES DU CHANT QBÉ60BIBN. 411

qui est le caractère de la vraie connaissance des faits et du bon sens pratique. Le R. P. Dufour a justifié l'emploi des groupesbinaires de brèvesqu'on remarque dans sa version du chant, par des arguments tirés de l'interprétation des neumes , des traités ex jprofesso et surtout parla seule explication possible des séries de notes rhomboïdes qu'on rencontre dans les manuscrits depuis le xiii' siècle jusqu'aux premiers livres imprimés inclusivement. (Voyez les Lettres à M. Pabbé Petit^ supérieur au grand séminaire de Verdun, sur l'existence et l'emploi des notes brèves dans le chant grégorien, parle R. P. Dufour, chez M. Adrien Le Clere, 1859.) A cette occasion , nous ne pouvons nous empêcher de reinarquer avec quelle facilité on embrouille les questions, lorsqu'on les rapporte à un principe unique et absolu, au lieu de rechercher d'abord à quel ordre d'idées chacune d'elles se rattache. C'est ainsi que nous avons vu depuis quelques années, et même à plusieurs reprises depuis deux siècles , confondre le rhythme avec le mètre poétique , le mètre poétique avec l'accentuation , l'accentuation propre aux compositions régulières avec celle qui convient aux chants prosaïques. Sous ce rapport l'esprit si judicieux de Léonard Poisson s'est fourvoyé, et sa prétention de ramener les Hymnes de l'Église à un système régulier, a entraîné beaucoup d'auteurs dans de nombreux paralogismes. Si l'on doit tenir compte des principes généraux de la rhy thmique grecque qui nous ont été transmis par Aristide Quintilien , et que son traducteur Heibomius a enrichi de savants commentaires, le traité de saint Augustin de Musica a beaucoup plus d'importance pour nous, puisqu'il donne les règles de la déclamation des vers^ Cependant on chercherait en vain dans ces ouvrages des préceptes qui pussent s'appliquer & l'exécution du chant grégorien et des Hymnes de l'Église. L'application d'un chaut populaire aux textes liturgiques devait même faire prévaloir souvent la tradition sur les règles de Priscien et de Donat auxquelles on dérogea dans la pratique , quoique les théories de ces grammairiens aient eu force de loi dans les écoles du moyen âge jusqu'au xvi"" siècle. Une polémique qui s'engagea sur le rhythme il y a quelques années entre M. Vincent de l'Institut et un savant grammairien, H. Jullien, aurait pu éclairer la ques-

tion si y au lieu de la circonscrire dans les antiquités grecques et latines, ils eussent étudié l'histoire du rhythme et de Taccentuation pendant les siècles chrétiens. Les auteurs qu'on pouvait consulter sur cet objet intéressant étaient Hartianus Capella au V* siècle, Âlcuin et Raban Maur au ix% Elie de Salomon , Alexandre de Ville-Dieu au xiii% Guillaume Guerson, Ornithoparchus, Eveillon d'Angers , le Munérat au xv*, Guidetti au xvi% et enfin, Dom Jumilhac, Nivers, le P. Kircher et même Lebeuf. L'abbé Petit s'est efforcé de combler cette lacune regrettable dans l'histoire, du chant ecclésiastique, en publiant une dissertation sur la psalmodie et les autres parties du chant grégorien dans leurs rapports avec l'accentuation latine. La doctrine des écrivains spéciaux y est exposée avec une ingénieuse érudition. Nous regrettons seulement qu'il n'ait pas fait entrer dans sa dissertation les principes si clairs que l'abbé Scoppa a publiés au commencement de ce siècle sur la versification dans ses rapports avec la musique. Nous ne connaissons rien de plus concluant que ce beau travail, dans lequel la versification métrique des grecs et des latins est distinguée de la versification rhythmique et de la versification harmonique. Cet ouvrage fut l'objet d'un rapport que Choron adressa à la classe des beaux-arts de l'Institut en 1812. On peut encore le consulter avec fruit, quoiqu'il n'y. soit fait aucune mention des Hymnes et des Séquences sur la facture desquelles les études de Scoppa jettent une vive lumière. L'ouvrage si érudit deM. Édélestand Duméril sur les formes de la versification a été également passé sous silence par M. l'abbé Petit.

Parmi les adversaires de l'édition du R. P. Lambillotte , il se trouve quelques personnes qui paraissent ne pas connaître l'histoire du chant ecclésiastique , et qui ne veulent pas admettre les règles précises de la tonalité et du rhythme du chant grégorien. Nous croyons devoir signaler entre autres M. Gonthier, curé-doyen de Changé, qui, dans un article inséré dans le journal l' Univers (numéro du 18 décembre 1859], accumule des allégations erronées contre l'œuvre du savant musicien. Il semble croire que sa version de chant est soumise au rhythme régulier de la musique moderne, et qu'elle présente des notes musicales à valeur fixe et mathéma-'

tique avec multiples et sous-wultiples ; par une contradiction singulière , il l'accuse d'offrir des notes à peu près longues , à peu près brèves, avec cT autres notes à peu près moitié plus longues , moitié plus brèves. Il trouve cela très-déraisonnable, et, en vérité, le lecteur ne peut savoir si l'auteur de l'article a en vue les valeurs précises des notes ou leur valeur indéterminée.

Si on n'avait pas ajouté une certaine créance aux critiques de H. l'abbé Gonthier dans le diocèse où la question du choix des livres de chant s'élabore , nous n'aurions pas attaché d'importance à cette pièce, qui est beaucoup moins un examen consciencieux et approfondi de l'œuvre du R. P. Lambillotte, qu'un dithyrambe en l'honneur de M. d'Ortigue; mais il n'est pas sans utilité de montrer par une nouvelle citation l'inconsistance des arguments que la confusion des termes et l'oubli des principes ont produits, et surtout de signaler des contradictions si évidentes et si nombreuses qu'il est impossible de démêler la doctrine de l'auteur:

« La plus simple réflexion suffit pour comprendre que , dans le chant à notes égales, il n'y a ni sens , ni rhythme, ni mesure. Il y a une enfilade de notes vides d'idée et d'expression ; un mouvement qui n'a ni forme ni proportions ; un rhythme qui n'a ni temps fort ni temps faible , c'est-à-dire qui manque de ce qui constitue le rhythme, une fausse mesure, en ce qu'il y a un frappé sans levé, un temps qui n'entre pas dans la composition d'un pied, des coupures qui ne sont pas des distinctions, mais des pauses arbitraires, nécessitées plutôt par le besoin du chanteur que par le sens de la composition.

)) Un musicien disait : ic Ne me parlez pas de votre plain-chant, )) c'est de la mauvaise musique. » Le musicien qui parlait ainsi avait raison ; dès qu'on mesure le plain-chant , ce n'est plus du plain-chant, mais la plus détestable des musiques.

»Introduireun mélange de longues et de brèves, sous prétexte de copier l'antiquité et de donner un rhythme au chant, c'est ne pas comprendre l'antiquité, c'est faire de la fantaisie, c'est donner un rhythme musical sans musique, c'est ajouter le grotesque à l'insignifiance. » Et cœtera sequuntur.

Cependant H. l'abbé Gonthier a intitulé son travail : Vraie

notion du plain^chant. a Le point de départ, dit-il, doit donc être une définition claire et complète du plain-chant, qui nous semble pouvoir être ainsi défini : Une récitation rhythmée prosaïquement, modulée diatoniquement sous quatre finales, donnant lieu à quatre modes primitifs et quatre secondaires. Nous croyons donner , dans cette définition , une idée vraie du plain-chant , etc. » Nous ferons observer au contradicteur du R. P. Lambillotte, que sa définition est de tout point inexacte. Si le chant des Leçons et de la Préface est une récitation , celui des Kyrie , des Introlts et des Répons est une véritable mélodie qui n^a absolument rien de commun avec la récitation. Nous ne voyons pas davantage comment H. le curé-doyen de Changé peut reconnaître un rhythme prosaïque dans le chant des Séquences et des Hymnes.

Si on supprimait dans la partition d'un opéra, de Guillaume Tell par exemple^ les sept valeurs des notes avec les silences correspondants, et qu'on exécutât à notes égales ces mélodies charmantes, ces chœurs admirables, on ferait d'un chef-d'œuvre un amas de sons insipides et incohérents, et le public auquel on ferait entendre cette monstrueuse composition, ne pourrait supporter l'audition d'une seule page et fuirait la salle de spectacle au bout de quelques minutes. Cependant cette hypothèse s'est réalisée dans le chant grégorien, au moins dans la notation en usage depuis le xv' siècle; quelques brèves et quelques longues clair-semées sont les seules valeurs qui viennent détruire la fatigante uniformité des notes carrées dans les Antiphonaires. Dans la pratique, l'égalité des sons étant impossible à conserver à cause, d'une part, de l'entraînement inhérent à certaines phrases mélodiques, et,d' autre part, de l'accentuation du texte, les chantres formaient, il est vrai, des groupes de sons et quelques cadences. Mais ces différences dans la durée des notes étaient tout arbitraires, et la plupart du temps elles ne correspondaient nullement avec le véritable sens de la mélodie grégorienne. Cependant le rhythme et la mesure sont des parties intégrantes du chant aux mêmes titres que l'intonation elle-même. Les Grecs et les Romains les entendaient de cette manière, ainsi que l'attestent les auteurs

des traités traduits par M. Vincent, et avec eux Aristide Quintilien, saint Augustin, Alcuin, Hucbald, Guy d^Arezzo, Aribon, Bernon, abbé d'Auges, etc. Leur doctrine est établie clairement sur ce point par les théoriciens Léonard Poisson, Tabbé Lebeuf, Dom Jumilhac, Rollin, Ozanam, et les musicographes modernes^ de Coussemaker, Fabbé Cloet et beaucoup d'autres.

Le R. P. Lambillotie , en rendant au chant grégorien ce rhythme et cette mesure qu'il avait perdus, lui a redonné le mouvement, la vie, l'a rétabli enfin dans les conditions de son existence primitive, il a puisé les éléments de sa restauration dans les manuscrits qui offrent l'indication des notes brèves et longues, particulièrement dans celui de Romanus, ce chantre Romain qui, comme on le sait, fut envoyé à Charlemagne par le pape Adrien V; les mots celeriter, tenere^ moderate , sont indiqués par leurs initiales, et un texte de saint Notker, abbé de Saint-Gall, ne laisse aucun doute sur leur véritable sens. Il a remarqué la place qu'occupent ces lettres dans les signes neumatiques; ce n'était pas assez pour lui de les trouver sur le podatus, la virga^ le tristropha, le clivisj letorculuSj le sinuosus, le climacuSy dans plusieurs manuscrits de provenance différente ; il a suivi la trace de ces indications dans les manuscrits écrits en notes guidoniennes aux xi*, xn* et xui'' siècles, et jusque dans les premiers Antiphonaires imprimés, dont les éditeurs n'avaient pas tellement rompu avec la tradition qu'ils n'aient souvent traduit les brèves par des losanges ou liés ou séparés, et les longues par des notes à queue. Enfin le zélé restaurateur du chant liturgique a déployé dans cette partie de son travail le goût et l'inteUigence que lui donnait l'expérience de la composition musicale, et qui lui ont permis de suppléer avec succès à l'absence de documents certains. Nous croyons que personne ne fera mieux que lui, et dans des conditions aussi favorables, sous le double rapport du goût et de l'exactitude.

Arrivée la dernière sur le terrain du chant liturgique, l'édition du R. P. Lambillotte est en quelque sorte le résumé des divers travaux entrepris depuis quinze ans, tant pour approprier à nos usages le chant romain que pour rendre à la mélopée grégorienne

son véritable caractère et pour le restaurer dans ses éléments essentiels.

Pendant qu'elle se préparait dans le silence des recherches les plus laborieuses, et avec la maturité et la sage lenteur que la gravité de la question recommandait, il était facile de suivre les eJSets de Fexpérience qu'on faisait des autres éditions dans plusieurs diocèses, et par conséquent de tirer parti des enseignements qui résultaient de l'usage de telle ou telle version de chant. On a remarqué d'une part les inconvénients d'une restauration trop archéologique et de la copie trop exacte de certains manuscrits, et d'autre part l'insuffisance de la reproduction pure et simple des livres en usage depuis les trois derniers siècles. Les premiers offraient dans beaucoup de parties des longueurs entièrement incompatibles avec les exigences du goût moderne et les besoins du temps présent; les seconds étaient remplis de fautes si nombreuses qu'ils n'offraient plus qu'une tradition décolorée et sans vie de l'antique chant grégorien.

L'œuvre qu'il fallait accomplir consistait donc dan3 l'étude approfondie des principes et dans un choix judicieux des différentes versions des manuscrits. Le R. P. Lambillotte s'est attaché à donner une version qui, dans la pratique, fût susceptible de devenir populaire tout en restant strictement conforme aux règles primitives du chant grégorien. Il réunissait toutes les qualités requises pour un semblable travail. Il pouvait lire les manuscrits avec la grande intelligence musicale qu'il devait au long exercice de la composition et à l'habitude de saisir avec certitude les effets des périodes mélodiques. En outre il a eu plus qu'aucun autre les moyens de confronter un grand nombre de manuscrits de diverses provenances. Il apportait donc dans ce travail de restauration la compétence du musicien et la science littéraire de l'ecclésiastique. Aussi on ne trouve que dans son Graduel et son Antiphonaire cette corrélation parfaite des notes et des groupes de notes avec les phrases, les mots et les syllabes du texte, de telle sorte qu'ils constituent, selon l'esprit de l'Église, à la fois une œuvre d'art et une œuvre liturgique.

L'examen des hommes compétents et l'étude comparée des

différents livres de chant romain ont établi : 1*" Tauthenticité et l'autorité de la version du R. P. Lambillotte; â" la facilité de l'exécution de ce chant; 3** l'usage commode des livres édités par M. Le Clere et la beauté de leur exécution matérielle.

1» L'authenticité et l'autorité de la version du R. P. Lambillotte sont prouvées par tous les documents archéologiques publiés par le savant musicien et le continuateur de son œuvre, le R. P. Dufour. Dans ces documents, les principaux traités composés depuis saint Grégoire jusqu'au xvi*' siècle ont été analysés et commentés ex professa^ les formes successives des notations romaine, neumatique et guidonienne décrites, les règles de la tonalité grégorienne établies d'après des principes clairs et les traditions les plus autorisées.

â*" L'exécution de ce chant n'a rencontré aucune difficulté dans les diocèses où il a été adopté, parce qu'il est coulant, simple, peu chargé de notes et essentiellement mélodieux, débarrassé comme il l'a été de toutes les notes parasites et des répétitions inutiles des périodes qui en auraient entravé la marche, prolongé les offices divins sans rien ajouter à l'édification des fidèles. Il est exécuté par les chantres les plus modestes avec tout l'ensemble désirable.

3"" L'édition du R. P. Lambillotte a été publiée avec une grande perfection typographique. Le Graduel et l'Antiphonaire ont été traduits en notation moderne, de telle sorte qu'avec des connaissances élémentaires les fidèles, les enfants eux-mêmes peuvent facilement concourir à l'exécution du chant et augmenter la pompe des offices divins. Non- seulement tous les livres de chœur sont mis en vente, mais des paroissiens àl'usage des fidèles sont imprimés avec une double notation en plain-chant et en notes modernes, d'après les procédés de transcription que nous avons inaugurés il y a quinze années, et que nous avons la satisfaction de voir adopter généralement. En outre, la plus grande partie des morceaux susceptibles d'être accompagnés par l'orgue a été harmonisée par un organiste habile. Ainsi, grft.ce à ces nombreuses publications principales et accessoires, on peut procéder dans un diocèse à l'installation immédiate et instantanée du chant de la

418 HISTOIRE GÉNÉXALE DE LA MUSIQUE BBUGIBU8E.

litui^e romaÎDe, avec des ressources et des moyens qui en garantissait la btmne exécuttoo et le succès.

ÉDmOtr SÉHO-CAMBHAISIENWE.

La ccMnmisnon instituée par les archevêques de Reims et de Cambrai donna une édition du chant gré^rien. Ce fut le premier pas sérietu dans la voie de restauration où le chant liturgique est entré. Vais les résultats ne répondirent pas au zèle des respectables membres de la commission. 11 se bornèrent à reproduire le manuscrit de Montpellier en s'appuyant sur le texte d'un auteur peu connu du xiii* siècle, Jérôme de Moravie. Or, cet écrivain avait plus en vue la musique mesurée que le plainehant. D'un autre cAté, l'édition de Reims et Cambrai offre quatorze modes au lieu de huit. Quand bien même cette complication ne serait pas inutile, elle a l'inconvénient d'être en désaccord avec le système adopté généralement depuis le vin* siècle. Si atf temps de Chatlemagne la réduction àbuit modes était déjà opérée,, à (jooibon tevenir sur un fait accompli. Alcuin exprimait certainement ropinicMi admise par les personnages les plus compétents, lorsqu'il écrivait : « Octo tonos in musica consistere musicus seire debety per quos omnis modulatio quasi qttodam glutino sibi adhœrere vid€tw. » Aurélien de Réomé soutient la même doctrine.

Le manuscrit de Montpellier, qui a joué un grand rôle dans la question de la réforme du plain^chant, appartient au ix' siècle. 11 renferme les Introlts et les Communions , les Alléluia, les Traits et lesGraduds; tes Antiennes et les Répons des processions. Ces morceaux sont accompagnés d'une double notation en neumes et en lettres, et sont divisés en quatre parties correspondant aux quatre modes authentiques ; Protus, deuierus, tritus, telrardus. On a affirmé sans preuve que cet Antiphonaire était la copie de l'Antiphonaire original de saint Grégoire qu'on possédait encore à Saint-Jean de Latran au x* siècle , selon le témoignage de Jean Diacre. La notation du manuscrit de Montpellier se compose des quinze premières lettres de l'alphabet ; saint Grégoire n'employait que les sept premières lettres. Le manuscrit

DES DIVERSES JtÉFOBMBS DU CHANT GRÉGORIEN. 419

ne fait mention que des quatre tons authentiques; saint Grégoire a rapporté tout le chant à huit tons.

Malgré l'impossibilité de considérer ce manuscrit comme une reproduction de celui de saint Grégoire, on peut cependant le consulter avec fruit, car, grâce aux lettres, le sens général des neumes est indiqué ; mais non pas leur exécution. On voit bien que le neume Podatus représente l'élévation d'un ou de deux degrés, que tel autre est exprimé par telle ou telle lettre, mais rien autre chose; et encore ces indications des neumes primitifs soni-elles fort irrégulières. Les neumes à points superposés deviennent beaucoup plus intelligibles. Mais il n'y a jusqu'à ce jour que les neumes guidoniens qui offrent un sens déterminé à cause des lignes de la portée et des clefs qui les précèdent. Les archéologues qui désirent étudier la question si controversée des netimes, doivent, tout en accordant au manuscrit de Montpellier l'intérêt qu'il mérite, consulter de préférence le manuscrit de Saint-Gall, qui est plus ancien et qui a servi debstseaux consciencieux travaux du R. P. Lambillotte.

Les éditeurs de Malines ont produit des travaux assez recommandables sur le chant liturgique ; mais leur édition nous semble inférieure à celle qui a nos sympathies, parce qu'on y remarque une sécheresse exagérée et une concision qui souvent est poussée jusqu'à la mutilation des phrases grégoriennes; cependant nous croyons devoir extraire d'un mémoire autographié chez M. Steenackers, à Malines, des principes dignes de remarque , au sujet de l'édition Rémo-Cambraisienne : « Vouloir produire, au moyen des manuscrits seuls, un plain-chant, je ne dirai pas parfait, je ne dirai pas même satisfaisant, mais supportable, est une véritable utopie. Sans doute, il faut étudier les manuscrits, mais il faut uniquement les étudier pour les confronter avec les livres imprimés et avec les chants usités, avec ceux de Rome surtout, pour corriger ces différents documents les uns par les autres , pour en retrancher sans miséricorde ce qui est évidemment fautif, et pour conserver ainsi ^ autant que possible, le chant traditionnel de l'Église. C'est ce qu'on n'a pu faire dans le système que nous combattons. ( Il s'agit ici de la

version donnée par la commission de Reims et Cambrai.) Adopter un manuscrit et ne vouloir rien ou presque rien y changer, là même où il viole ouvertement les règles du chant diatonique, comme on Ta fait pour le Graduel de la Commission Rémo- Cambraisienne , c'est se condamner à n'avoir éternellement qu'un chant pour lequel le goût et le cœur, le sentiment artistique et le sentiment populaire éprouveront une égale répulsion. i>

Dans les Études sur le Graduale romanum publié chez M. Lecoffre, M. E. Duval a établi par de nombreux exemples les points suivants :

1"* L'emploi du demi-ton accidentel, recommandé par tous les auteurs pour éviter le triton ou son renversement qui est la fausse quinte^ est très-souvent omis, et il en résulte dans la mélodie des duretés intolérables.

2* Les règles de l'accent et surtout de l'accent tonique y sont violées dans plus de deux cents endroits.

3*" Les barres de séparation, qui doivent distinguer les périodes et surtout rendre la mélodie plus sensible en l'adaptant au sens des textes, sont placées dans un ordre ou plutôt un désordre tellement arbitraire, que l'œuvre dont il s'agit, loin d'être une restauration du chant grégorien, ne peut qu'en augmenter la confusion et ajouter aux difficultés de l'exécution.

k"* L'arrangement des périodes mélodiques sur de nouveaux textes est loin de répondre aux convenances d'une œuvre d'art. Tantôt la phrase musicale est écourtée lorsque le texte ne se prête pas à son développement, tantôt elle se prolonge par un enjambement sur les premiers mots d'une période suivante.

5*" Sous le rapport mélodique, cette édition renferme des chants si étranges, des successions si bizarres, des neumes si fréquents et si longs, qu'elle ne peut inspirer aux personnes de goût qu'une aversion profonde pour le chant ecclésiastique eu général et pour le Graduale romanum en particulier.

Nous ajouterons à ce jugement sévère et motivé la pénible impression que nous avons ressentie en entendant ce chant exécuté dans les diocèses de Reims, de Sens et de Soissons. Dans les cathédrales, les chantres en donnent déjà une idée assez défavo-

DES DIVERSES r£fORBIES DU CHANT ORliGORIEN. 421

rable ; mais dans les petites villes et dans les campagnes^ c'est un pêle-mêle de notes incohérentes, une cacophonie horrible ; c'est un désordre pour Toreille et pour r&me, qui fait naître les plus amères déceptions.

Il était impossible de faire mieux reculer la question de la ré^ forme du chant liturgique que ne Tont fait la publication et Fu^ sage de Fédition de Reims et Cambrai. On a d'abord douté de son autorité et de la fidélité avec laquelle elle reproduisait le chant du moyen ê.ge. Est-il possible, a-t-on dit^ qu'à aucune époque on ait chanté des morceaux aussi indigestes, et qu'on se soit servi pour prier de formules aussi barbares, aussi contraires au sens des textes ? Assurément les Messes en musique offrent des exemples déplorables de la mutilation des textes, mais ce plain-chant les respecte peut-être moins encore. Ou bien on chantera gravement ces traînées de notes nombreuses accumulées sur une seule syllabe, et on ne parviendra à leur donner aucun sens mélodique; ou bien on les chantera dans un mouvement rapide et cadencé selon les indications des éditeurs, et alors on aura de véritables rou*» lades d'un goût déplorable, et les saintes prières de FÉglise seront transformées en vocalises dérisoires.

Les altérations et les mutilations ont été en grande partie ima* ginaires dans les morceaux liturgiques qui sont restés constamment en usage , particulièrement dans les offices communs. L'uniformité des Kyrie^ Gloria^ Credo^ Sanctus et Agnm Lei^ dans les Messes des différents degrés, est facile à constater. La conformité des éditions imprimées depuis le xv!"" siècle avec les manuscrits est sous ce rapport presque complète. Là même où Fusage a fait prévaloir quelques légères modifications, les membres de la commission de Reims et Cambrai ont fait des efforts visibles pour s'y conformer. Si on veut procéder à un examen sérieux, il ne faut donc pas comparer les éditions entre elles dans les endroits où elles n'offrent que des divergences insignifiantes. C'est la version des Graduels^ des Alléluia^ des Ré^ pons qui doit être à ce point de vue la véritable pierre de touche du bon sens pratique et du goût de Féditeur. Dans ces morceaux, les manuscrits offrent fréquemment, sur une seule syllabci

trente, quarante et soixante notes, neumes interminables et capables de faire prendre le plain-chant en aversion par les auditeurs les plus bienveillants. En quoi ces lourds Graduels, ces Répons soporifiques sauraient-ils plaire aux chantres et aux fidèles? Les membres du clergé pourront se soustraire à T ennui par la récitation du bréviaire dans les stalles du chœur; quant à rinfortuné paroissien, avec quelle impatience n'attendra-t-il pas la fin de ces traînées de notes que Tart du chanteur le plus habile ne saurait rendre intéressantes. Dans les éditions imprimées, on n^a conservé de ces morceaux que la mélodie principale, et, à notre avis, on a bien fait.

Pourquoi les auteurs de Tédition de Reims, voulant reproduire les manuscrits des x"", xi** et xii"" siècles, ont-ils reculé si souvent devant ces séries de notes? Que devient alors Tauthenticité et Tautorité de leur œuvre? En quoi diJBTère-t-elle des procédés employés par les auteurs des éditions qu'ils désapprouvent?

Ce n'est pas par des différences accidentelles, par une brève pour une longue , par une note de plus ou de moins, que l'édition Rémo-Gambraisienne diffère de toutes celles qui existent depuis l'invention de l'imprimerie; ses divergences sont profondes, systématiques , et consistent dans des phrases entières de chant ajoutées ou substituées aux phrases traditionnelles.

Nous avons toujours considéré cette édition comme malencontreuse, inopportune, funeste à l'unité, et de nature à compromettre les intérêts de la liturgie romaine dans l'opinion publique. Le chant qu'elle renferme nous a paru d'une lourdeur extrême, malgré les prétentions de ses auteurs à la grâce et au rhythme, chargé de notes inutiles, moins mélodique que les chants consa*^ crés par la tradition et adoptés dans toute l'étendue du monde catholique depuis trois siècles*

Sous le rapport de l' érudition > les éditeurs du chant dont nous parlons ont avancé dans les préfaces de leurs livres des faits qui manquent d'exactitude. Pour ne citer que peu d'exemples, nous lisons dans la préface du Vespéral romain, noté sur un manuscrit du xui* siècle, que les premières éditions faites en France au XYi* siècle, et qui ont servi de modèles à toutes les autres, n'ont

DES Dn'ERSES RÉFORMES DV CHANT GRÉGORIEN. 423

reproduit que les chants alors en usage et contenus dans les manuscrits du XY* siècle, que Ton s^accorde à regarder comme les plus altérés.

Assurément il n^en est rien. On sait combien la révision qui a eu lieu après le Concile de Trente a été radicale, et que, loin de reproduire les manuscrits du xv^ siècle qui étaient chargés de notes, les premiers livres imprimés sont d^une concision et d^une sécheresse qui ont rendu Tancien chant méconnaissable.

Dans le même ouvrage, les éditeurs ont émis une opinion à laquelle ils auraient dû rester fidèles. Ils trouvent que les chants peu chargés de notes sont par cela même plus expressifs, qu^ils rendent d'une manière vraie et facile à sentir, les paroles qui les supportent. Us s'élèvent contre ces interminables tirades de notes sur certaines syllabes, qu'on rencontre dans les manuscrits du moyen &ge. Si, dans leurs publications postérieures, ils avaient rejeté ces interminables longueurs, leur version de chant ne serait pas le désespoir des chantres, des fidèles et de tous les gens de goût.

M. Vitet s'est livré dans le Journal des savants (février 1854) à un examen assez approfondi du travail de la commission Rémo- Cambi*aisienne. L'élégant et spirituel écrivain semble professer pour le fond de la question une sorte d'indiJOTérence qui peut être considérée comme une garantie de l'indépendance de son juge* ment et de son impartialité. Voici cependant un fragment de soa appréciation :

ce Nous ignorons si, à Reims et à Cambrai, on possède des secrets inconnus & Paris; mais jusqu'àpreuve contraire, nous croyons qu'em aucun lieu du monde on ne peut aujourd'hui exécuter d'une façoH tolérable les passages du nouveau Graduel, qui diffèrent essentiel* lement de ces mêmes passages pris dans les livres autorisés jus* qu'ici. Qu'on fasse appel à tous les sectateurs des idées de restauration pure et de plain-chant primitif; eussent-ils la voix la pl«s Juste, l'intonation la plus sûre, le sens musical le plus exquis, ils n'en sauraient venir à bout. Nous les mettons au défi de phraser et de rendre intelligibles ces interminables périodes , surtout s'ils chantent en chœur, comme le veut le rit actuel de l'église. Mal-

grêles barres de repos, malgré Tinégalité des notes, malgré tous les moyens d'accentuation inventés par la commission, jamais ils ne donneront la vie à ces redondantes séries de notes agglomérées sur une même syllabe, et se balançant à satiété de degrés en de^ grés, sans qu'il soit possible d'en saisir le dessein ni l'intention. » Toutes les personnes qui ont conservé, selon l'expression de Rousseau^ quelque jugemèni d* oreille, ne peuvent que souscrire à cet arrêt porté par un homme de goût.

EDITIOIC DE DIGNE.

Les éditeurs de Digne n'ont pas la prétention d'avoir publié le chant grégorien. Le chant romain, disent-ils, n'est pas tout à fait semblable au chant grégorien^ mais les différences qu'on y remarque, consistent surtout en des abréviations qui ont été ordonnées par l'autorité ecclésiastique elle-même, après le Concile de Trente, dès l'année 156&', dans les passages où les mélodies anciennes ont été reconnues par trop longues ou par trop surchargées de notes et de répétitions. (Repos, 1858, Méthode populaire de plain-chant romain.)

Il y a dans ce préambule autant d'erreurs que de mots. Le chant romain doit être semblable au chant grégorien, sans quoi il n'aurait aucune raison d'être dans le présent, aucune autorité traditionnelle, aucune sanction pour l'avenir. Dans quels modes musicaux ce piain-chant est-il donc écrit ? n'appartient-il pas par son caractère, ses échelles diatoniques et la substance même de ses mélodies, au genre de musique adopté par saint Grégoire, aux modes grégoriens, et contient-il une seule phrase qui ne se retrouve dans la mélopée grégorienne ?

Il n'est pas plus exact de dire qu'il se distingue du chant grégorien par les abréviations faites au xvi' siècle. La version que préconisent les éditeurs de Digne présente de bien plus notables différences. C'est le chant grégorien, quoi qu'ils puissent dire; mais le chant grégorien mutilé, corrompu et tel qu'il est résulté d'abord d'un travail de révision imparfait et ensuite d'une pra-

tique routinière de trois siècles, pendant lesquels on n^a pas ouvert un Antiphonaire manuscrit, et encore moins un traité de musique, avec l'intention d^y rechercher les éléments d'une restauration ou d'une conservation des principes de cet art. Enfin, les auteurs des éditions du xvi* siècle n'ont jamais songé, comme on le suppose, & rédiger un chant distinct du chant grégorien. Il leur a été au contraire recommandé expressément de ramener à la forme grégorienne le chant ecclésiastique qui s^en était écarté.

Il est facile de comprendre d'ailleurs pourquoi les partisans du chant romain usité depuis le xvi* siècle , veulent qu'il ne soit pas semblable au chant grégorien. S'ils étaient d'un autre avis, ils ne pourraient pas justifier la présence dans leurs livres de fautes nombreuses contre les principes, la théorie et la pratique du véritable chant grégorien. Ils trouvent moins embarrassant d'expliquer, ces erreurs reproduites traditionnellement depuis trois cents ans, malgré une tradition de neuf siècles, en inventant de nouvelles règles. Pour n'en citer qu'un exemple, nous lisons dans la Méthode populaire citée plus haut, cette affirmation singulière : « Dans le plain-chant, la sixte est très-rarement usitée , et lorsqu'elle l'est, c'est d'ordinaire par degrés conjoints, ou par l'intermédiaire d'un autre intervalle. » Tout le monde sait d'une part que l'intervalle de sixte est banni du chant grégorien et on ignore d'autre part comment une sixte peut exister par l'intermédiaire d^un autre intervalle.

Quoi qu'il en soit , les éditeurs du chant de Digne déclinent hautement la prétention d'avoir recouru aux manuscrits anciens et même aux traités composés à difiTérentes époques sur le chant grégorien. Ils ont établi leurs livres d'après les éditions imprimées àToul, par Jes frères Le Belgrands, en 1624 ; à Paris, en 1671 ; à Lyon, par Valfray , en 1691; à Grenoble, par Pierre Faure, en 1735; à Lyon , par Aimé de la Roche, en 1763; à Avignon, par Niel, en 1788.

Un des Cwr/tM5 des éditeurs de Digne, M. A. M. Kung, maître de chapelle de la cathédrale d'Auch , après avoir énuméré ces preuves de leur érudition , s'écrie : « Qui n'admirerait ici le

426 HI8T0IBE GÉr^ÉRALE DE UL MUSIQUE RBUCaDEUSE.

tact et la science des membres de la commission de Digne qui, les premiers en France, avaient 5ii mettre le doigt sur la véritable réforme qu'il y avait à faire pour revenir à Funité liturgique et au chant romain , le seul admissible dans les temps modernes ! d

U était permis à M. A. M. Kung de laisser entièrement de c6té les manuscrits et les traités dont Tétude et une connaissance approfondie auraient pu troubler son repos et son inaltérable quiétude. Hais quand on ne touche à rien, on devrait ne rien casser. Or, on peut demander à M. A. M. Kung quels sont ses titres comme plain-chantiste , pour affirmer que l'édition du R. P. Lambillotte est une pitoyable contrefaçon de la musique moderne ? Avant que ses titres comme musicien soient parvenus jusqu'à nous, nous ne pouvons croire davantage à sa parole lorsqu'il nous dit que a le bon et excellent jésuite du dix-neuvième siècle a passé toute sa vie à propager la plus déplorable musique, soi-disant religieuse^ que ton puisse imaginer, d Si M. A. H. Kung avait sur la conscience les deux gros volumes de contre^ point et de fugues du bon et excellent jésuite, elle serait plus prudente et surtout plus éclairée.

Les éditeurs de Digne ont préféré le maintien du statu quo à de nou\ elles et laborieuses recherches ; personne ne songe à leur contester ce droit. Mais ils feront bien de respecter celui des autres, ou tout au moins de l'attaquer avec des armes courtoises. Nous nous empressons de dire qu'ils ont des défenseurs et des collaborateurs plus circonspects et qui paraissent par-dessus tout animés du désir d'être utiles aux fidèles et à la cause du chant liturgique en général. C'est ainsi que les travaux de M. l'abbé Aubert, quoique dirigés vers un autre but que le nôtre, ne sau* raient nous inspirer d'autres sentiments que ceux d'une respec* tueuse sympathie.