Voir ci-dessus, p. 125 cl

L'ART EN PllANCE 365

es dessins. On y voit occupés à la fois les sculpteurs représen- I0t l'école proprement dite du xvn® siècle et ceux qui inaurtorèrent brillamment celle du xyu!** : à côté des Van Clève et des [lePaultre, les Slodtz, les Adam, Robert le Lorrain, qui devait pcslpter à Thôtel de Rohan (aujourd'hui Tlmprimerie nationale) l^iocelant haut-relief des Chevaux du Soleil.

Les Coustou, Nicolas et Guillaume, y furent aussi employés. |}Billaume, mort en 1746, appartient plutôt à Thistoire du imn* siècle, où nous le retrouverons. Nicolas, Faîne (1658-1733), gis d un sculpteur en bois de Lyon (François Coustou, qui avait ^usé Claudine Coyzevox, la sœur d'Antoine), grandit à Técole 4e son oncle et fut, à Marly et à Versailles, au salon de TŒil-deliBofetà la Chambre du Roi, son plus actif collaborateur. En ^td'un sentiment décoratif plein d'aisance et d^allure, il ne mrait être égalé à son frère Guillaume, qui fut au xvui* siècle Icrrai successeur de son oncle Coyzevox.

Tandis que, empressés et dociles, tous les sculpteurs du x?ii* siècle acceptaient les directions et l'autorité de Lebrun, Pierre Puget (1622-1694) ne consentit pas à plier sous le joug commun sa fière indépendance. C'est par là qu'il s'est fait dans l'art du xvn'^ siècle une place originale. Entré à quatorze ans dans l'atelier d'un constructeur de galères marseillais, il y resta près de trois ans et y revint, — après un premier séjour en Italie, où il fit de la peinture d'ailleurs assez médiocre, — reprendre son ancien métier. C'est alors (1643) qu'il commença d'exécuter ces poupes colossales ornées d'un double rang de galeries saillantes et de figures en relief qui devaient bientôt, comme nous l'avons indiqué, passer de mode, mais où il dépensa avec tant de fougue sa verve décorative. Par malheur, ses séjours répétés en Italie le mirent en rapport avec les maîtres de la décadence. Pietro de Cortone exerça sur lui une déplorable influence, et l'on peut dire qu'à certains jours il a exagéré, s'il est possible, la manière du Bernin. La rencontre des œuvres de Kubens à Gènes lui inspira du moins ce sentiment des carnations vivantes dont il sut faire passer dans le marbre la souplesse et l'opulence. C'est en 1655 seulement qu'il obtint une commande importante : les Cariatides de l'hôtel de ville de Toulon. Pour

366 L AKT EN EUROPE

Texécution de ces deux colosses chaînés d'un lourd fardeau, il mit à profit ce qu'il avait ])u observer d'après nature sur le port de Marseille, où le spectacle des portefaix et des forçais lui avait fourni < les ressorts et les mouvements » des corps agissants et haletants. \j Hercule terrmmnt THyrire de I^rne, la Ttm, bientôt après Yllorcul/* (exécuté pour M. Girardin, et dont les puissants débris ont été retrouvés il y a quelques années dans son parc), le si^nalèi*ent à l'attention de Fouquet. Celui-ci Teovoya à Gènes et le chai^ea d'exécuter divers groupes pour son chùteau de Vaux.

Après la chute de son protecteur, il s'établit à Gènes où, i l'église de Garignan, et pourlesBrignoleà YAlbergo de /)Of)eri/i sculpta le vigoureux Saint Séhastten^ le Saint Atnbroise^ la Cmr ception, — en môme temps qu'à Marseille, à Aix, à Toulon il tenait tète à d'importants travaux. En 1671, Colbert, qui Triait de supprimer les décorations des galères royales, lui commanda deux groupes pour Versailles : ce fut le Milon de Crotone et le bas-relief de Dioffètw, pour l'exécution desquels il dépensa plus qu'ils ne reçut et s'abandonna sans contrainte à sa vene pittoresque et puissante. Il était alors plein de projets et, dans une lettre à Louvois, il lui en adressait la description ardeole: statue équestre du roi, Apollon colossal pour le grand canal de Versailles avec tout un cortège de tritons, de sirènes et de nymphes, Daphné métamorphosée en laurier, « groupe d'Apollon écorchanl Marsyas pour représenter une sorte d'anatoraie, ce qui est fort recommandable parmi les sculpteurs et les peintres », etc. — « Je me suis nourri, ajoutait-il, aux grands ouvrages : je nage quand j'y travaille et le marbre tremUc devant moi pour grosse que soit la [lièce. » Le groupe de Pfnée et Andromède, dédié à Louis XIV, arrivait l'année suivante! Versailles. Mais le bas-reliof de Dioffène, que Puget n'avait achevé qu'en 168", n'y arriva jamais; transporté à Pans en 1694, il fut relégué dans le magasin des antiques et n'eft sortit plus. D'ailleurs les démêlés de Puget avec Mansafl sont devenus plus aigus; on l'épuisé en intrigues et ajour-^ nements, où son caractère emporté et son légitime orgueî' s'exaspèrent, cl il se voit finalement enlever cette commande

l^t désirée de la statue équestre de Louis XIY pour laquelle

Il tétait enflammé. Sa dernière œuvre fut un grand relief de

Ift Pesie de Milan pour la salle du conseil de Tlntendance sani-

r: tiire à Marseille. Par l'intensité du sentiment dramatique et

|. l'emportement de l'exécution, il y montra ce que pouvaient

encore sa main toujours puissante et son cœur toujours ardent

^ septuagénaire.

La peinture française de Poussin à ViTatteau. — |}Qand, le 19 novembre 1665, s'éteignit à Rome la grave et t noble pensée de Poussin S la peinture française était entrée dans ^ des voies sensiblement différentes de celles où il eût rêvé de la •r conduire. On a vu quelle impression lui causèrent les redondances décoratives qui commençaient d*ètre à la mode, quand on Tobligea de venir à Paris, où d ailleurs rien ne put le retenir, et Ton peut croire que ce qu'il alla surtout chercher [- dans sa solitude du Pincio, ce fut la liberté et le calme de ses <■ méditations et de ses rêveries. Comme lui, Claude Gelée le [ Lorrain (1600-1682) se fit de Tltalie une seconde patrie ; mais il y i contempla la nature bien plus que la peinture, et devant la } campagne de Rome, devant les grands arbres et les eaux courantes des jardins Justiniani, les rochers de Tivoli, le bord de la mer et la baie de Naples, il remplit ses yeux de la splendeur de la lumière et en devint naïvement le peintre et le poète. 11 célébra, avec une sorte de grave et tranquille lyrisme, la gloire du couchant ou la grâce virginale des aurores, toutes les fêtes du ciel, toutes les harmonies de la mer méridionale où chantent les sirènes. Plus qu'aucun peintre italien, le maître septentrional, le fils du pâtissier lorrain, sut comprendre et exprimer la poésie de la nature italienne.

En France même, la peinture, sous Tautorité de Lebrun (1619- 1690), devint de plus en plus décorative et académique. C'est au château de Richelieu, à l'hôtel du chancelier Séguier, au château de Vaux, à l'hôtel Lambert, que Lebrun s'était préparé aux grandes entreprises de Versailles. A ne considérer eo lui que le peintre (dont la fécondité reste d'ailleurs extraor-

'• Vo/f ci -dessus, t. V. p. i28.

dinaire), sa couleur lourde, son exécution conventionnett monotone dans sa prodigieuse facilité ne seraient pas | justifier Tadmiration qu*on lui a prodiguée. C'est dans lagil d'Apollon, dont la décoration imposante et harmonieuse sei jaillie tout d'une pièce, et aussi dans la grande galerie de sailles, que Ton trouve ses chefs-d'œuvre. Pour les Gobelia fournit, avec une infatigable facilité, les séries des carton Vlftstoire ou des Chasses du rùiy des Saisons^ les toiles colosi de V Histoire d'Alexanflre, des Chasses de Méléagre^ de VHii de Moïse. Pour les chapelles royales, il peignit les Maddi sentimentales et pâmées, niinaudièi^s et emphatiques, qui] saient à la piété mondaine de ses contemporains. Sur les i et aux plafonds des palais royaux, il multiplia les allégi où, sous toutes les formes, les dieux et les déesses de la mj logie païenne, avec de nobles gestes arrondis, célébraien gloire unique du Roi-Soleil.

A l'Académie, il fut le maître officiel de l'esthétique et<l pédagogie. Dans les conférences instituées dès 1667, il proi sur Yexpression, l'interprétation de l'antique, de vériti leçons où se résume l'esprit du classicisme contempoi Plus d'une fois il réprimanda dans Philippe de Champagne, exemple, une tendance au réalisme qui de moins en moins en accord avec le style « noble et grand ». Philippe do Cl pagne ayant un jour, dans une conférence sur VÊliéu Rebecca de Poussin, timidement regretté que le maître n; pas représenté a les chameaux dont l'Ecriture fait menlic Lebrun répondit que « M. Poussin, cherchant toujours àép et à débarrasser le sujet de ses ouvrages et à faire par agréablement Taction principale qu'il y traitait, en avait r les objets bizarres qui pouvaient débaucher l'œil du spectt et l'amuser à dos minuties ». Une autre fois, à propos d ronfércnce de Coypel, il oppose les « plus nobles objets tableau aux plus vils » cl marque ainsi par quelle série ( ininations successives l'art ofliciel tendait aux généralisai abstraites dont le style décoratif s'accommodait, mais o peinture, condamnée à des lieux communs, perdait contact < la nature et ne j)ouvait trouver aucun rajeunissement.

lies noms de Sébastien Bourdon, de Charles Errard, de giyaasse, de S, B. Monnoyer, de Stella, Testelin, BouUongne 1^ jeune, de Charles-François Poërson (f 1725), de Noël Goypel (1628-1707), fondateur d*une dynastie de peintres et ^iles décorateurs, ne brillent que d*un éclat voilé à côté de eeluide Lebrun.

Il en est autrement de Pierre Mignard (1610-1695), son rival ^sla faveur royale, et qui lui succéda en 1690 comme premier peintre du roi et directeur des manufactures royales. Portraitiste facile, décorateur brillant et habile, que ses travaux à rhAlel de Longueville, au chftteau de Saint-Cloud avaient mis en évidence, il conquit par sa fresque de la coupole du Yal-de- Gràce, chantée par son ami Molière, une éclatante célébrité. Cette immense composition, de plus de deux cents personnages trois fois plus grands que nature, passa, malgré sa lourdeur, pour le chef-d'œuvre de la peinture, et Mignard fut chargé, à la petite galerie de Versailles et dans les appartements du grand dauphin, d*une série de plafonds et de frises dont la plupart sont aiijoQrd'hui perdus. Quand il fut appelé à la direction des manuhctures royales, il était trop ftgé pour y exécuter lui-môme les cartons destinés à servir de modèles, et c'est à Noël Coypel qu'il en laissa le soin.

L'hôtel des Invalides — où Delafosse peignit (dans le dôme de la grande chapelle) les Gloires du paradis, son chef-d'œuvre; Noël Coypel, la Trinité et Y Assomption ; Van der Meulen (dans les réfectoires), les Sièges des places /bWes ; Jouvenet, au-dessous de la coupole, les douze Apôtres de dimensions colossales — est un des endroits oti l'on peut se rendre le mieux compte de cette grande peinture décorative du xvn® siècle. On y peut aussi surprendre, chez Jouvenet, les premiers symptômes d'un style émancipé qui allait être celui de la Régence. Mais ce style était déjà né et s'était manifesté par les œuvres d'un peintre spirituel, Gillot (f nn), et parles chefs-d'œuvre encore plus connus d'un grand peintre qui devait mourir en pleine jeunesse (1721) et dont il sera parlé plus tard : Antoine Watteau.

Enfin, dans la peinture comme dans la sculpture, l'art français trouvait chez les portraitistes ses meilleurs représentants.

HisTomx oiNiRALC. VI. 24

Après les graves portraits d*un Philippe de Champa{ loyales effigies d'un Claude Lefèvre (1633-4673), ceux cinthe Rigaud (1649-1743), « le premier peintre de ! disait Saint-Simon, pour la ressemblance des homme une peinture forte et durable », forment une galerie oi majesté officielle et Tallure décorative, on retrouve Taccent de nature cl la vie individuelle lai^ment car On peut en dire presque autant de Largilliëre (IdSS' peintre de trois générations, témoin également préci l'époque de Louis XIV, pour celle de la Régence et d« de Louis XV.

L'Art provincial. — En dépit de la centralisation c qui groupait autour du trône tous les représentant! français, les écoles provinciales n'étaient pas encore de mort. Sans parler des artistes qui, avant de trouv sailles ou à Paris le principal emploi de leurs talenti reçu et exécuté en province de nombreuses commandai Coyzcvox, Mignard et tant d'autres, on peut citer en plusieurs architectes, peintres et sculpteurs qui y i rent des œuvres importantes et furent plus d*une foi à Tétranger, où Tart français jouissait d*un prestige d plus grand.

A Alais, à Auch, à Montauban, à Besançon, à 1 Reims, à Pamiers, à La Rochelle, à Orléans, etc., cathédrales et des églises sont achevées ou reprises, c classique vient s'y greffer sur le gothique. Un grand n» jubés du xui'' siècle sont détruits pour satisfaire au nances matérielles ou au « goût épuré » des chanoines tant quelques restaurations ou reprises de voûtes té; que, môme au xvii® siècle, Tintelligence des procédés de tion du moyen âge n'était pas abolie. A Orléans, on fc du gothique. D'ailleurs pour toutes leurs œuvres o: les architectes et les artistes provinciaux étaient dès gagnés aux doctrines italo-classiques, et ce n'est guën un peu plus de lourdeur que se révélerait leur provin Quoi qu'il en soit, Pierre-Etienne Monnot de Besançc 1733), François Cressenl, Blassel, Dupuis, Vimieux(d'

l'art hors de frange 371

^hel du Castel et Duclos (de Laon), les Girouard (de Poitiers), glaire Prader (de Toulouse), Gabriel Revel (de Saint-Quentin), jicques Bernus (d'Avignon), Jean Boucher (de Bourges), Jem Mosnier (de Blois), Raymond Lafaye (d'Albi) doivent être M moins mentionnés.

//. — L'Art hors de France.

Lltalie : le cavalier Bemin et les maîtres de la décad^ice. — Dans la décadence de Tart italien, le nom du Cftvalier Bernin (1598-1680) brille au premier rang. Sa gloire Iwiryaote a rempli tout son siècle, et c*est lui plus qu*aucun «■tie qui a déchaîné, parmi le peuple des statues, ce vent de tanpète qui souleva en plis tourmentés les draperies tumultaieases et fit claquer comme des bannières, autour des gestes «iq»hati^es des dieux mythologiques ou des héros chrétiens, lespansdes manteaux et les écharpes déroulées. Avec les élèves dégénérés de Michel-Ange, Madema, Borromini, Carlo Fontano, rA^arde, et après eux, il acheva de donner à Rome sa parure de marbré. A Saint-Pierre, dont Maderna avait déjà démesurément tUongé la grande nef, il aggrava par Texagération d'un décor dédamatoire le mal déjà commis. Il écrasa Tautel papal sous un colossal baldaquin de bronze où, parmi les glands et les draperies, des anges surexcités brandissent une tiare et des clefs monstrueuses. Autour de la chaire de Tapôtre, il assit les quatre docteurs de TEglise, dont un ouragan soulève les vêlements et la barbe. Aux quatre piliers de la coupole, au-dessus des loges des saintes reliques, entre les piliers robustes dont il diminua la force expressive, il plaqua des revêtements de marbre, multiplia les figures allégoriques et fit triompher le mauvais goût et toutes les amplifications du style rococo et jésuite au cœur même du sanctuaire catholique. En revanche, avec une habileté puissante à disposer les grandes masses et à distribuer largement Tespace, il reconstruisit, sous Alexandre VU, la vaste M>lonnade dorique chargée de statues qui, remplaçant Tancien

Âlrium, fait à la basilique vaticane une magniflque préface. Au palais du pape il construisit Tescalier royal où des Renommées soutiennent le médaillon d*Alexandre VII. U dressa sur les tombeaux des papes les figures symboliques de la Mort, de la Douleur ou de la Gloire. Il édifia dans Rome ces fontaines monumentales où les chevaux marins, les tritons et les naïades gesticulent avec une sorte de frénésie sur leurs rochers artificiels, au milieu de leurs jets d'eau.

Son influence fut subie par tous les artistes français qui, comme Théodon, Duquesnoy, Legros, etc., exécutèrent euxmêmes, dans les églises de Rome et d'Italie, tant de travaux. Il est à remarquer pourtant que cet art de la décadence ne fit pas longtemps illusion aux artistes français que la volonté du roi et de Colbert y avait envoyés en apprentissage. Si Ton fait venir en grande pompe le cavalier Bernin en France, si on lui commande une statue équestre du roi dont on est d'ailleurs bientôt fatigué et qu'on laisse au rebut; si, dans sa ferveur ultramontaine, Colbert fait demander à Bernin lui-même et au peintre Carlo Marata de vouloir bien visiter et corriger les travaux des pensionnaires de l'académie de Rome, les directeurs de cette académie savent à l'occasion juger sévèrement Fart de l'école régnante : < L'on ne saurait croire à moins de le voir, écrit La Teulière, le 9 décembre 1692, le peu de bons peintres qu'il y a en llalie... Piclro de Cortone et son école y a répandu un si grand libertinage, sous prétexte de donner du brillant, que la plupafl de leurs ouvrages sont comme les clinquants des habits de comédiens... » Ailleurs il signale leur présomption, leurs « caprices mal réglés », leur ignorance de l'anatomie, tous les signes de la décadence qui éclatent en cfl^et dans les œuvres de Sasso Ferrato (1605-1685), Pietro Barretini de Cortona (1596-1669)»

Carlo Marata (1625-1713), Benedetto Castiglione (1616-177»)* LucaGiordano (1632-1705), Filippo Abiatti (1640-1715), etc., etc.

On peut dire qu'à ce moment l'art italien n'est plus qu'un soiS-' venir, comme la patrie italienne elle-même. C'est seulemer»^ dans le nord et sur la terre de Venise qu'avec un Tiepolo ou u Canaletti elle retrouvera au xviu® siècle un renouveau et quelqu éclat.

Pays-Bas : RemlMrandt et ses contemporains. — Lorsque, en 4648, Gérard Terburg, temporairement établi à Munster, groupait autour d*une table portant l'instrument du traité, les portraits des délégués des Provinces-Unies et des ambassadeurs espagnols qui venaient de jurer la Paix de Mùntterj l'art hollandais était à Tapogée de sa gloire. On a vu comment, avec les tableaux de corporations, les portraits d'arquebusiers et de gardes civiques, de régents d'hôpitaux et de spdics, et pendant que les derniers romanisants continuaient leur exode vers Rome, l'école hationale avait poussé dans le sol natal de profondes racines. Dès les premières années du xvn*8iècle, sur tous les points du territoire, comme une floraison soudaine de printemps septentrional, à Amsterdam, à Harlem, i Rotterdam, à Leyde, à Utrecht, à Delft, l'art autochtone s'épanouit, les chefs-d'œuvre sortirent de terre. Entre la fin du XVI* et le premier tiers du xvn* siècle, tous les maîtres qui devaient illustrer l'école sont nés ou ont marqué par leurs premiers travaux. C'est Franz Halz (1384-1666) qui est comme le Irait d'union entre les premiers peintres de corporations et les maîtres de la grande époque. Ceux-ci, ce sont Metzu (f 1668), Terburg (-j- 4681), Netscher (f 1684), qui immortalisent les traits des ministres, des généraux; Van der Helst (f vers 1678) avec 868 groupes de régents et de syndics, d'archers et d'arquebusiers; les peintres de vues marines et de flottes. Van Vliet (71673) et Van der Velde (f 1707); les paysagistes Aart van der Neer (f vers 1683), Cuyp (f 1691), Hobbema (f 1769), surtout Jacob de Ruisdaël (f vers 1682); Van der Heyden (f 1712), ^vec ses villes et ses monuments; Paul Potter {f 1654), avec ses animaux et ses paysages; Jean Sleen (•{• 1679), Gérard Dow (t 1680), Adrien van Oslade (f 1683), Peler van Hooch (-;- 1681), Van der Meer de Delft, Van Mieris (v 1681), pour les scènes <1 intérieur et de place publique.

On ne saurait entrer ici dans l'examen de tant de maîtres et de tant d'œuvres. Quelle que soit d'ailleurs la diversité des Ulents, Tunité de l'école est significative. Peintres de genre ou ^^ conversa lion y paysagistes, peintres de marines, d'animaux ou <le natures mortes, ils relèvent tous d'une même doctrine et

tiennent d'une même et forte attache à leur pays et à leurrii Leur originalité et leur gloire, dans Thistoire de Tart, estd' avoir fait, avec une probité cordiale, une conscience profeani nelle exemplaire, une tendresse virile, des portraits ressemblai fidèles et émus.

La vie d'ailleurs leur fut souvent rude. J. Ruisdaêl futti jours besogneux et mourut à Thospice des pauvres de Harii Van Goyen essayait, sans grand profit, de spéculer sur tulipes, les maisons et les tableaux, et mourait insolvable.^ der Neer finit de misère dans un galetas. Peter van Ho( doit entrer comme valet de chambre au ser^'^ice d'un n Juslus Delagrange, et, à la vente de là collection de son miH ses tableaux atteignent de six à vingt florins. Jean Stean, gendre de Van Goyen, se fait successivement, à Delft et à Ley aubergiste ou cabaretier à l'enseigne du Serpent^ puis à tk de VÉtrille. Hobbema, fiancé à la servante du bouipnei d'Amsterdam, est trop heureux d'obtenir par elle une charge jaugeur juré, percepteur des taxes sur le vin, et délaisse pei peu la peinture pour ces fonctions plus lucratives.

Mais, au-dessus de leur groupe, en résumant d'une parti prit, en dépassant de l'autre la portée par la puissance de i génie, Rembrandt garde une place à part. Le fils du meuniei Leyde reçoit chez Jacob Swanenburch « les premiers éléme et les principes » de son art. Puis il va chercher à Amsterdi dans l'alelier d'un peintre alors célèbre. Peter Lastman, complément d'instruction. En dépit de l'exemple et des exi talions de son maître, il ne va pas en Italie ; « Dans ta pa même tu trouveras tant de beautés que ta vie serait trop coi pour les comprendre et pour les exprimer. L'Italie mê si riche qu'elle soit, te sera inutile si tu n'es pas capabli rendre la nature qui l'entoure. » Ces propos, recueillis tard par un de ses élèves, Samuel van Iloogstraten, et n dans son livre Su7* la peinture, furent la règle de sa vie. t T vant bon d'étudier et d'exercer la peinture seul et à sa pr guise V, après six mois de séjour à Amsterdam il se sép de Laslman et rentrait dans sa chère maison de Levde. 1 un recueillement profond et un travail opiniâtre, metta

LâRT hors de frange 370

^atributioD tous les membres de sa famille, et lui-même gtant tous, il ne se lasse pas d^étudier sur nature comment un ^is&ge s'éclaire, se dessine et se modèle, sous toutes les hmiëres et dans toutes les positions. Il achève ainsi lui-même son apprentissage, multipliant avec un intime besoin de vérité et de vie les expériences les plus variées, apprenant surtout i lire à la fois dans la nature et dans son propre rêve, se créant lentement une langue pittoresque expressive et personnelle. Dès 1631 sa renommée avait dépassé les limites de sa ville natale. Il venait s*établir à Amsterdam, et en 1632 le professeur Van Tulp lui demandait de le peindre professant au milieu de ees élèves une leçon (ÏAnatomie, C'est la période heureuse et brillante de sa vie; les commandes lui arrivent de tous côtés : de 1632 à 1634, il a plus de quarante portraits à faire. Il peint alors d une touche appliquée, attentive, mais libre et souple, et qui va s*élargissant de plus en plus. On pourrait, à partir de cette date et jusqu'à Theure où la mort s'abattit sur son heureux foyer, rapprocher de chacun de ses portraits celui d'une jeune fille, de cette Saskia van Uylenborch qu'il épousa bientôt. Comme son atelier est déjà encombré de belles étoffes orientales, écharpes, tapis et orfèvreries, fourrures, velours brodés d'or, de boucliers, bracelets, chaises et hausse-cols, qu'il achète dans toutes les ventes et dont les teintes chaudes et les mouvants reflets réjouissent ses yeux, il pare de ses trésors la jeune femme dont le souriant et fragile visage est dès lors associé à sa vie. En 1640, un premier deuil vient l'attrister : sa mère meurt, et, deux ans après, c'est Saskia qui lui est enlevée. Alors la misère avec le deuil entrent dans la maison désolée. Le capitaine Baning-Cok, ayant voulu se faire peindre à la tète de sa compagnie d'arquebusiers, s'est adressé à Rembrandt, mais il napas été satisfait de la façon dont son peintre l'a peint ; il est allé demander à Van der Helst un portrait plus ressemblant, elle tableau improprement appelé la Ronde de nuit a marqué le déclin de la vogue de Rembrandt. Les clients vont devenir plus rares, les créanciers plus nombreux, et la faillite arrivera bientôt. C'est dans le travail acharné qu'il va chercher un reluge. Jamais il n'a tant produit, ni de si belles œuvres, qu'en

ces sombres années. G*est alors qu*il s^adonne au paysage et en même temps revient, d'une ardeur nouvelle, avec une sympathie profondément humaine et poignante, à ses sujets bibliques : le lion Samaritain^ les Pèlerins d'Emniaûs. Il ne s*agitpliu de ces tableaux d*église comme Rubens en avait peint pour les églises jésuites : Rembrandt ne travaille que pour un petit nombre de bourgeois républicains ou protestants, — et encore • la plupart sont-ils déroutés ou scandalisés par ses libertés et ses trivialités; -^ il peint surtout pour lui-même, pour Tentiàre satisfaction de son imagination et de son ftme endolorie, et; dans sa solitude farouche, il élève au Christ fraternel, miséricordieux des humbles et des souffrants, un monument seioa son cœur. Sa manière devient de plus en plus ardente : les rouges commencent à jouer dans ses tableaux un rôle plus important; on y sent dans les ombres comme de Tor fauve en fusion, et jusque sous les noirs des vêtements de ses syndics (1661) des rousseurs profondes et mouvantes. Dans le portrùt si triste et si beau où il. s'est représenté vieux et ridé, ses che> veux gris couverts d*un serre-tète, les chairs tombantes, mais le regard toujours direct, pensif et scrutateur, debout devant son chevalet, — la palette qu'il tient à la main n'est chai^ que de deux tons : jaune et vermillon, et de fauves reflets roogeàtres éclaboussent la toile. Dans ses dernières années, à son foyer solitaire vient prendre place une femme, Hendrickie Stoffelz, qui, servante maîtresse, fut la complaisante et secourable amie du pauvre Rembrandt. Elle encourut, à cause du scandale de sa liaison publique, les réprimandes du consistoire, mais elle rétablit dans les affaires et la maison désemparée du malheureux artiste un peu d'ordre et de bien-être. Elle vorA dans l'admirable portrait du salon carré, et c'est elle aussi qu'on retrouve dans la Bethsabéc de la galerie Lacaze et dans la Bo^^ gneuse de la National Galery; mais cette amitié bienfaisant^ devait aussi être enlevée au pauvre grand homme. Hendricki* mourut six ans avant son maître. C'est dans la solitude et M détresse que Rembrandt, — l'initiateur de tout l'art moderne celui qui de la plus humble réalité a dégagé le plus d'humain^ poésie, — acheva, le 8 octobre 1669, sa glorieuse et misérable

le, < ne laissant que des vêtements de laine et de toile, et des iBtruments de travail ».

Fin de Técole nationale. — Les élèves de Rembrandt, id)randt van den Eeckhout (1621-1674), Govart Flinck (1615- ICeO), Ferdinand Bol (1616-1680), peintre attitré de la haute kwigeoisie, Samuel van Hoogstraten, Fabritius, Jan Yictors, kul de Gelder, continuent sa manière, mais non pas son génie, et la rapide décadence s'annonce bientôt dans Técole, pelé classicisme envahit de nouveau. Les bourgeois enrichis et lettrés se montrent plus sensibles aux belles manières lilnmontaines qu*à la loyauté intraitable des portraitistes mtioiuiux. Avec Gérard de Lairesse (1640-1711) qui, né à Liège, vint de bonne heure s'établir en Hollande, et, par sa dextérité et aussi sa fadeur, ne tarda pas à conquérir les hreurs de ce nouveau public, avec Adrian van der Werff {l{B9rl718), qui subit son influence et remit en honneur la mythologie galante et prétentieuse, Titalianisme de la pire décidence s'empara de nouveau de Tart hollandais et pour longtemps le supprima. Le pédantisme des littérateurs, le mauviisgoùt et les prétentions des amateurs enrichis (dont l'un se Wsiit peindre avec sa femme, « monsieur en Scipion et fludame en Pallas »), les commandes des petits princes alleoumds, grands amateurs de figures mythologiques et d'académies léchées, étouffèrent peu à peu l'admirable école nationale qui, w lendemain des guerres de Tindépendance, avait grandi au cœur de la patrie. « Le très illustre et très noble » chevalier Adrien van der Verff, que les faiseurs de vers latins appelaient couramment « soleil, planète, étoile de première grandeur dans le ciel de l'art », devint par opposition à Rembrandt le peintre de 1' « idéal », le grand homme des académies triomphantes sur les ruines de l'art national.

Ijôs Flandres. — Pendant cette période, à peu près seule, «dynastie des Teniers soutient l'honneur et continue la tradition ^w vieil art national. Quand en 1690 David Tcniers juuior, 1 Pinèdes onze enfants de David le vieux, meurt âgé de quatrevingts ans, il a vu mourir tous ses illustres confrères de la ?*^de époque, et mené les funérailles non seulement de Técole

378 L'ART EN EUBOPE

(l'Anvers, mais de Tart flamand tout entier. Gonzalës Go (f 1684) en avait été un des derniers représentants, et p les paysagistes, Jean-Baptiste Huysmans (f 1716).

Lorsqu'en 1714 la paix de Rastadt transféra définitivcme Belgique à TAutriche, toute sève était épuisée et Tanémie complète. Les allégories et les fades mythologies d*un Gu van Obstal (1654-1717), d'un Yictor-Honoré Jansens (1 1736), de Marc van Duvenède (1730-1774), un des fondai de l'Académie de Bruges, obtiennent la même fortune Gérard de Lairesse et témoignent du triomphe de la n esthétique prétentieuse et stérile. L'une après l'autre, les yu Ghildes qui avaient été le berceau de l'art national, sont placées par les académies, et c'est à l'étranger que, avec un der Meulen (f 1693) ou un Philippe de Champagne (f 1( l'art flamand jette un dernier éclat.

Espagne : les peintres nationaux; Velasquez, rillo. — Quoique largement ouverte depuis le xvi* siècle influences italiennes, l'Espagne trouva dans les réserve naturalisme où, à travers des tendances diverses, s'était menlée son école, le terrain profond et solide sur lequel déclin de sa gloire politique, s'épanouit la riche moisson art original et puissant. L'école de Séville, forte des ressov que lui valait sa situation d'entrepôt des marchandises du ] veau-Monde et qui, comme on l'a vu, était devenue le C€ d'une école florissante, vit grandir, au cours du xvn« sii le plus grand peintre dont, avec Rembrandt, l'histoire gém de Tart puisse s'enorgueillir: Don Diego Velasquez (1599-it

Elève de Pacheco dont il épousa la fille, Velasquej se laissa pas tenter par Testhélique italienne et académ dont son beau-père avait subi l'influence et commenté les trines. C'est dans la seule réalité, et d'abord dans la plus fi Hère {Vrn(lfUif/en)\ Porteur (Ceau, Vieille avec un gâteau), ( puisa réloiuent de son œuvre, et, dans ces images vraie fidèles de la vie espagnole, par la belle tenue de son pim et l'ampleur de sa peinture, il se révéla tout de suite un ma Quoique la dévotion espagnole eût multiplié les couvents, églises, les chapelles et sur les autels les tableaux religi

elasquez ne fît que fort peu de peinture religieuse. Il fit sortir irt des cloîtres et le mit en contact avec la vie. Même ses ibleaux comme Vlmmacidée Conceptiofiy Y Adoration des berpftei des nmges ne sont, à les bien prendre, que des réunions I0 portraits. Quand il eut été nommé peintre du roi, il se IMW^ ^n butte à Thostilité et aux critiques de trois Italiens : ludi, Carducco et Caxesi, tous trois peintres du roi, pleins de Hfpris pour un peintre de natures mortes et de portraits, et qui iBttent partout répétant qu*il serait incapable de peindre de ces Éiiids sujets « exigeant de longues méditations, du style et des a0és d*un ordre supérieur ». G*est pour les confondre qu'il Églgoit en 1627 V Expulsion des Morisques, qui fut placée avec Biod honneur dans le palais du roi au milieu des chefs-d'œuvre le Titien et de Rubens (et qui fut malheureusement détruit dans t^icendie de 1824). Il ne semble pas que la visite que Rubens It alors à Madrid ait eu sur Yelasquez aucune influence apprésiaUe. Son tableau des Buveurs, qui précéda son départ pour nialie, témoigne de son intraitable fidélité au réalisme le plus iiect'.ce sont des Espagnols de costume et de race que, sous le eielde plomb, au milieu des pampres vigoureux, il a groupés mtour d'un Bacchus à moitié déshabillé. De même, la Forge ie Vulcain ne sera pas autre chose que l'intérieur d'une forge de village où, nus jusqu'à la ceinture, le torse ruisselant de sueur, quatre forgerons castillans, groupés autour de leur enclume, s'étonnent de voir apparaître la face ronde, camarde el bistrée d'un Vulcain qui assurément ne leur parle italien ni latin. La Reddition de Hréda, les Chasses royales, la Chasse au mngliery Y Ésope, le Ménippe, la Vénus, ne sont encore que des portraits, et, de Philippe IV aux nains de sa cour, Velasquez trouva au palais royal la matière de l'œuvre à la fois la plus variée et la plus simple, la plus vivante et la plus extraordinaire. On peut dire d'elle, comme de celle de Rembrandt, qu'elle a étendu les limites mêmes de la peinture. Avec la palette la moins chaînée, des pinceaux petits, si l'on en juge au moins par ceux qu'il tient à la main dans le féerique tableau des Ménines, il a composé des harmonies tour à tour puissantes bI légères, sombres ou gaies, infiniment variées, dans les-

quelles les noirs et les blancs, relevés d*un peu de vermilloi ou de brun, lui suffisent pour obtenir les modulations lespl^ exquises.

Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), qui vint à l'igi de vingt-quatre ans retrouver à Madrid son grand compalriole et profiter de ses conseils, retourna bientôt après s*établirdaii sa ville natale. Il y fonda une école et couvrit de ses pen. tures et de ses tableaux les murs des couvents et les aoldi des églises. Il est le peintre par excellence de ce roysticim où la sensualité et les élans les plus passionnés de la U s'allient en des extases et se fondent en pâmoisons douces et violentes. La nature des sujets qu'il a traités de préférewi {Apparitions de l'enfant Jésus, Immaculées conceptions de k Vierge, Saints et Saintes soignant des lépreux)^ ou bien, à l'autre extrémité de l'art et dans sa veine réaliste, MendianH, Marchandes d'oranges^ Porteuses d'eau, Nifias de la Cmqu^ BodegoneSy etc., l'ont rendu plus populaire que son gnni contemporain. S'il est à sa manière aussi national que lui, 3 n'arrive pourtant qu'après lui dans la hiérarchie des granè ^ artistes.

Après ces maîtres, avec Ménèzes Osorio (7 1705), Pedro Nunès de Villavicencio (7 1700), Esteban Marquez (7 1720), don Alonzo Miguel de Tabar (7 1719), l'école espignole se continua sans éclat. A vrai dire elle ne compta plus, jusqu'à Tapparition de Goya, de maître vraiment national. En architecture et en sculpture elle subit la contagion du style baroque ou rococo, qui chez elle prit, du nom de don José Churriguera, son propagateur le plus convaincu, le nom de style Churrigueresque,

Angleterre : Saint-Paul de Londres. — Après Inigo Joncs (7 en 1631), sir Christopher Wren (1632-1723) fut le maître de rarchilecturc anglaise. D'abord professeur d'anatomie à Oxford, il vint en 1663 à Paris et apprit à l'école des architectes de Louis XIV les principes de l'art qu'il alla bientôt après compléter en Italie et sous la direction du Bernin. Après avoir élevé à Oxford le Sheldon-Theater et à Cambridge le Pembroke-College, puis à Londres, après les incendies de 16^^

on grand nombre d'hôtels et de palais, il fut appelé à diriger, dans différentes parties de l'Angleterre, la construction de nomkeax châteaux. C'est en 1675 que Charles II le chargea de dresser les plans et de diriger les travaux de Saint-Paul de Lobdfes, qui, après trente-cinq années de travail, était achevé en 1110. Il y mit à profit, avec sa science de mathématicien et d'ingénieur, les études qu'il avait faites à Rome. Il ne fit pas inlre chose, en somme, que transporter au bord de la Tamise prolestante, avec sa colonnade et son dôme, le Saint-Pierre citlK>lique et romain.

Peinture angolaise. — C'est encore chez les étrangers que h peinture anglaise recrute ses principaux représentants. Sir Fêler Leslie, de son vrai nom, s'appelait Peter van den Faes (1618-1680). Sir Godfrey Kneller (1646-1723) était originaire de Ubeck et s'était formé à l'école d'un élève de Rembrandt, Ferdiund Bol. A côté de ces deux peintres, qui occupèrent une gnnde place à Londres, des Français comme Claude Lefèvre, J. B. Monnoyer, Nicolas Largillière, Watteau, firent en Angleterre des séjours plus ou moins longs. Parmi les élèves iBglais de Leslie, John Greenhill (f 1676), Isaac FuUer (t 1691), Robert Streater (f 1680), commençaient la tradition de la peinture nationale. Celle-ci, au cours du xvin*' siècle, avec Beynolds et Gainsborough, tous deux nés en 1723, allait mardier à pas de géants et prendre rapidement dans l'art européen Que place originale.

Allemagne. — Au cours du xvii' siècle l'Allemagne se ideyait lentement des blessures encore saignantes de la guerre ie Trente ans, ou plutôt elle n'avait pas encore commencé fc se relever vraiment. L'art n'y fut qu'une importation étrangère à l'usage des princes; des artistes italiens et des imibtions françaises en firent tous les frais ; il ne fut mêlé en rien à la vie nationale et ne refléta rien des joies, ni des douleurs du peuple. On a vu le rôle qu'avaient joué dans l'histoire lu paysage les peintres de la première moitié du siècle. Johannienri Roos (1631-1685), Louis Agricola (1667-1719), peignirent es paysages et des animaux à la manière italo-hollandaise, lus y rien ajouter. Les portraitistes vinrent presque tous de

France. Un Hongrois, Johannes Kupetzky (1646-1140), qui s*était formé en Italie, jouit de quelque crédit à la cour de Joseph P*" et de Charles VI, près du prince Eugène de Savoie, <hi roi de Pologne Sobieski, et plus tard du tsar Pierre.

A Nuremberg, W. van Bemmel, d'Utrecht (1630-1708); -à Augsbourç, Johann-Henrich Schœnfeld (1609-1675), F.-Friedrick Frank (1627-1687) et surtout Q.-Ph. Rugendas, le peintre de batailles (1665-1742); — à Munich, Karl Loth (en italien, Carlotto, 1632-1698) et Karl-Andreas Ruthart (1680), bon peintre d'animaux; — à Prague, Karl Skreta (1604-1674) et ses élèves; — à Vienne, Johann-Fr. Michael Roltmayer (1660-1730); enfin, Christoph Pandiss (1618-1670), qui travailla à la courdes Électeurs de Saxe, et Kilian Fabritius (1633-1677) méritenti peine une mention.

En archilecturey le style jésuite, avec toutes les exagérations consciencieuses dont Tapplication allemande était capable de le charger, se déchaîna dans les églises. On vit se multiplier, udessus des autels à baldaquins, les statues assises sur les nuages (Notre-Dame de Liibeck). Pour avoir imité avec habileté et m» sobriété relative le style et le goût français, Andréas Schlûter (1664-1714), qui travailla comme architecte et sculpteur, en Pologne, à Potsdam, à Charlottenbourg, à Berlin (où de 1699 i 1706 il dirigea la construction du château royal et éleva en 1713 le monument du roi Frédéric P"") fît, parmi ses contem* porains, figure de grand artiste. Il fut le directeur de TAcadémic (les beaux-arts de Berlin, fondée en 1694 parle Grand Electeur. A son exemple, l'Electeur de Saxe fonda en 1697 TAcadémie (le Dresde et rcmpercur Léopold P"" l'Académie de Vienne. Mais ce n'est pas à ces sources académiques que Tart allemand (levait retrouver ses forces épuisées.

///. — La Musique.

Hélodie expressive et contrepoint; la modulation. ftiKous avons signalé au xvi" siècle * rachèvement de Tœuvre Ipmencéeau vu'' siècle et continuée sans interruption pendant l^soyen âge. Le style musical est né, la langue est formée, le lOtrepoint est arrivé à une perfection qu*il ne dépassera pas, Ik moins sous la forme devenue immortelle que lui ont donnée Im^grands maîtres franco-belges et italiens; Tharmonie, issue ll-k tonalité moderne définitivement établie, est déjà un art à Ib^teale; elle a ses traités et ses lois. Aux dernières années du jEif siècle, la musique est-elle donc parvenue à la perfection? ^peut-elle acquérir encore? Rien ou peu de cbose : Texpres- ÉM pathétique, cette puissance sans égale de notre art qui le hi le premier de tous, qui lui communique le don d*émouvoir iée charmer.

:Ge furent les premières années du xvii*' siècle qui virent inauimr en Italie cette musique nouvelle appelée à devenir la iMre. Au début du moyen âge et jusqu'au xv^ siècle, les trourères et les chantres avaient trouvé des mélodies expressives J0Bt quelques-unes nous sont parvenues, tant à Téglise que knsFart profane; puis à mesure qu^ils s'avançaient à la découwrie de nouveaux mondes musicaux, les artistes, trop flers de eon conquêtes récentes pour ne point en faire étalage, avaient MiTeloppé ridée dans les mille liens du savant contrepoint, lais- «nt aux humbles chanteurs ambulants et aux musiciens de lasard le soin de charmer par de simples chants les oreilles lun public illettré. Ces chants ont été pour la plupart perdus île est à peine si nous pouvons en retrouver des vestiges dans les Ihèmes servant de sujets au contrepoint des maîtres et dans quelques chansons restées populaires. Le jour où ces artistes raffinés et saturés de science voulurent faire autre chose que de la musique pure, c'est-à-dire exprimer des sentiments et des

/. \oir Ci-dessus, L IV, p. 29i .

38i L ART EN EUROPE

passions, ils sentirent que toutTapparellpédantesque descaDou et des fugues, que le vieil arsenal des multiples inslrunieDti employés au moyen âge jusqu*au xvi* siècle ne convenaient jjin au nouveau genre qu*ils voulaient créer. Ils comprirent <ne quelques mesures de mélodie, à peine accompagnées etchaDléei par une belle voix, sauraient mieux traduire la pensée d« poète ou émouvoir un auditoire que les plus beaux madrigan du monde et les problèmes de contrepoint les plus ingénieose ment posés et résolus ^

Chanter cependant et calquer, pour ainsi dire, le chant surli rythme des vers n'était pas tout, et les novateurs n^auraientgoèn fait meilleure besogne que les monodistes du x' siècle, si l science ne leur avait fourni de nouveaux éléments d*expressioi que les chanteurs du moyen âge ne connaissaient pas. Il seni bien difficile d'expliquer ici ce que Ton entend par modul&lioB par préparation et résolution des dissonances et de la septièmi de dominante ; pourtant ces quelques mots représentent i en: seuls un des plus importants chapitres de Thistoire de 1 musique, le plus important peut-être, et nous ne pouvons 1 passer sous silence. Résumons donc, puisqu'il le faut, en reo voyant le lecteur aux traités plus détaillés. Il est en masiqn

1. LVvohition t|iii s'arcomplit aux premières années du xvii* siècle est Uh siinplemrnl la trêalion «lu drame lyrique, par la prédominance de la mélodi ri du ryllune >ur les ct>uî!>iriais()ns de la musique savante. Inconsciemment k (Téaleurs de l'Opéra retournaient en arrière, revenant au chant à une seul voix de Thihaud de Champapne et d'Adam de la Halle, et cVlail dans ceti simiililualiou même (jue consistait ce propres. Que l'on ne s'y trompe pi (••'pendant; lc> grandes conciuèles des siècles précédents ne se trouvèrent pa perdues : à côté «le la musitpie nouvelle, dite eTpressive et pathétique, <lc 1 monodie si Ton veut, la musique polyphonique resta dehout et su]>erbe. Din leur premier enthousiasme, les maîtres italiens avaient ahandonné peu à pe la musi<pie savante pour le jrenre nouveau, qui répondait mieux à leur fréni sjiontané. Us avaient même introduit le style dramatique à réglise; mais le Allemands, de leur côté, avaient religieusement conservé l'art sévère du conlr point comme un nohie héritage des ancêtres. Passant par les contra |K>ntiste un peu lourds, mais solides, du xviir siècle, le vieux style assoupdi, et allép grâce au génie de Ha<'ndel et de J.-S. Bach, donna naissance à l'art suhlime d la symphonie. Reganlons plus avant encore : nous verrons les musiciens d tht'âlre renoncer à la ]>olyphoni(pie, pour mulli[)lier à l'inlini les forces el le ressources du style dramati<pie. De l'uiiiou de ces deux musiques naîtra I drame lyirque moderne, tpii accomplit son évolution au moment même où nou écrivons.

Nous avons dit au chapitre précédent (I. IV) quelles préoccu|>ations litlêrain avaient guidé, à |»artir du milieu du xvr siècle, les rénovateurs de la musique ils voulaient recon^^lituer la (h'elamation musicale et poétique des (îrecs.

«0 accord, uq seul, tellement en usage aujourd*hui que, tout ^minant qu'il est, il passe pour ainsi dire inaperçu. Cet accord^ qie nous appellerons sol, si, ré, /a, renferme dans ses quatre noies les intervalles qui faisaient Tabomination des musiciens èi moyen âge. Pour en atténuer la rudesse, les harmonistes prenaient mille précautions, ne Tabordant qu*aprës une prutate préparation, et ne le quittaient qu'après résolution bien et dûment établie. Un jour, un grand artiste nommé Montererde attaqua franchement de front Taccord tant redouté; il fit «onner résolument la terrible dissonance de septième du sol contre le fa et la quinte diminuée; on vit alors se résoudre tout 8im|dement Taccord, le si monter à Yut, et le fa descendre sur le M comme de lui-même. Dès ce jour, Tharmonie prenait une ioaplessc inconnue jusqu'alors, les accords se reliaient librement entre eux. En un mot, la tonalité moderne avait trouvé «formule; de plus, la modulation était née, et cette grande force expressive de Tharmonie devenait une des conquêtes les floa fécondes de Tart musical.

ttalie : ropéra et Toratorio; les virtuoses. — Dans ia dernière partie du xvi*^ siècle, nous avons vu que quelques ienlatiA'es avaient été faites pour reconstituer avec musique la tngédie antique et des essais de monodie avaient été tentés, «008 forme de récitatifs et de courtes mélodies {Ugolin, de Vincent Galilée, Dafné, do Péri, en Italie, Tépisode de Circé dans ^Ballet de la Heine, en France). Le 6 octobre 1600, on donna i Florence la fable A'Euridice mise en musiqf e récitative, c'est- Wire écrite dans le genre nouveau qui excitait absolument le «tyle madrigalesque ; chacun des personnages chantait suivant les sentiments qu'il devait exprimer; les auteurs de cette œuvre oonvelle étaient Péri et Caccini pour la musique, Ottavio Rinuccini pour le poème. La même année naissait le mystère- <^ra, auquel on a donné le nom A'omtorio. Déjà dans YOra- Mre fondé par Philippe de Néri, on avait exécuté force musique ifin d'exciter la piété des fidèles, et cette musique était madrigalesque; ces compositions avaient reçu du lieu où elles ctaienl xécutces, le nom d'oratorios, Emilio del Cavalière eut l'idée appliquer aux chants sacrés la musique récitative, et la prc-

HlSTOIRC OCXÊRALE. VI. ^'t

mière œuvre religieuse ainsi composée fut la Rappresem del anima e corpo, exécutée en février 1600. Do ce jour la| musique religieuse des Palestrina et des Vitloria était en Italie ou à peu près, mais deux genres d*une impc ca|>itale pour Tart moderne étaient nés dans cette pr» année du xvn' siècle : Topera et l'oratorio.

Péri, Caccini, Emilio del Cavalière et ces associés du c de Florence étaient presque des amateurs. Les musici métier ne tardèrent pas à les suivre; un des plus remarq d'entre eux,, un des plus célèbres élèves de la grande éc Venise, Claudio Monteverde, dont nous avons déjà vu 1 au sujet de la rénovation de Tharmonie, fit représenter à loue, en 1607, Orfeo, Ëuridice, Péri et Caccini aA^aientcl l'expression dans la simple mélodie — dans des récilaiife t geaient à peine les accords du ton ; Monteverde y ajouta ui monie réelle et soutenue et un orchestre curieux qui se r chait encore de ceux du moyen âge, mais qu*il ne tarda | même à simplifier. L'élan était donné; de tous côtés, iï à Milan, à Venise, ce genre récitatif nouveau avait un im succès, au théâtre comme à Téglise. Bientôt les Italiens formèrent peu à peu à leur goût la création vraiment fi de Péri, de Caccini et de Monteverde. A mesure que les Air se firent applaudir, les opéras perdirent de leur valeur leur intorùl musical pour devenir de véritables concerts, c élail sacrilié au succrs du virtuose à la mode, malgré les célèbres do compositeurs comme de Léo, de Scarlatti, ! Porpura, etc. Sei.l l'oratorio se soutint encore un ( temps, mais, dès les premières années du xvni° siècle, il ce (ju'il pouvait avoir encore de caractère sacré. A la époque cependant, on vit naître un genre qui fut la vé gloire de l'école italienne. Topera httffa, dont on trouve ques exemples à la (în du xvu'' siècle, mais dont le pi maître sera Pergolèse (1710-1736). De la Serva Padron la musique hon/ff italienne, ère glorieuse pour l'art i ère qui n'est pas encore fermée, à en juger par la de œuvre de Verdi, Falstaff,

Comme nous l'avons dit [dus haut, la virtuosité des am

ji des instrumealistes a tenu trop de place dans Thistoire de fgrt italien pour qu'il soit permis de passer sous silence les noms de ces artistes qui ont été acclamés par TËurope entière lindtat plus de deux siècles. Rappelons donc, parmi les plus glasUres chanteurs, parmi les cantatrices les plus applaudies, gnocchi, Ferri, Farinelli, Caffarelli, la Tesi, la Guzzoni, sur- Mgées plus tard parla Gabrielli. Elèves des maîtres qui avaient IMHD Porpora, Lotti, Pistocchi et qui enseignaient dans les con* serratoires de Naples, de Venise et de Bologne, ces chanteurs ^ces cantatrices portèrent lart du chant à un tel point de perlietion que la musique elle-même fut oubliée pour la virtuosité. His utiles à Tart véritable furent les instrumentistes. A Torgue «i entendait Frescobaldi, Pasquini, Pollarolo, Lotti ; au clavecin DomenicOy Scarlatti, etc.; mais ce fut surtout pour les violonistes que les xvii* et xvni' siècles furent une ère de gloire. En elet, cest répoque de Bassani, dont Corelli fut Télève. C*est à CorelH, un maître de premier ordre (1653-1713), qu'il faut fûre remonter Torigine, non-seulement des grandes écoles de violon française et italienne, mais du style même de cet iosirument. Ses pièces, encore exécutées aujourd'hui, peuvent itre considérées comme les premiers modèles de ce qui fut plus lard la musique de violon et de chambre.

Le monde est resté reconnaissant aux Italiens de lui avoir donné cet art noble et beau du drame lyrique cl de Topera; miis il faut bien avouer qu*excepté dans la musique purement imtffe, les disciples ont rapidement surpassé leurs maîtres. La Fiance d'abord, puis l'Allemagne, donnèrent à l'opéra une puissance et une force dramatique, expressive et poétique, que les lialiens n'atteignirent que lorsqu'ils se ûrent eux-mêmes les SIèves de ceux dont ils avaient été les éducateurs. I^rance : la tragédie et la comédie musicales; Lulli. ^ En France, aux premières années du xvu^ siècle, la musique irofane et religieuse , si brillante cent ans avant , était ombée au niveau le plus bas : quelques flonflons de ballet, [oelques motets lourds et maladroits, tel était le bilan de notre ïcole avec Mauduit, Bocsset, Guédron. L'influence des reines espagnoles avait été fatale à notre art et le cardinal Richelieu

-tiâi iiiLn •/•*i:iip^ (le poésie que de musique. A peine élail-il if'i-r iiift L Influence italienne de Mazarin se faisait senlir. En ■*fri. •• Ifr «Irtr^^mlire 1643, les Italiens menaient à Paris et faitirai me iorle de pièce, avec ballet et musique récitalive, .i;iiiu»^ ui Finta Pazza. Deux ans après, ou entendait un Or/^-o -i -niin. .kvec le .SVr.se (Xcrxès) de Cavalli, la musique italiennes ntrmpdait définitivement. Le genre nouveau de Topera italien se^ -nunr'Mthait trop de notre tragédie pour ne pas trouver un écho ;.ai.-î le irénie français. Un nommé Pierre Perrin, poète, associa L --t* le musicien Camborl, obtint du roi la permission d'établir i Pifi!* une académie pour y représenter et chanter en publia ir^ upéras et représentations en musique et en vers français 4 pjireilles à celles d'Italie ». Le premier opéra français fut un(i iLîlorale intitulée Ponwne et jouée à Paris le 19 mars 167L Ce n'était pas tout de fonder l'opéra : il fallait en faire unot institution durable. Cambert et Perrin n'y réussirent pas: co nit au Florentin Jean-Baptiste LuUi que revint cette gloire. Pro^ lilant du désaccord des associés, LuHi leur fit reprendre leur privilège et le racheta à bas prix. Après un premier essai (les Fties de l\\m(nir ft de IJacchus, novembre 1672), il fit entendre son opéra de Cad/nus et Hermione en avril 1673, et c'est celto date qu'il faut inscrire comme le véritable point de départ do la tragédie musicale en France. On peut en etîet considérer Lulli comme un des grands maîtres de notre art : il possédait l'expression large, noble et just(% il avait aussi la gnke et la. variété; mais ce (|ui le distinguait entre tous c'était l'inlelIL- L^Mice. Avec uncî hauteur do vues singulière, il avait com]»ris notre tragédie française; il avait pensé, et avec raison, que l'élévation et b^ lyrisme du sentiment qui y étaient exprimés, la puissance des situations (|ui y étaient représentées pouvaient trouver en musitjue l(*ur (wpression et pour ainsi dire leur tniduclion. dette esthétique de la trnijvdi<* li/riqur, trouvée d'instinct par un musicien <le génie, devait être celle de notre opéra jus<ju'à une époque» bien rapprocbéc» <le nous, et l'on peut dire sans crainte que la véritable origine de l'opéra français 5%c retrouve dans la tragédie* des l{acine et des Corneille.

Lulli mort, un contiiiualrur ne lui vint pas de suite. i>\\

ipplaudit pendant près d*un demi-siècle quelques bons opéras ^ Campra, de (iervais, de Deslouches, de Mouret, mais de iJiefs-d œuvre point. La tragédie lyrique allait se diminuant et leseendant jusqu'au ballet et à la comédie de demi-genre, lors- «i*iin homme d*un génie bien français, Rameau, lui rendit sa splendeur et sa force '.

Cependant, la comédie musicale naissait lentement. Venue ^la chanson, elle se faisait entendre dès les premières années ilasvii* siècle dans les ballets dansés devant le roi et par lui. Bientôt elle eut son théâtre à elle, et bien à sa place, car ce fol i la Foire qu'elle tint ses premières assises. En effet les neieurs italiens de la Foire avaient déjà, dans les comédies de Begnard, de Boursault, de Dufresny, fait entendre de gais et aimables couplets : Lorsqu'un éditent chassé les Italiens en 1697, lei Français leur succédèrent et firent applaudir des musiciens qoi avaient noms Gilliers, M^'*' Laguerre, Mouret, Raillard, etc. Ces musiciens écrivaient non-seulement des couplets, mais de véritables morceaux d'ensemble. Le nom iï opéra-comique .date de 1715 : il fut mis en vogue par Le Sage. Cette période de première germination appartient bien à l'époque qui nous occupe ici, et ce n'est pas la moins intéressante. Cependant c'est en 1743 que nous devons reporter la date officielle de la naissance de Topéra-comique. — Réservons pour la période suivante le récit de ces temps glorieux.

La naissance de l'opéra et celle de l'opéra-comique sont les deux grands faits qui caractérisent l'histoire de l'art musical français pendant les xvn*" et xvni® siècles. Le temps n'est plus où le théâtre seul paraissait digne de l'intérêt de l'historien, et nous ne devons pas laisser ignorer que, dans tous les genres, nos musiciens ont su soutenir brillamment la gloire de notre école. Si, à Téglise, Mauduil et Ducaurroy, au commencement du xvn* siècle, doivent céder le pas aux maîtres d'Italie, il ne faut pas oublier que la belle messe de Dumont, empreinte d'un oagnifique sentiment religieux, date de cette première moitié u siècle, il ne faut pas oublier non plus que les motets de

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390 L'art en EUROPE

Charpentier, de Lalande, ont un caractère pompeux et grandiose qui ne dépare en rien les grandeurs du siècle de Louis XIV. Les virtuoses de Torgue, du clavecin et du violon abondent peu. dant cette période.

Allemagne : les précurseurs de Haendel et BacL — En Allemagne les débuts de la période qui nous occupe id ne sont pas des plus intéressants. En effet, formés pour \\ plupart à l'école italienne et surtout par les maîtres vénitiens, les musiciens allemands continuent le style madrigalesqae, magistralement il est vrai, mais sans innover. Ils furent les derniers à adopter ce style nouveau inauguré par les maîtres de Florence et de Venise. Cependant, pour être anonyme et sans éclat, le progrès n'en fut pas moins réel. Gardant précieu-sèment les anciennes formes musicales, les combinaisons com-> pliquées à plusieurs voix, les maîtres allemands les perfection-^ nèrent, les enrichirent et créèrent dans la musique un arl immense qui, en moins d'un siècle, devait aboutir aux grande^^ combinaisons de voix et d'instruments, à la symphonie vocal o et instrumentale. Au moment où le genre expressif et drama*tique paraissait devoir triompher en Italie, en France, en Angleterre, on peut voir que les musiciens d'Allemagne au xvn* siècle ont été les gardiens fidèles du bel art légué par les contrapontistes du xvl^

Cependant, quelques-uns, revenus d'Italie, avaient rapporté dans leur pays le genre récitatif. Au premier rang, citons le célèbre Henri Schûtz qui (il jouer, en 1627, la Dafnè de Rinuccini, dont il écrivit à nouveau la musique : ce fut le premier opéra écrit par un Allemand. Il eut peu d'imitateurs, car les princes allemands se prirent d'un engouement tel pour la musique ilalicime que les musiciens nationaux furent écartés (le la scène. Il faut rappeler cependant que l'on vit quelques essais dramatiques, particulièrement à Hambourg, qui, vers la lin du xvn° siècle, fut un véritable centre musical. Ce fut làqae brillèrent lleinhard, Keiser, Theile et ïelemann. Il faudra attendre un siècle pour voir naître véritablement la musique dramatique allemande.

En revanche, la musique de chambre, de concert et d'église

ATchait à pas de géant. Les noms des maîtres tels que Kelz, mgàv, Speere et le grand Schûtz lui-même, ne rappellent au ecleur aucun souvenir glorieux. On a oublié les succès des îolonistes comme Biberither, Baltzar, Wesltoff. De grands Hganistes comme Froberger, Buxtehude, Pachelbel, sont à leioe cités. Mais ces hommes ont été des précurseurs ; avec eux le géoic musical de TAUemagne, hésitant encore, s*est formé. Urtee à eux, il se trouvait prêt à prendre son essor lorsque parafent Bach et Haendel * .

BIBLIOGRAPHIE