Voir ci-dessus, p

Histoire oénéralc. VII.

L'ART EN EUROPE

L'orfèvrerie et le mobilier. — Aux architectes et aux sculpteurs il convient de rattacher les orfèvres, ciseleurs et ornemanistes, dont l'œuvre reflète toutes les nuances du goût public et tient étroitement à l'histoire de l'art. En dépit des lois somptuaires, à plusieurs reprises promulguées sous la Régence et les régimes suivants, le luxe de l'orfèvrerie fut très répandu au xviu0 siècle. Mercier pourra écrire dans son Tableau de Paris (XII, 20) : « L'ambition d'un bourgeois, c'est d'avoir de la vaisselle platte. Il commence par un huillier, par une soupière ; mais le jour qu'il a de la vaisselle platte, il va chercher ceux qu'il n'a pas vus depuis longtemps pour leur annoncer cette illustration et les inviter à un dîner qui n'en est pas meilleur. » Après Nicolas Delaunay (*j* 1727), qui reste intransigeant, Claude Ballin le neveu, Thomas Germain, « fameux orfèvre en grande réputation dans toute l'Europe », subissent l'influence du style nouveau qui triomphe un moment avec Oppenort et Meissonier, — tout en se lamentant sur ce « qu'on gâtait les belles formes en substituant aux sages ornements des anciens des écrevisses et des lapereaux qui ne sont pas faits pour garnir les dehors des vases d'orfèvrerie ». On a déjà vu comment la Supplication aua* orfèvres insérée par Cochin dans le Mercure donna le signal d'un commencement de réaction. On ne tarda pas à parler de vases antiques — et avec François Thomas Germain le fils, le style s'assagit. La fonte a fait disparaître à peu près toutes les œuvres charmantes qui étaient sorties des ateliers des Germain, des Rœttier, des Lalonde, des Lafosse, des Pineau, des Babel — et qui de France s'étaient répandues dans toute l'Europe. L'introduction du « plaqué à l'argenterie contrôlée » et de la porcelaine porta le dernier coup à l'art des orfèvres. — Les ciseleurs-doreurs leur tenaient de près, et, avant les noms glorieux de Goulhières et Caffieri, on peut citer ceux des Moudon, Chancelier, Prieur, Delarche, Hervieux, et des fondeurs Le Blanc et Duplessis. — Dans le mobilier enfin, sous la Régence, Charles Cressent, premier ébéniste de la maison du duc d'Orléans, sous Louis XV, Jean- François Œben, dont la veuve épousa son « premier garçon » Riesener, le maître charmant du temps de Louis XVI, — les

L'ART EN FRANCE

peintres vcrnisseurs Martin, F. Lcleu, Carlin, Saunier, Montigny, Levasseur, enrichissent de chefs-d'œuvre l'industrie et l'art français. — L'ébéniste Jacob devait être, dans ce domaine, l'homme de la réaction classique.

La peinture française de Watteau à David; les salons et la critique d'art. — Louis XIV avait pris Valenciennes et le traité de Nimèguc l'avait donnée à la France juste à temps pour que le fils du maître couvreur Jean-Philippe Watteau naquît Français. Ce coin du Hainaut avait déjà donné à l'art français plus d'un maître important, et, pour n'en citer qu'un, André Beauneveu. C'est de ce côté que nous arrivèrent tous les grands courants de naturalisme qui, au cours de sa longue évolution, rajeunirent plus d'une fois notre école. Il n'est pas indifférent de remarquer que c'est encore de la terre flamande, de la France du Nord, que nous vint à la fin du xvnc siècle celui que l'on a appelé « le plus français des maîtres français » et qui ne mit jamais le pied dans Rome. Quoique l'Académie de France à Rome

Nous dictât amplement les leçons du dessin Dans la manière grecque et dans le goût romain,

les Flamands, — fortement romanisés, il est vrai, — n'avaient pas cessé de compter à Paris et dans l'Académie des représentants et des partisans. Dès la fin du xvn° siècle et le commencement du xviu", la galerie du Luxembourg, dont l'aile droite contenait l'histoire allégorique de Marie de Médicis par Rubens, était souvent visitée par les peintres. Dans le quartier Sainl- Germain-des-Prés comme autour des Gobelins, de petites colonies flamandes s'étaient établies. Après avoir, durant son enfance, beaucoup baguenaudé sur la place de Valenciennes, les jours de foire, « pour aller dessiner les différentes scènes comiques que donnent ordinairement au public les marchands d'orviélan et les charlatans qui courent le pays », Watteau vint à Paris. Il travailla à la journée pour un entrepreneur de peinture religieuse, qui lui commandait, pour la province et les marchands en gros, des Saint Nicolas, « qui est un saint que l'on demandait beaucoup ». Il était entré en rapport avec Claude

788 L'ART EX Kl'ROPE

Gillot, décorateur ornemaniste, peintre de genre et de mœurs à l'occasion, qui avait manifesté un goût très décidé pour les choses et les gens de théâtre, avait dessiné beaucoup de costumes et croqué beaucoup de types à la comédie italienne. Or. en 171 G, après un exil de vingt ans, Pierrot et Colombine furent autorisés par M. le lieutenant de police à rentrer dans Paris, el Walteau, qui avait d'abord profité des carions de son maître, put étudier à loisir les originaux. Après Gillot, Claude Audran, « alors le premier décorateur pour les grotesques », donna des conseils et du travail à Walteau. Or, Audran habitait le Luxembourg, où il était c concierge ». Walteau en profita pour étudier deux grands modèles qu'il aimait d'une égale ardeur : Rubens et la nature. Rubens, il le trouvait dans la galerie de Médicis. La nature, il l'entrevoyait et la devinait à travers les grandes ramures des arbres, dans la splendeur mélancolique des crépuscules, au fond des larges allées silencieuses.

Un échec au concours pour le prix de Rome le découragea. Il rentra à Valenciennes. C'est alors sans doute qu'il peignit ces tableaux militaires : Départ de troupes, Recrues allant rejoindre le régiment, Haltes d'armées, etc., dont les gravures de Laurent Cars, do Thomassin et de Cochin nous ont conservé le souvenir. Bientôt il revint à Paris : son caractère inquiet et « le peu d'émulation qu'il trouvait à Valenciennes » l'y ramenaient. Accueilli chez Crozat, dont il eut à décorer l'hôtel, il put encore étudier chez le célèbre amateur, avec son cher Rubens, Titien et Véroncsc (on a des dessins de lui d'après Véronèse, au Louvre), les maîtres de Venise après ceux d'Anvers.

Mais notre ignorance à son endroit reste fort grande, et pour avoir un morceau de sa façon à date certaine, il faut arriver al' Embarquement pour Cythère. « Aujourd'hui, samedi trentième juillet l"7i2, l'Académie étant assemblée à l'ordinaire, le sieur Antoine Walteau, peintre né à Valenciennes, s'est présenté pour être reçu académicien et a fait voir de ses ouvrages. La Compagnie, après avoir pris les voix par les fèves, a agréé la présentation. Le sujet de son ouvrage de réception a été laissé à sa volonté ». Il fit attendre cinq ans la production du chefd'œuvre. Toujours inquiet, changeant de place, insaisissable.

L'ART EN FRANCE

il est tantôt à l'hôtel Crozat, tantôt aux Porcherons, tantôt à Montmorency où les arbres de la forôt avaient sans doute beaucoup de choses à lui dire. La solitude, la campagne et la musique étaient son grand apaisement. Enfin, le 28 août 1717, après plusieurs rappels de l'Académie, il envoya au Louvre son morceau de réception : Y Embarquement pour Cythère, et l'on connut le grand Watteau.

Ce n'est, on le sait, qu'une esquisse. Il reprit plus lard son idée et la poussa plus avant dans l'exécution : c'est le tableau de Berlin. La simple ébauche vaut mieux. Le grand peintre est là tout entier, avec sa divine aisance, ses harmonies légères et exquises, la vérité spirituelle de son dessin expressif autant qu'élégant, et son observation puisée à même la nature, enfin cet inexprimable mélange de réalité et de rêverie, de fantaisie et de mystère, de volupté et de mélancolie où semble se révéler, derrière le spectateur un moment amusé des fêtes galantes, des lignes ondoyantes et des tons chatoyants, un témoin sérieux et pensif, qui n'est pas dupe des apparences joyeuses, qui regarde passer devant l'immortelle nature les couples éphémères et sait qu'il va bientôt mourir. Si, en effet, les acteurs de la comédie humaine sont toujours revêtus dans ses tableaux de jolis déguisements, quelle gravité et quelle tristesse d'impression se dégage des admirables paysages où il aime à les évoquer! Quelle mélancolie descend, avec le crépuscule, derrière les grands arbres, au miroir mystérieux du lac de Vile enehanlèe\ — Watteau était mortellement atteint; « il traînait une vie languissante ». Un voyage qu'il fit en Angleterre, en 1720, pour consulter peut-être le docteur Richard Mead, acheva l'œuvre de lente consomption depuis longtemps commencée. Mais ce séjour à Londres, où ses tableaux étaient connus et recherchés, devait y avoir de grandes conséquences. Les peintres anglais de la seconde moitié et de la fin du siècle ne furent pas sans profiter des leçons d'un tel maître. Reynolds, Gainsborough, et Turner après eux, qui prit pour motif d'un de ses tableaux Watteau peignant, se rattachent par plus d'un côté au peintre de Y lie enchantée.

Watteau avait pu voirie Salon de 1704 (s'il est vrai, comme

l'art en euhope

on est en droit de le supposer, qu'il soit arrivé à Paris dès 1702) et y constater le déclin déjà sensible des académiciens du temps de Colbert et du « style Louis XIV ». Trente-trois ans s'écoulèrent avant que le directeur des Bâtiments « ordonnât » un nouveau Salon, et quand il s'ouvrit, Watleau n'était plus là depuis déjà seize ans. Ceux qui assistèrent aux deux expositions, le vieux Rigaud par exemple, purent d'un seul coup d'œil mesurer le chemin parcouru et les changements accomplis. Une génération nouvelle était arrivée à la vie; un idéal nouveau s'était levé sur l'art. Les maîtres des « fêtes galantes », ceux qui furent les chroniqueurs de la Régence, dont Watteau reste le grand poète, Lancret (1690-1143), J.-B. Pâtcr (1696-1736), étaient déjà vieux ou disparus. Leurs continuateurs, Antoine Baudouin (1723-1769) et Jean-Honoré Fragonard (1732-1809), qui devait survivre à tant de choses et voir les sanglants réveils de ses jolis carnavals roses, ne comptaient pas encore. François Lemoyne (1688-1737) venait de se tuer. François Boucher (1703- 1770) commençait de régner.

Ces Salons, dont la tradition commence à vrai dire au xvmc siècle (ceux du siècle précédent restant très mal connus), allaient se succéder régulièrement et devenir un facteur nouveau de la production artistique. Pour la première fois, en 1737, le Mercure de France publiait non pas encore une critique, mais des annotations du catalogue. En 1738, les a descriptions raisonnées » commencent de paraître. Aux expositions suivantes 1 les Observations sur les tableaux exposés, les Lettres sur le Salon, les Inflexions ou Sentiments sur les tableaux, les pamphlets en prose ou en vers, souvent sous les titres les plus singuliers, allèrent se multipliant. La liberté des critiques fut poussée si loin que les académiciens s'émurent, dénoncèrent au bras séculier l'audace et l'incompétence des pamphlétaires, demandèrent protection au lieutenant de police. L'opinion publique, par ses critiques et ses engouements, apparut ainsi comme la régulatrice de l'art. Quoique le directeur des Bâtiments restât l'ordonnateur •

I. 1740, mi. 1742, 1743. 17U. 174r>. l'W. 1747. 171S. |7W. I7:;n. I7MI.

\t.y.l i7:»4. n:;;;, n:;7. nr,y, nr.i. nos, no:;. 1707. I7t;y, 1771. 1773. 177:;. 1777.

L'ART EN FRANCE 791

des salons et leur protecteur, que l'Académie en réservât jalousement le monopole à ses membres et poursuivît d'une implacable exclusion toutes les tentatives qui furent faites par « l'Académie » de Saint-Luc et d'autres associations en concurrence ou à côté de ces expositions, — cette rencontre périodique des artistes et du public, le retentissement des discussions qui s'émurent autour des œuvres remarquées déplacèrent rapidement le centre de l'autorité et agirent profondément sur l'art lui-même.

Il est impossible d'entrer ici dans le détail de l'œuvre des peintres de cette période. On peut les diviser en trois groupes principaux. — D'abord ceux qui se réclament du titre de peintres d'histoire, depuis Rival tz de Toulouse (1667-1735) et son élève Pierre Subleyras (1699-1749), jusqu'à Joseph-Marie Vien (1716-1809), le < sectateur des Grecs », le maître de David (1748-1825). Jean-François de Troy (1679-1752); — la tribu des VanLoo(1641-1712) : Jean-Baptiste (1684-1745), Louis- Michel (1707-1765), Charles-Amédée-Philippe, et surtout Charles- André (Carie) (1705-1765); — les Coypel : Noël-Nicolas (1692- 1734), Charles-Antoine (1694-1752) ; *— Charles Natoire (1700- 1777), y font belle figure.

François Boucher reste le plus célèbre. Sans doute, il n'est pas de la race des grands artistes; il n'a rien apporté à son temps qui lui fut supérieur et n'a guère fait que lui présenter sa propre image dans un miroir enguirlandé de roses. Doué d'un esprit aimable et moyen, il refléta, — avec une sorte de naïveté, — l'idéal du monde qui l'entoure, c'est-à-dire du « monde qui s'amuse » sous Louis XV et la Pompadour.

Une des belles amies du président Hénault, Mrao de Civrac, ayant été envoyée aux eaux d'où elle ne devait revenir que mourante, le président prit soin d'organiser une série de fêtes dans tous les lieux où elle s'arrêterait. De relais en relais, un groupe d'amis, costumés tantôt en anciens chevaliers français, tantôt en villageois d'opéra-comique, accompagnés des meilleurs musiciens de la Chapelle du roi, vient l'attendre et l'escorte en lui chantant des couplets composés par le président. Et la malade s'achemine ainsi vers la catastrophe finale dans un décor, renouvelé à chaque étape, de pastorale et de féerie. Ce voyage d'une

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mourante au milieu de plaisirs artificiels et de jolis déguisements, c'est le symbole de la société du xviii* siècle, s'amusant aux mythologics amoureuses et aux idylles factices de ses peintres favoris.

Mais, de celte société, les portraitistes nous ont laissé des images fidèles et vivantes. Les portraits des Van Loo. ceux de Nicolas de Largillière (1656-1746), de Louis Tocqué (1696-1772 , du Suédois Alexandre Koslin (1718-1793), de Xattier(1685-1766>. de l'aimable M"0 Yigée-Lebrun, qui vécut jusqu'en 1842, mais qui reste le portraitiste par excellence du temps et des amis de Marie-Antoinette, — enfin et surtout ceux du grand et profond réaliste, de l'admirable pastelliste Maurice Quentin de la Tour (1701-1788), composent une galerie historique également précieuse pour l'histoire de la peinture et des mœurs.

A côté des paysages de théâtre de Boucher, Lanlara (1725- 1778), Joseph Vernet (1714-1789), Bruandet (1750-1803;. Hubert Robert, le peintre des ruines (1733-1808), De Marne (1754-1829), commencent, timidement et avec des réussites inégales, l'école de paysage naturaliste dont nous aurons à indiquer dans la suite les origines et le développement.

Enfin des peintres comme Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699-1779), un des maîtres les plus complets, les plus simples, les plus originaux et les plus charmants de l'école française, Liolard de "Genève (1703-1789), Lépicié (1735-1784), Greuze (1725-1805), interprètent, — les premiers avec une sincérité souriante, le dernier avec une sentimentalité littéraire, — la vie bourgeoise, qui continuait son cours paisible et restait la plus fidèle et la plus saine expression de la vie nationale.

A ces peintres il convient d'ajouter les maîtres spirituels, ingénieux et charmants, que furent les dessinateurs, graveurs et vignetlistes. Hubert-François Bourguignon, plus connu sous le nom de Gravelot (1699-1773); Cochin le fils (1715-1790), l'ami de la Pompadour; son « directeur des menus-plaisirs », le conseiller de Marigny; Charles Eisen (1720-1778), Jean-Michel Moreau (1741-1784), Gabriel et Augustin de Saint-Aubin (1724-1783 et 1736-1807), Debucourt (1755-1832), que nous retrouverons, ont laissé sur l'art et sur la vie de leur temps des

L ART HORS DE FRANCE

documents à tous les points de vue précieux et dont on ne saurait négliger la mention dans un résumé, si rapide soit-il, de l'histoire de cette époque si vivante et pétillante.

A la veille de la Révolution, Louis David était déjà chef d'école. Nous aurons à revenir sur son rôle et ses débuts en étudiant l'art de la période révolutionnaire.

//. — L'Art hors de France.

L'Art en Allemagne et dans les pays du Nord. —

C'est encore l'art français qu'on y retrouve, soit qu'il y ait été importé par des artistes appelés à cet effet, soit qu'il y ait été imité par des artistes indigènes, qui en ont habituellement exagéré le style. Le « rococo » allemand est du « rococo » exaspéré. Les architectes eurent beaucoup à travailler en Allemagne au cours du xvme siècle. Le palais archiépiscopal de Wiirzburg (où Boffrand et Tiepolo furent aussi appelés) et celui de Bruchsal, que s'étaient fait édifier les évèques de Spire, sont l'œuvre de Jean-Balthazar Neumann (1687-1753), qui était allé en Italie et en France apprendre son métier. Le château de Benrath, près de Dusseldorf, le château royal de Mon Hrpos à Stuttgart (1748-1768), le palais de Mannheim (1720-1729), celui d'Amalienburg dans le parc de Nymphenburg, près de Munich (1734), où, dans l'ornementation intérieure, toutes les lignes semblent prises d'une sorte de folie, tandis que des statues enjambent les corniches et que des feuillages échevelés, des instruments de musique et des guirlandes, des filets et des trophées de toutes sortes entremêlent leurs motifs compliqués; — le Zwinger de Dresde (1711-1722) et l'église catholique de la cour (1738-1754); — les châteaux Mon Bijou, de Charlotlenburg, la Bibliothèque royale, le Ministère de la maison royale à Berlin ; Sans-Souci, la Maison japonaise (1754), le temple de l'Amitié (1763) et le nouveau palais à Potsdam (1754-1763), sont parmi les plus caractéristiques. — Von KnobelsdorfT (1697-1753), et Poppelmann (1662-1736) ont signé là leurs chefs-d'œuvre.

L'A HT EN EUROPE

Dans l'Allemagne catholique, el principalement dans les villes épisco pales, on construit encore ou l'on agrandit et remanie des églises conçues dans la donnée que les Scamozzi, les Guarini et les Borromini avaient mise à la mode. Ce sont des salles de fêtes, où se célèbrent en grande pompe les spectacles religieux (église des Jésuites à Mannheim; églises de Weingarten, 4715-1724, par Joseph Frizzoni; de Melk, d'OUoheuren avec coupole centrale, 1725-1740; de Lichlenfels, 1747-1752, par Neumann; d'Einsiedeln en Suisse, par Gaspard Mooshrugger et Thomas Mcyer). A Prague, à Bamherg, à Fulda, la famille des Dingcnhofer, à Munich celle des Asam élèvent des chapelles et des églises dont le style théâtral et brillant ne va pas sans provoquer dans la protestante Allemagne quelques scandales. On lit sur un temple cette inscription significative : Der Frœmmifjkeit nicht cfer Baukunst ei» Deisjriel. — Mais la Frauenkirche de Dresde, pour être consacrée au culte réformé, n'en est pas moins conçue dans le style jésuile, tout en empruntant à l'appareil de la construction dirigée par George Bœhr, une gravité relative que Chiaveri, l'architecte de la Hofkirche (1738-54), ne trouve pas assez galante. A Salzburg et à Vienne, Fischer von Erlag et Martinelli élèvent l'église votive de Charles Borromée et la collégiale. — La réaction classique se fait sentir dans l'église abbatiale de Saint-Biaise, que l'architecte Ixnard construit dans la Forêt Noire (1768-1780), avec quelques réminiscences du Panthéon.

L'Allemagne, dont les princes et les rois avaient adopté avec une sorte d'enthousiasme les modes franco-italiennes, n'en fut pas moins en eflet la patrie des archéologues, — et l'heure était proche où ses poètes et ses théoriciens, reniant les entraînements d'un moment de frivolité, allaient proclamer la parenté du génie germanique avec l'antique Hellade :

Des deutschen Kiinstlers Vaterland Ist Griechenland, ist (iriechcoland I

En attendant, c'est à Rome qu'ils se préparaient à retrouver l'antique et que la réaction tint son quartier général. >Vinc-

L'ART HORS DE FRANCE

kclmann, qui publiait en 1755, à Dresde, ses Iiè/lexions sur l'imitation des artistes grecs, aussitôt traduites en italien, en français et en Anglais, professait dès lors que « ce n'est qu'en imitant les Anciens qu'on peut parvenir à exceller et même à devenir inimitable », tout en reconnaissant d'ailleurs la nécessité de l'étude directe de la nature. — Raphaël Mengs (1728- 1779) tenait à Rome (où il mourut) une véritable école. C'est à Rome que le sculpteur danois Wiedevelt, le peintre Abildgaard viendront chercher la révélation du grand art héroïque et classique qu'ils s'efforceront d'acclimater dans le Nord et qui comptera bientôl Thorwaldsen (1770-1844) au premier rang de ses adeptes. C'est à Rome que va en pèlerinage, le cœur plein de grands rêves et d'une sorte d'enthousiasme sacré, le jeune Asmus Jakob Carstens (1754-1798). C'est à Rome qu'allait mourir Angclica KaufTmann (1741-1807).

Pourtant quelques peintres, au milieu de l'essor du classicisme renaissant, comme des modes étrangères, restaient fidèles au vieux réalisme national. Ils laissaient sur leur temps et leur pays une série de témoignages que l'avenir devait consulter avec profit. Le plus connu et le plus digne de l'être est Daniel Chodowieki de Dantzig (1726-1801).

En Hollande, — sous l'influence italienne que le professeur Nicolas Goldmann de Breslau, établiàLevdeau xvu° siècle, avait contribué plus qu'aucun autre à répandre par ses livres sur Palladio, traduits et commentés par Liénard Christoph Sturm (1662-1719), — s'était constituée une architecture que les historiens allemands ont appelée hollando-palladiesque et qui se répandit surtout dans le nord protestant de l'Allemagne et dans le Danemark. — De nombreux artistes français réfugiés étaient venus d'ailleurs, sous Guillaume d'Orange, apporter à l'hospitalière Hollande leur travail et leur talent, Daniel Marot, par exemple. Ses publications et ses planches eurent une grande influence, dont on retrouve les traces à Berlin dans les travaux de l'architecte Gosandcr de Gœlhe, à Mon Bijou et «à Chariotlenburg.

Parmi les peintres hollandais, les traditions nationales vont se perdant de plus en plus. Si Jan Mauritz Quinckhard

796 L'ART EX EUROPE

(1688-1772) et son fils, et surtout Cornelis Troost (1697-1750), peignent encore des tableaux de régents, des portraits et des scènes de mœurs où l'on voit se continuer quelque chose de l'esprit de l'ancienne école, — les académiciens qui sont alors à la mode sont si fades et si creux qu'on peut les négliger sans faire tort à leur pays. Il faut citer cependant Jakob de Witt (1695-1754), moins pour son talent que pour l'influence qu'il exerça par ses grandes décorations murales en grisaille (palais d'Amsterdam).

Pour la Belgique, Anvers resta la capitale de l'art, mais de l'art dégénéré. Willem Ignatius Kerriex (1682-1745), Jacob von llclmont (1683-1720), Jacob de Roore, peintres d'histoire aussi maniérés qu'insipides, Balthazar van den Bossche (1681-1715), Jan Josef Horemans (1682-1759) et son fils, peintres de genre; Abraham Gcnoëls (1640-1723) et Ilendrick Josef Anthonissen (1737-1794), paysagistes ou animaliers, assistent ù l'agonie de l'école que l'ancienne Ghilde, transformée en Académie, ne peut même plus entretenir.

L'Art en Angleterre. — Le style « rococo », qui s'épanouit sur le continent, ne prit jamais racine en Angleterre. Les architectes du xviu* siècle y continuèrent, en les modifiant à peine, le système et les formes d'architecture que nous avons vus s'y constituer à l'époque précédente. Après la mort de sir Christophe Wren, — sir John Vanbrugh, l'architecte de Blenhcim (1686-1726) pour le duc de Malborough et de Gastle Howard pour le comte de Carliste, — James Gibs d'Aberdeen (1720-17oi) (église Saint-Martin à Trafalgar Square, maison du Sénat universitaire à Cambridge, RadclifT Bibliothek à Oxford), — Colin Campbell, auteur du Vitruvius Britannicus, — Richard Boyle (1695-1753) et Kent (1685-1748), architectes du comte de Burlington, grand bâtisseur de quartiers entiers, conduisent l'architecture anglaise jusqu'au point où James Stuart (1713-1788) et Nicolas Rewett (1722-1804), restaurateurs des études archéologiques, la trouveront dans la seconde moitié du siècle.

C'est dans la peinture que l'art anglais arrive alors à l'originalité. 11 prend au xvmc siècle un brillant essor et c'est à dater de ce moment qu'il peut vraiment èlre question d'une école

L'ART HORS DE FRANCE

anglaise. Libre de tout passé académique, l'Angleterre ne subit qu'assez superficiellement l'influence du classicisme continental. Sans doute, sir James Thornhill (1676-1734), le décorateur de la coupole de Saint-Paul, de l'hôpital de Greenvich et de quelques salles d'Hampton Court et d'Oxford, jouit parmi ses contemporains de la réputation d'un grand peintre. Mais ce n'est pas de son œuvre, tout imprégnée de Lebrun et de Jouvenct, que sortit la peinture anglaise. Elle date de trois artistes contemporains : William Ilogarth (1697-1764), sir Josuah Reynolds (1723-1792) et Thomas Gainsborough (1727-1788), auxquels il faut joindre le nom du paysagiste Richard Wilson (1714-1782).

Bien qu'il procède, au point de vue technique, des maîtres flamands et hollandais, avec lesquels l'Angleterre avait entretenu do si constants rapports, Hogarth, par les intentions morales et le caractère de son œuvre, est profondément de son pays et de sa race. Il met de côté tout bagage académique, estimant « qu'étudier d'après nature est la voie la plus directe et la moins périlleuse qu'on puisse choisir », et, au lieu de se « fatiguer les yeux à copier des toiles endommagées par le temps », il regarde autour de lui les passants et la vie de Londres. Histoire d'une servante, d'une courtisane, d'un débauché, d'un mariage à la mode, voilà ses sujets préférés et ses œuvres les plus significatives. Elles ouvrent la série de l'art proprement anglais, parce qu'elles contiennent les deux caractères qui le distingueront par la suite : dans le sujet, une intention littéraire, un point de départ autre que pittoresque; — et dans l'expression, une intensité, dont la recherche procède au fond du môme principe et du môme besoin d'intellectualité.

Avec sa grande culture, son esprit délié, son éloquence académique, sa manière éclectique où l'on retrouve tour à tour les souvenirs des musées et des pays qu'il a traversés et étudiés, — Venise, Hollande, Espagne, — sir Josuah Reynolds est le représentant le plus brillant de l'art anglais au xvme siècle. Portraitiste de l'aristocratie, il a laissé une galerie historique où revivent toutes les élégances et aussi tous les caractères de l'Angleterre contemporaine.

Avec plus de spontanéité, Thomas Gainsborough, son émule,

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complète par ses portraits cette précieuse galerie. Il y ajoute, par ses paysages, où le sentiment de la nature est si présent et si vif, la révélation de la terre anglaise. Il fonde le paysage moderne.

Richard Wilson l'avait devancé dans cette voie. Il v fut suivi par une pléiade d'artistes que nous retrouverons au commencement du xixe siècle en contact avec l'art français.

L'Art en Italie et en Espagne. — Rome, qui allait devenir dans la seconde moitié du siècle la capitale du classicisme renaissant (dont les prophètes les plus célèbres lui vinrent, au reste, (h; l'étranger), vit surtout se former dans son école des peintres de ruines et d'architectures. Andréa Locatelli (-j* 1741), Gasparo Vanvilelli (f 1736), d'origine hollandaise, surtout Giovanni Paolo Pannini (mort vers 1764), que l'Académie royale de Paris admit parmi ses membres, jouirent d'une renommée européenne. Mais c'est avec les planches, — archéologiquement négligeables, pittoresquement admirables, — de Piranèse (1720- 1778) que la poésie des ruines trouva un interprète éloquent.

Lanzi a rangé parmi les « réformateurs de l'art » l'élégant, consciencieux et fade Pompeo Batoni (1708-1787 , l'ami de Winckelmann et de Raphaël Mcngs, qui ne fit guère cependant qu'introduire dans ses ouvrages une correction plus froide.

L'école vénitienne continue, au milieu de la décadence universelle, à témoigner d'une vitalité encore intéressante. Des maîtres comme Giovanni Battista Piazzetta (1682-1754), « grau maestro iVomhra e di fume », Giovanni Battista Tiepolo (1692- 1770), le décorateur abondant et brillant des coupoles et des parois des églises et des palais ; — des pastellistes comme Rosalba Carriera (1675-1757); des paysagistes comme Antonio Canale, (le Canaletlo) (1697-1768), Franccsco Guardi (1712-i793), Bernardo Belotto (1720-1780), — méritent d'être appelés les dignes continuateurs des peintres de la grande époque.

En 1757 était né, près de Bassano, Antonio Ganova, qui devait, à la fin du siècle et jusqu'en 1828, jouir dans l'Europe académique d'une renommée de grand sculpteur. Nous aurons plus lard à étudier son influence et son œuvre.

Quant aux architectes italiens, c'est surtout à l'étranger que

LA MUSIQUE

nous avons trouvé l'occasion de mentionner leurs œuvres. L'un d'eux, Giovanni Battista Sacchetti, fut appelé en Espagne par Philippe V et travailla au palais royal de Madrid.

Les influences italiennes sont alors encore dominantes en Espagne. Pourtant, don Ventura Hodriguez marque d'une empreinte personnelle l'hôpital royal de Santiago, l'église Saint-Georges in Gorûna (1758). — A Séville, Antonio Hodriguez construit le heau palais de San Telmo (1734).

L'art espagnol d'ailleurs, en dépit des Académies fondées par les Bourbons et des artistes étrangers qu'ils appellent, languit jusqu'au moment où Francisco Goya (1746-1828), dont l'œuvre appartient plutôt à la période qui va suivre, viendra — pour un moment au moins — le réveiller.

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Le XVIIIe siècle et la symphonie. — Au moment de la mort de Louis XIV, le xvni0 siècle commence réellement, siècle de grâce et d'élégance, mais aussi siècle de hautes pensées et de profonde philosophie. Aussi bien la musique de la période qui s'étend de 1715, environ, à 1789, présenle-t-ellc ce double caractère : elle est grave et hautement inspirée dans la tragédie lyrique et dans la symphonie; elle est vive et gaie dans l'opéra-comique et Y opéra buffa, doucement sentimentale dans la comédie musicale des Monsigny fct des Grétry. Le xvmc siècle est une des époques les plus magnifiques et les plus fécondes de la musique. Dès ses premières années ce sont ces trois glorieux noms de Bach, de Ilaendel et de Rameau que les musiciens inscrivent avec orgueil au livre d'or de leur histoire. Quatre-vingts ans plus tard, au moment où le monde va changer de face, Haydn et Mozart sont dans toute la force de leur génie; Beethoven a vingt ans et prélude à ses premiers chefs-d'œuvre.

Le xvii* siècle avait donné naissance à l'opéra, c'est-à-dire

!. Voir ci-dessus, 1. VI, p. 38:1.

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que les musiciens avaient créé alors l'expression dramatique, et cette création était si bien venue qu'il fallut les révolutionnaires du romantisme moderne pour briser le moule de la tragédie lyrique qu'avaient modelé les maîtres d'Italie, Péri, Caccini et Montcvcrde, et les musiciens de France, Cambcrt, Lulli, Charpentier, etc. Au XVIIIe, on vit s'élever, à côté de la tragédie lyrique, la comédie en musique, dans laquelle les musiciens prouvèrent qu'eux aussi pouvaient, comme les poètes dramatiques, exprimer non-seulement la gaieté et l'esprit, mais encore la sensibilité délicate et sincère. Les Italiens, avec V opéra bu/fa, les Français, avec l'opéra-comique, firent résonner une corde jusqu'à ce jour inentendue. Ces conquêtes étaient grandes, puisque lant de bons esprits les ont regardées et les regardent encore comme définitives et suffisantes. Mais il en était cependant une plus belle, plus haute et plus éclatante d'où devait sortir notre art nouveau moderne; je veux parler de la symphonie, et c'est aux musiciens du xvni° siècle que revient l'honneur de l'avoir créée. L'art symphonique n'a pas procédé, comme les autres parties de la musique, par progrès successifs. Au contraire. Il suffit de comparer quelques-unes des pièces de Corelli, ou quelques sérénades pour instruments divers du commencement du xvine siècle, avec une des plus minces symphonies, ou môme avec un trio ou une sonate d'Haydn, pour bien voir quel bond prodigieux la musique a pu faire dans l'espace d'un demi-siècle.

La symphonie n'est pas, comme la mélodie, l'harmonie, le contrepoint ou l'î>rchestralion, une partie technique de la musique. C'est une musique à part, un art dans l'art, art complexe entre tous et qui ne pouvait se manifester que lorsque les procédés matériels de la science musicale étaient arrivés à un degré très avancé de perfectionnement. Cet art emprunte ses principaux éléments à toutes les parties de la musique, mais surtout au contrepoint et à l'instrumentation. Jusqu'à ce jour, la musique avait été, pour ainsi dire, guidée par la poésie, dont elle n'élait en sorte que l'accompagnement et le commentaire sonore. Maîtres de leurs procédés, les musiciens voulurent monter plus haut. Se libérant des poètes, ils demandèrent à

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la musique seule leurs inspirations; un numéro d'œuvre, une simple indication de ton leur suffit pour désigner une composition digne d'être comparée aux plus magnifiques créations du génie humain; aussi bien, sans un sujet pour se guider, comme le poète, sans un modèle pris dans la nature, comme le peintre ou le sculpteur, sans la magie des lignes extérieures qui s'emparent de l'œil et le charment, comme l'architecte, le compositeur, grâce à la seule force de son art, et à ce don merveilleux que possède la musique de vivre par elle-même et sur elle-même, peut éveiller en nous les sentiments les plus profonds, ouvrir notre àme aux sensations les plus douces ou les plus terribles, suspendre toute une foule haletante au bâton d'un chef d'orchestre. Gréer l'opéra, c'était ajouter une force nouvelle à l'expression du poète ou de l'auteur dramatique; former la symphonie, c'était conquérir le domaine de la musique pure, dégagée de toute entrave et de toute dépendance des autres arts. La symphonie n'est pas seulement l'arrangement plus ou moins heureux de quelques notes, ou de quelques timbres d'instruments : c'est une voix nouvelle dont les musiciens ont doté l'humanité pour pleurer ses douleurs et' chanter ses joies, et c'est au xvin* siècle que revient la gloire d'avoir fait naître ect art sublime et bienfaisant, gloire au moins égale à celle d'avoir produit les plus illustres philosophes et les conquérants les plus célèbres.

Jean-Sébastien Bach. — Des trois grands noms de musiciens que nous rencontrons au seuil du xvm° siècle, le plus grand, assurément, est celui de J.-S. Bach. Ce maître est aussi le plus absolument musicien des trois. Je m'explique : aucune influence littéraire ne guide son inspiration, mais aucune ne l'entrave; les textes sur lesquels Bach écrit sa musique sont quelconques, ou tirés des livres saints; mais combien de nouveautés, encore toutes fraîches aujourd'hui, le grand artiste a-t-il prodiguées dans son œuvre immense! Sa fécondité est prodigieuse : quarante volumes ne suffisent pas à contenir ses compositions. On y compte plus de cent cinquante cantates d'église avec orchestre, chœurs et soli, onze profanes, cinq Messes dont celle en si mineur (admirable monument), deux Passions, deux Oratorios,

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une quantité énorme de Concertos pour instruments divers. Son œuvre de piano, fugues, toccatas, fantaisies et préludes, etc., est couronné par le clavecin bien tempéré qui est resté l'évangile de tout pianiste. Vient ensuite l'orgue : pour lui Jean-Sébastien sut créer un art grandiose et tout spécial, et il fut le plus habile organiste de son temps. Je ne compte pas une quantité innombrable de chorals, de canons, de quodlibeta, de plaisanteries musicales où se reconnaît toujours la griffe du maître ; en effet, Jean-Sébastien Bach était gai, de la gaieté saine des forts. Toute cette musique, si riche, si variée, est tout entière basée sur la science du contrepoint. La fugue, les imitations canoniques, tous les artifices de l'art le plus subtil sont les formes ordinaires du style de Bach. Aucune audace ne l'effraie : à côté de duretés qui rappellent les rudes contrapontistes du moyen âge, voici les hardiesses charmantes qui évoquent déjà les harmonies caressantes de nos maîtres modernes. Né en 1685, Jean-Sébastien meurt en 1750. En lui se résument l'ancienne et la nouvelle musique. Ne pas connaîtro l'œuvre de ce grand poètemusicien, c'est ignorer une des pages capitales de l'histoire de notre art.

Georges-Frédéric Haendel. — Tout autre était Georges- Frédéric ilaendel. Absolument contemporain de Jean-Sébastien Bach, né comme lui en 1685, il mourut en 1759; mais, loin de rester dans sa patrie, comme l'auteur des deux Passions attaché à son pupitre de la Thomas Schule, il avait parcouru le monde. Après des études faites en Italie, il écrivit des opéras à la mode dont la postérité a conservé à peine le souvenir. Plaire à la chanteuse en vogue, se faire applaudir par un public frivole, rapporter de l'argent au théAtre dont il était le directeur à Londres, telle fut pendant longtemps l'ambition banale de ce musicien mondain. Quelques oratorios, écrits en partie dans le style dramatique, avaient été composés pendant cette période de sa vie que nous pourrions appeler italienne. Ce ne fut qu'en 1739, lorsque Haendel avait déjà cinquante-quatre ans, que son véritable génie se révéla. Jusqu'à ce moment, il n'était qu'habile musicien; de ce jour, il devint grand artiste. I! brossa ces grandes et majestueuses compositions qui ont pour titre Israël en Kgyple.

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Samson, Josuah, et surtout le Messie et Judas Macchabée. C'est un genre tout spécial que celui de ces immenses oratorios dont on trouve déjà quelques essais dans les maîtres allemands du xvn° siècle : tableaux bibliques pleins de grâce, de fraîcheur et de douce poésie; toiles immenses, comme le triomphe de Judas Macchabée, ou cette page prodigieuse de Y Alléluia du Messie dans laquelle Uaendel a appelé à son aide toutes les forces de la musique pour peindre l'enthousiasme des hommes chantant la gloire du Christ sauveur du monde, tel est l'admirable musée qui se déroule à nos yeux dans l'œuvre de Haendel. Œuvre nombreuse el riche aussi, car ce maître a laissé des concertos, des pièces d'instruments, de clavecin, d'orgue, etc., et partout on retrouve les traces de ce génie lumineux et puissant; mais une page comme Y Alléluia prend glorieusement place à côté des grandes créations du génie humain.

Jean-Philippe Rameau. — Vue dans le lointain de l'histoire, la figure de Rameau n'a pas les colossales proportions de celles des deux maîtres dont nous venons d'esquisser rapidement les traits. En effet, la France, qui, au moyen âge et au xvi° siècle, avait brillé au premier rang, s'était éclipsée au xvir\ La science de l'harmonie, du contrepoint, de l'orchestre, du style, en un mot, n'avait guère fait de progrès chez nous. Aussi la musique de Rameau eut-elle quelque peine à se dégager de la monotonie et de la lourdeur pompeuse de celle de Lulli ol de ses contemporains. Ce sont ces défauts que l'on peut reprocher aujourd'hui à l'auteur de Dardanus. Mais ce n'était pas en vain que la France avait vu naître Corneille et Racine el créé le grand art de la tragédie : la musique s'était inspirée en plus d'une page de ces belles œuvres; elle leur avait emprunté l'expression, la clarté, la justesse dans les proportions. Lulli avait fondé la tragédie musicale; Rameau la perfectionna, augmenta sa force expressive, y ajouta le prestige d'un style, sinon très souple et très varié, du moins vigoureux el original et d'une instrumentation colorée. Il prépara de la sorte les voies au grand Gluck, qui porta jusqu'à la perfection le noble genre de l'opéra. Les partitions de Rameau, comme Castor cl Pollux, Dardanus, Hippohjle et Aricie, respirent surtout la

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grandeur et la force. On est surpris de la hardiesse et de la couleur de son style harmonique. L'instrumentation est savante cl juste d'effet. Mille traits pleins de puissance et de nouveauté naissent sous la plume de ce grand tragique. Rameau n'avait ni la largeur de Haendel, ni la gigantesque envergure de Bach, mais, en vrai Français qu'il élait, le maître bourguignon a perfectionné cet art français par excellence : le théâtre et la Iragédie. Il avait aussi la grâce virile, la richesse et la fécondité de l'imagination, comme le prouvent ses délicieux ballets des Fêtes (VHébê, des Indes yalaîites, etc., et ses pièces pour le clavecin encore aujourd'hui si fraîches et si charmantes. Celait même un artiste philosophe, car, dans son Traité de l'harmonie, il rédigea le premier code de la science des accords.

Par une curieuse coïncidence, ces trois grands musiciens furent aussi des maîtres du clavecin et de l'orgue; grâce à eux, la musique pure prit un essor inconnu jusqu'à ce jour. Aussi, leur avons-nous donné place au commencement de ce chapitre. Comme de trois sources jaillissantes, la musique de xvnf siècle découlera de l'oeuvre de Ilaendel, de Rameau et surtout de J.-S. Bach, le père des musiciens modernes.

L'opéra et la tragédie lyrique. — De Lulli à Gluck, c'est-à-dire dans l'espace de près d'un siècle, ce fut Rameau qui resta le maître incontesté du grand art de la Iragédie en musique. Nous avons vu les Italiens créer l'opéra; mais, à peine avaient- ils fait celte belle et grande découverte qu'ils en perdaient immédialement les fruits. Un demi-siècle après les premiers essais de Péri, de Caccini et de Monteverde, le drame en mttsif/ue est livré aux virtuoses qui en faisaient une sorte de concert aussi monotone que peu musical. A l'époque qui nous occupe, le mal est devenu incurable. On trouve des noms de musiciens, Lcgrcczi, Searlatli, Porpora, liasse, etc., des titres de partitions, mais des œuvres point. Car on ne peut donner ce nom aux suites d'airs écrits pour de merveilleux virtuoses, comme Grossi dit Siface, Broschi dit Farinelli, Majorano dit Caflarelli, la Tesi, la Bordoni, la Cuzzoni, la Gabrielli : compositions pauvres d'idées et de style uniquement disposées pour faire briller le talent du chanteur ou de la cantatrice. Il faut attendre la fin

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du xviii0 siècle pour voir Y opéra séria italien se relever entre les mains de Cimarosa. Tout autre fut en France le sort de la tragédie lyrique ou opéra. Tel Lulli l'avait créé, tel on le conserva, donnant le premier rang au sujet, à la juste expression des passions exprimées." Les successeurs du Florentin, — Charpentier, Marais, Destouches et surtout Campra, — n'avaient pas tous, à coup sùr, le beau génie du maître, et plusieurs d'entre eux cherchèrent dans l'opéra-ballet, plus souple et plus gracieux, à varier le genre un peu sévère de l'opéra. Mais, en somme, ils conservèrent les lignes principales de la noble tragédie lyrique. Puis vint Rameau, dont nous avons tenté plus haut de définir le génie et dont la première œuvre dramatique, IJippolytr et Aricie (1733), révolutionna la musique française, mais sans en changer les tendances. Le règne de Rameau dura jusqu'en 17G3 environ. Durant ce long intervalle, il y eut cependant des révoltes contre le genre du grand opéra, dont la pompe grandiose ne laissait pas d'être quelque peu monotone. Aussi vit-on les Italiens, en 1725, apporter leur gracieuse et agréable musique avec la Serva Padroim de Peigolèse. Un des grands ennemis de l'opéra fut Jean-Jacques Rousseau, qui, en 1753, donnait à l'Académie royale de musique le Devin de village et suscitait une grande et terrible guerre entre les amateurs de l'art sérieux et les partisans de la musique légère. Après lui vinrent Floquet et Mondonville, qui eux aussi cultivèrent le genre aimable et pastoral. Le succès allait aux œuvres nouvelles, et c'en était peut-être fait en France, comme en Italie, de la tragédie lyrique, de la création des Lulli et des Rameau, si un puissant génie ne l'avait relevée d une main vigoureuse et ne lui avait rendu victorieusement sa place. J'ai nommé Christophe-Willibald Gluck. C'est le goût des princes allemands, et par conséquent du public pour la musique italienne qui a donné à la France ce sublime maître. En effet, quoique né en Bavière en 1714, Gluck est cependant bien Français par son génie et sa conception du théâtre. L'école allemande, particu" fièrement à Hambourg, avait tenté, elle aussi, de créer un opéra. On avait entendu vers la fin du xvn" siècle et au commencement du xviii0 siècle des partitions composées par des Allemands,

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tels que Kcyser, Theile, Telemann ; mais cette tentative avait en somme peu réussi, et les musiciens nés en Allemagne, comme Haendel et liasse, s'étaient tournés vers le genre italien, le seul dans lequel ils pouvaient rencontrer le succès. Gluck lui-même suivit pendant longtemps la môme route. Il avait déjà quarantehuit ans et il avait fait applaudir à Vienne nombre d'opéras écrits à l'italienne lorsqu'il pensa que la musique avait un but plus noble que de faire briller quelques soprani ou de chercher uniquement à charmer les oreilles des dilettantes par de molles mélodies. Il écrivit d'abord un opéra, Orfeo e Euridicey où il marquait ses nouvelles tendances; puis, en 1769, Alceste, précédée d'un véritable manifeste en forme de préface. L'œuvre et sa préface furent assez mal reçues des Viennois. Gluck résolut de chercher un meilleur public. On aimait en France la tragédie et la noble expression, on y applaudissait Rameau : il vint donner à notre pays le meilleur de son génie. Iphi génie en Aulide, Orphée et Eurydice , Alceste y Armide, Jphi génie en Tauride (1773- 1779), ne sont pas seulement de beaux et sublimes opéras, c'est l'essence même de la tragédie française, des Corneille et des Racine, transportée dans la musique. Gluck a non seulement la mélodie puissante et forte, mais, plus que tout autre, il sait trouver, comme le poète, l'expression humaine et, pour ainsi dire, spontanée de la passion. Comme nos grands tragiques, il a des mots sublimes qui remuent l'auditeur jusqu'au plus profond de Famé. Son art est noble et beau, mais il est surtout vrai et humain. Si c'est notre gloire en France d'avoir appelé, aimé et applaudi ce grand génie, c'est notre gloire aussi d'avoir produit Rameau qui, de l'aveu même de Gluck, fut son précurseur. Jusqu'à la révolution artistique et littéraire du commencement du xix" siècle, nos musiciens restèrent sous l'influence de ce grand maître. Il vint d'Italie des compositeurs qui furent ses émules, comme Piccini, ses imitateurs parfois heureux, comme le tendre Sacchiniet le vigoureux Salieri; plus tard nous retrouverons de nobles musiciens, comme Spontini, Lesueur, Chérubini, Méhul, qui tous subiront la bienfaisante influence de l'auteur d' Alceste. Pour l'Allemagne aussi son œuvre ne fut pas perdue, car au moment où nous touchons à cette grande date

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de 1789, nous rencontrons le nom de Mozarl; Don Giovanni (1787), la Flûte enchantée, Idoménée marquent une date nouvelle dans la marche de la grande musique dramatique; mais on y retrouve plus d'une fois la trace de l'immortel auteur d\l/ceste et d'Armide.

L'opéra buffa et la comédie musicale. — La haute tragédie et le genre noble semblent tenir la première place dans la musique dramatique; mais le grand art ne doit pas nous faire oublier combien sont aimables les qualités d'esprit, de finesse, de gaieté, de sensibilité délicate. C'est au xvuf siècle, avec Vopera buffa italien et l'opéra-comique français, que les musiciens créèrent ce genre nouveau et charmant. Déjà dans les œuvres du xvn°, on peut trouver des essais de musique comique; mais ce ne fut que vers 1720 que la muse légère italienne prit son vol, avec le doux Pergolèse. Après lui les progrès de Vopera buffa furent rapides. On vit briller Laltilla, Logroscino, qui inventa le Finale devenu traditionnel dans le répertoire italien, Hinaldo da Capua, qui renforça l'instrumentation, Guillelmi, Traetta. Puis, plus tard, Piccini, Sarti, Sacchini, Anfossi, Paisiello, dont le plus bel opéra, Nina o ta pazza per amorey date justement de 1789, Zingarelli et surtout le divin Gimarosa, dont le Matrimonio seyreto reste encore aujourd'hui pour tous ceux qui aiment la musique un admirable chef-d'œuvre. Autant Vopera séria italien est monotone et sans invention, autant, au contraire, Vopera buffa est vif, varié, riche d'idées, élégant do style. Il a la grâce et le charme, mais il a surtout la franchise, la gaieté exubérante, éclatante et communicative.

On a dit que l'opéra bouffe italien avait donné naissance à notre opéra-comique français. Historiquement, le fait est admissible. Mais quelle différence enlre les deux genres! Là où l'Italien est gai, le Français est fin; où l'un est galant, l'autre est sensible et ému. Vopera buffa est écrit d'une plume plus alerte et plus habile, mais combien de traits touchants et justes, d'effets délicats et spirituels, relèvent la trame un peu légère du style de nos compositeurs! L'opéra-comique avait emprunté ses premiers flonflons au théâtre de la foire. Puis les maîtres italiens étaient

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venus et avaient fait applaudir leurs œuvres bouffes. Enfin, en 17;>3, parurent les Trot/ueurs, avec la musique du compositeur français Dauvcrgne. De ce jour notre opéra-comique ne s'arrêta plus dans ses progrès. Sous l'influence de Rousseau, de Marmontel et surtout du tendre Sedainc, le vaudeville musical se fit touchant et sentimental. Le premier musicien qui accomplit cette évolution fut Monsigny, dont le Déserteur ^1769) contient en certaines pages de véritables chefs-d'œuvre de sensibilité naïve et sincère. Autour de Monsigny se groupent des artistes comme Gossec, Philidor, plus habiles, à la vérité, mais qui n'ont pas dépassé l'auteur du Déserteur et de Félix en justesse d'expression. Après cette première période apparaît un genre d'opéra-comique moins tendre, moins ému, mais plus serré et plus fin, dont Grétry est le maître incontesté : Richard Cœur de Lion est le chef-d'œuvre de cette période (1784). En effet, Richard est plus qu'un opéra, c'est une date. 11 marque la fin des bergeries et des pastorales chères aux admirateurs de Florian; il annonce presque l'opéra historique. Un pas de plus et, l'imitation de Gluck aidant, les musiciens français abordent le grand opéra-comique, presque drame lyrique, qui est celui des Méhul, des Lesueur, des Chérubini, et dont nous parlerons pendant la période suivante.

Musique religieuse. — Pendant que l'art du théâtre suivait sa marche progressive; la musique religieuse, lui empruntant quelque chose de sa forme et de son esthétique, se transformait à son tour. Cependant, ce fut là que se conservèrent avec le plus de pureté les traditions des vieux maîtres contrapon tistes du moyen âge et de la Renaissance. En Allemagne, au xvii0 siècle, on trouve de grands oratorios mystiques écrits dans le style le plus sévère. Puis viennent les deux maîtres, Uaendel et Bach, dont il nous suffit maintenant de citer les noms. Le drame du Golgotha, les deux Passions, devinrent le sujet préféré des maîtres allemands, et Jean-Sébastien lui-môme n'a pas fait oublier la Mort de Jésus de Charles Graun. Bientôt les maîtres se relâchèrent de leur sévérité, et alors furent écrites les douces et aimables Messes d'Haydn. Pendant cette période, la musique religieuse en Allemagne a pour couronnement le

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célèbre Requiem où Mozart mourant a trouvé quelque chose de la foi sereine et résignée des vrais croyants. En Italie, l'oratorio suivit un peu les péripéties de Yopera séria, sans pourtant tomber dans les abus que nous avons reprochés à leur musique dramatique. En elîet, celte musique d'église n'était plus à la vérité le grand art de Palestrina, mais des maîtres comme Searlatli, Stradella, Durante, Léo, surent la maintenir, dans l'oratorio et la cantate d'église, à la hauteur des grandes œuvres des anciens compositeurs. Joignons à ces noms Bcnedetlo Marcello, dont les Psaumes sont empreints d'un sublime sentiment religieux, et Pergolèse, dont le touchant Stabat a résisté au temps. Dans la seconde partie du xviu" siècle, le théâtre envahit l'église; l'oratorio devient un véritable opéra, avec ses airs, ses vocalises, en un mot toutes les futilités de la musique dramatique italienne d'alors. Jomelli inaugura cette période, qui n'offre à l'historien qu'un intérêt des plus médiocres.

En France, au contraire, l'art religieux se maintint plus noble qu'en Italie. Les motets, les messes, les oratorios de Lalandc, de Bernier, de Desmarels, de Campra, de Gilles sont écrits d'un style un peu lourd, mais d'un grand caractère et d'un sentiment religieux élevé et majestueux. Cependant cette musique avait peu varié dans ses formules lorsque, à la fin du xvuic siècle, un jeune maître renversa des anciennes traditions reçues. J.-F. Lesueur, abandonnant un style de convention des anciens compositeurs religieux, recourut aux chants les plus simples et aux mélodies populaires, disposant, pour ainsi dire, sa musique comme les vitraux d'une cathédrale et concevant une musique sacrée s'appliquant expressément au caractère de chaque fête de l'année. Il chanta Dieu en poète et non en théologien, et ses grandes compositions pour Y Assomption et Noël en 1786, pour Pâques et la Pentecôte en 178", eurent un immense retentissement. Elles ouvrirent des horizons nouveaux à l'art religieux moderne.

L'art instrumental : Haydn, Mozart. — L'opéra, l'opéra-comique, les oratorios, les motets ont leur origine dans les époques antérieures au xviuc siècle, mais nous avons dit que les pièces instrumentales que l'on peut signaler jusqu'à

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ce jour sont loin de faire prévoir à quel degré de perfection devait arriver, pour ainsi dire d'un bond, l'art difficile d'écrire pour l'orchestre, En effet Haendel, Philippe-Emmanuel Bach, Gratin en Allemagne, Corelli, Gasparini, Sammarlini en Italie avaient, à coup sur, écrit de nombreuses pièces pour instruments, dont quebjues-unes même portaient le nom de Symphonies; les œuvres de Jean-Sébastien sont remplies de compositions de ce genre ; mais personne n'avait pensé à faire de ces sortes de fantaisies de musicien un art véritable et spécial. Personne n'avait deviné qu'une phrase mélodique, développée suivant les règles et les artifices du contrepoint, colorée de mille manières par les timbres variés de l'orchestre, deviendrait à elle seule un majestueux maniement musical, un et cependant divers dans ses trois ou quatre parties toutes différentes de caractère et de mouvements et toutes issues de la même pensée. Personne surtout n'imaginait que le musicien, par la force seule de son art, pourrait monter si haut dans le domaine de la création géniale. C'est à Joseph Haydn que revient l'éternel honneur d'avoir créé dans la musique le genre de la symphonie, qui, après lui, devait grandir au point de bouleverser l'art musical tout entier et de transformer la musique dramatique elle-même. Le génie de Haydn est fait de simplicité et de clarté. En dégageant un peu la musique instrumentale des anciennes formes scolasliques, il la rendit plus facile et plus accessible, sans cependant cesser d'être savante et pure. On connaît de lui 120 symphonies, 83 quatuors, ii sonates, sans compter ses autres compositions de théâtre et i'église, sans compter surtout ses deux admirables oratorios des Saisons et de la Création. Toute cette musique brille par le charme, la lucidité parfaites : la force n'y fait pas défaut, mais seulement par exception et paraissant plus forte encore au milieu de toute cette grâce simple dont la bonhomie et la douce gaieté n'excluent pas la science profonde.

Après Haydn, la symphonie paraissait devoir suivre son développement logique et naturel. Mais un autre grand maître vint qui lui donna un nouvel et prodigieux élan. Nous avons cité Mozart au théâtre, où Don Giovanni et les Xozze de Figaro

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annoncent un art nouveau; comme le maître symphoniste, il mérite une place à part. De ses 49 symphonies, beaucoup sont écrites sur le modèle de celle de Haydn ; mais les trois dernières, composées en 1188 (en ut majeur, en sol mineur et en mi bémol), sont d'un style plus large, d'un développement plus savant, d'une conception plus haute. 11 semble qu'avec ces trois chefsd'œuvre l'art de la symphonie soit arrivé à la perfection, et cependant il est appelé à monter encore. Le maître qui le portera jusqu'aux plus hautes régions de la musique sera le plus grand des musiciens et aura nom Beethoven.

Ainsi finit le xvm" siècle; Mozart meurt en 1791 et, à ce moment, Haendel a donné à la musique la grandeur; Jean- Sébastien Bach l'a dotée d une langue souple et riche; Haydn a jeté à flots la lumière dans cet art encore un peu complexe ; Rameau, Gluck, Mozart ont augmenté sa force expressive et dramatique. Cent ans à peine ont suffi pour réunir ces grands génies auxquels notre art moderne doit ses plus remarquables progrès. Enfin nous allons rencontrer Beethoven. Après mille ans de travail incessant et de combats, les musiciens, sûrs d'eux-mêmes et de leur art, ont pris noblement leur place à côté des plus grands créateurs, peintres, sculpteurs, poètes. N'était-il pas juste de dire, au début de ce chapitre, que le xvnr siècle surtout était le siècle fécond et béni de la musique?

BIBLIOGRAPHIE