CONCLUSION

Dans ce volume, encore plus que dans les précédents, notre devoir d'historien nous prescrivait d'être attentif aux œuvres plus qu'aux auteurs et aux genres plus qu'aux œuvres. De celles-ci — des pièces de second ordre pour la plupart — , nous avions à déterminer la valeur dans l'évolution de ceux-là, bien plus qu'à disserter sur leurs mérites littéraires.

D'ailleurs, la nature même de ces œuvres de transition, autant que la préoccupation de notre but principal, nous interdisait de céder à la tentation des développements critiques et des généralisations impatientes. Si nous avons tiré tant de pièces et piécettes de leur demi-jour ou même de leur obscurité, les triant et les classant, les analysant et les jugeant minutieusement, c'est parce que cette méthode nous était imposée ici par la perspective de ce qui va suivre, encore plus que par le dessein général de cet ouvrage*. Pour expliquer, autant que possible, l'éclat de notre comédie, au sortir de la longue période de transition que nous venons d'explorer, il était nécessaire d'amasser un grand nombre de faits caractéristiques de l'évolution de chaque variété des genres comiques durant cette période.

Un premier bénéfice de cette méthode et des faits ainsi réunis, sera de nous fournir une vue d'ensemble

1. Cf. sur ce dessein — qui est révolution technique des genres — noire tome II, p. 4, et surtout notre tome III, p. 22 et note 1.

^iOO DE BEAUMARCHAIS A AUGIER ! 2 INFLUENCES.

plus claire et une conclusion expressément motivée pour le présent volume. Ces faits mis en faisceau vont devenir plus lumineux et, grâce à eux, en prenant le recul nécessaire en face d'une telle masse d'œuvres peu saillantes, nous verrons s'éclairer par larges plans les blocs de chaque chapitre.

Pendant la période de l'histoire de la comédie qui va de Beaumarchais à Augier, deux influences principales se sont exercées sur elle. Longtemps parallèles, elles devaient finir par se rejoindre, pour le plus grand progrès de l'art comique. Afin de les distinguer commodément, en désignant chacune d'elles par sa principale caractéristique, nous appellerons l'une celle des classiques, et l'autre celle des vaudevillistes.

Les premiers continuent l'école de Lesage et de d'AIlainval, ou celle de Destouches, de Piron, de Gresset et aussi de Carmontelle. Ils suivent le courant orienté vers le comique des mœurs, avec Turcaret ou l'Ecole des bourgeois, vers le comique de caractère avec le Glorieux, (a Métromanie et le Méchant, et vers les variétés de la comédie de mœurs, comme la comédie de genre et la comédie-proverbe, avec tout le théâtre de société du dix-huitième siècle. Il ne font presque aucun eiîort pour renouveler la forme — dont le type, immuable à leurs yeux, est la grande comédie en vers, en trois actes et plutôt en cinq, se soutenant i)ar la seule force du comique de mœurs et de caractères — . Ils se soucient peu d'accroître l'intérêt foncier par celui que produit une action ingénieusement intriguée et fertile en coups de théâtre. Ils sont religieusement lidèles au poncif de la forme, comme leurs frères en tragédie. Ils comptent que la perpétuelle mobilité des mœurs — avec leur réaction incessante sur les caractères — venant renouveler le fond, automatiquement pour ainsi dire, don-