IV. — LE THÉÂTRE SÉRIEUX

Définition et caractères. — Ici, on éprouve un réel embarras à définir. Le théâtre sérieux en France est représenté par deux genres tout à fait distinctj*: les mystères du moyen âge, et la tragédie. Le mystère est un drame sacré, sorti des cérémonies du culte, et qui passe successivement par les formes suivantes: tropCf drame liturgique, miracle, mystère (p. 106 et sq.). Puis, brusquement, au milieu du seizième siècle, il disparait ; il ne donne pas naissance, par une substitution de sujets, au drame historique, comme en Angleterre ; il est aboli.

Cependant, devant un public d'écoliers et d'humanistes, sont représentées les premières tragédies^ imitées des anciens.

La tragédie^ telle qu'elle est à peu près constituée dès la première tentative de Jodello en 1552 (p. 257), ot par les théoriciens du genre (p. 262) consiste essentiellement dans la représentation d'une crise morale prise aussi près que possible de sa fin ; — elle se renferme dans les trois unités d'action, de temps et de Âeu ; — elle élimine tout spectacle, et renvoie derrière le décor toute action matérielle ; nous n'avons sur la scène que le contre-coup des événements sur la psychologie des personnages ; — le sujet en est antique, ou pris dans un pays éloigné (nous verrons ce point se modifier dès le dix-huitième siècle); — les personnages sont de condition royale ou noble; — le dénouement est, en général, formé par une catastrophe, qui cause la mort d'un ou de plusieurs personnages, ce qui conclut sans ambiguïté la situation passionnelle; — elle provoque ainsi la pitié et la terreur, — Le style en est logique et oratoire ; c*est une suite d'analyses, de plaidoyers, de discussions ; il n'est ni épique, ni lyrique, mah proprement dramatique.

En dépit de quelques changements, tels sont bien, de 1552 à 1852, de la Cléopdire de Jodelle à la Lucrèce de Ponsard, les éléments essentiels de la tragédie.

Développement. — Seizième siècle, — La tragédie classique naît en 1552 avec la Cléopdtre de Jodelle (p. 257); elle semble devenir un peu plus libre dans les pièces de Robert Garnier (p. 262) et de Montchrestien (p. 264).

DiX'Septième siècle, — L'influence momentanée de la pastorale et de la tragicomédie la menace d'une sorte de dissolution, avec Alexandre Hardy (p. 329), et Théophile de Viau (p. 332). Mais la Sophonisbe de Mairet, en 1634 (p. 332), en établit définitivement la forme. Corneille, de 1635 à 1652, et de 1659 à 1674, donne des tragédies qui sont toutes « dans les règles », mais dont les sujets ne sont pas toujours choisis dans un rapport exact avec le cadre imposé ; quelquesunes d'entre elles eussent peut-être gagné à un système dramatique plus libre (p. 332 à 352). De môme pour Kotrou (p. 362). Mais Racine comprend mieux le rapport entre l'aclion, les caractères et les règles dites d'Aristote. Il « fait quelque chose de rien » ; c'est-à-dire qu'entre le fait initial (qui détermine la crise) et le dénouement, il n'introduit que des analyses et des conflits de passions : rien ne vient de l'extérieur ; tout dépend des résolutions ei des erreurs des personnages (p. 459 à 477).

Dix-huitième siècle, — Avec Crébillon, la tragédie tourne au mélodrame romanesque, tout en respectant en apparence les règles usuelles (p. 653). Et pendant tout le siècle, on pourra constater que la forme de la tragédie classique reste fixe, que le style en est conventionnel, et que, au fond, elle se renouvelle soit par le sujet, soit par les idées. Ainsi se prépare, de très loin, le drame romantique. Voltaire écrit pour le théâtre de 1718 à 1778. Il respecte scrupu^

leuscment le ^adrc, ci imite le style de Racine et celui de Quinault. Mais il emprunte des sujets à rilisloire de France, à celle des peuples voisins ou lointains, obtient la suppression des banquettes qui encombraient la scène et défendaient toute illusion par les décors, et commence à nous initier à Slinkespearc (p. 655 à 658). De plus, il introduit des idées philosophiques dans la tragédie, et par là, s'il date ses pièces, il leur doime pour son temps une vie plus intense. Ducis adapte Shakespeare, très maladroitement, mais de manière à en faire désirer des traductions complètes (p. 658). Sous la Révolution et sous TEmpiro, la tragédie continue à se développer selon la tradition de Voltaire. Elle cherche de plus en plus comme un corps qui veut vivre à tout prix, malgré sa mauvaise constitution, à s'assimiler dos éléments qui ne conviennent point à sa nature: elle devient, pour le fond, un drame historique, et s'obstiuc à rester pour la forme, une tragédie psychologique [M. J. Chénier (p. 707), N. Lemercicr (p. 708), Jouy (p. 709), Raynouard (p. 709).]

Dix-neuvième siècle. — Avec ce régime contradictoire, elle s'use et dcpcrii. Le mélodrame (p. 71^2) est une tragédie populaire qui dédaigne les règles. Sous la double influence de la tragédie historique et du mélodrame, nait le drame romantique (p. 763 à 769), qui prend, par définition, toutes les libertés en contradiction avec les règles de la tragédie, mais qui en conserve la terreur et la pitiéf ainsi que le style noble.

Malgré le succès foudroyant du drame romantique, la tragédie ne veut pas mourir encore. Elle donne quelques manifestations de vie, entre autres en 1842 avec la Lucrèce de Ponsard (p. 780;. Mais elle va finir. Et le drame en vers, un peu assagi, triomphe délinitivemrnt au théâtre avec Ponsard lui-même (p. 781), 11. de Bornier, Coppée, etc. (p. 781-78:2;.