CHAPITRE V
LE:^ROMAN
GUSTAVE FLAUBERT : SA PLACE ENTRE LE ROMANTISME ET. LE NATURALISME. OBJECTIVITÉ. IMPERSONNALITÉ. IMPASSIBILITÉ DE L'ŒUVRE, a ROMANCIERS NATURALISTES : ÉMILE ZOLA. PRÉTENTIONS SCIENTIFIQUES, TEMPÉRAMENT ROMANTIQUE. PUIS- 'AN<-E DESCRIPTIVE. 0- ISS, CONCOURT: NATURALISME, NERVOSITE, IMPRESSIONNISME. ALPHONSE DAUDET: SENSIBILITÉ ET SYMPATHIE DANS L'EFFORT POUR ATTEINDRE L'EXPRESSION OBJECTIVE. LE PEINTRE DES HUMBLES. VASTES TABLEAUX DE MŒURS. GUY DE MAUPASSANT : UN VRAI, COMPLET. PUR RÉALISTE. 0 HORS DU NATURALISME : PAUL BOURGET : LE ROMAN PSYCHOLOGIQUE ET ANALYTIQUE. PIERRE LOTI : LE ROMAN SUBJECTIF, PITTORESQUE ET SENTIMENTAL.
ÏE genre dominateur de la littérature, entre 1850 et I 1890, a été le roman, comme, dans la première moitié du siècle, la poésie lyrique. Et ce déplacement de la supériorité est à lui seul le signe d'une nouvelle orientation littéraire : par définition, le lyrisme est l'expression du mot, et le roman doit être la perception du non-moi.
GUSTAVE FLAUBERT. ;ê;^ Entre les deux écoles romantique et naturaliste se place Gustave Flaubert, qui
1. Biographie : G. Flaubert (1821-1880), né à Rouen, fils d'un chirurgien, passa la plus grande partie de sa vie à sa propriété de Croisset, près de Rouen. Il était grand cfavailleur : très bourgeois d'habitudes et de vie pratique, avec sa haine ro.mntique du bDjr geois.
Editions : Charpentier, 1 1 vol. in-18 (Corresp. avec G.\Sand, 1 vol. ; Corresp. génirale, 4 vol.) ; Lemerre, 10 vol. in-I6.(9 vol.. de Romans ; 1 vol. de Théâtre). Quantin, 8 vol. in-16 ; Conard, 18 vol., I9û? à 1912. La première Tentation de Saint Anioins, p. p. L. Bertrand, 1908. — A consulter : Notices de G. de Maupassant et de Mme Commanville,
procède de l'une et fonde l'autre, corrigeant l'une par l'autre, et mêlant en lui les qualités de toutes les deux, d'où vient précisément la perfection de son œuvre. Au moment unique où le romantisme devient naturalisme, Flaubert écrit deux ou trois romans qui sont les plus solides qu'on ait faits en ce siècle \
Il se disait romantique, et il l'était par son éducation, par ses admirations littéraires : Hugo était son Dieu. Il avait des préjugés, des manies de romantique échevelé ; cet excellent homme professait candidement, avec une
en tête des deux recueils de Correspondance. Max. Du Camp, Souvenirs littéraires, 2 vol. 1 .Bourget, Essais de psychologie contemporaine. G. Doublet, La Composition de Salammbô d'après la Correspondance de Flaubert, Toulouse. 1894. E. Faguet. Flaubert, 1899. Dumesnil. Flaubert, son hérédité, son milieu, sa méthode, 1905. E.-W. Fischer, Études sur Flaubert (inédit ; tr. fr.). 1908. R. Descharmes, Flaubert, sa vie, son caractère et ses idées avant IS57, 1909. L. Bertrand, G. Flaubert, 1912. Descharmes et Dumesnil. Autour de Flaubert. 2 vol.. 1912. Tnibaudet. G. Flaubert. 1922.
LE ROMAN
féroce truculence de paroles, la haine du bourgeois, de la vie et de la morale bourgeoises ; il avait soif d'étrangeté, d'énormité, d'exotisme. On le sent tout voisin de Gautier et de Baudelaire. Puis, le romantisme a fait l'éducation artistique de Flaubert : du romantisme, il a retenu le sens de la couleur et de la forme, la science du maniement des mots comme sons et comme images ; de la seconde génération romantique, de Gautier et de l'école de l'art pour l'art, il a pris le souci de la perfection de l'exécution, la technique scrupuleuse et savante. Le choix d'un adjectif le fait suer d'angoisse ; il tourne et retourne sa phrase, la faisant passer par son gueuloir, jusqu'à ce qu'elle satisfasse son oreille par d'expressives harmonies.
Mais voici par oh il sort du romantisme : il a senti le besoin de dompter son imagination, et il s'est mis à la rude école de la nature. Docilement, patiemment, il s'applique à la copier pour la rendre en son propre et singulier caractère. Il travaille à s'éliminer de son œuvre, c'est-à-dire à n'y rester que par la maîtrise de sa facture. Il veut que le roman soit objectif, impersonnel, « impassible « ; et, malgré les violences ou les gaucheries des formules dont il use dans sa Correspondance, il a raison lorsqu'il veut que l'émotion, la pitié sortent, s'il y a lieu, des choses mêmes et non pas d'une pression directe de l'auteur sur le lecteur, lorsqu'il défènd au romancier de forcer pour ainsi dire la carte de la sympathie ou de l'attendrissement par une intervention indiscrète. Le roman, ainsi, ne sera plus la confidence d'un individu et souvent le jeu de sa fantaisie : il sera ce que sa définition veut qu'il soit, un miroir de l'âme humaine, un tableau de la vie. Par ces théories, Flaubert se rapproche sensiblement de la doctrine classique, et son impassibilité ressemble fort à la raison du XVIl^ siècle ^. De fait, il a abdiqué les haines littéraires des romantiques : il admire jusqu'à Boileau, dont il ne souffre pas qu'on dise du mal, parce qu'enfin il a fait ce quil a
PAVILLON DE FLAUBERT, A CROISSET (SEINE-INFÉRIEURE). /H Cest dans
ce pavillon que Flaubert s'enfermait pour écrire, et c'est là qu'il rédigea une bonne partie de son œuvre. CL. HACHETTE.
PORTRAIT DE FLAUBERT. Dessin de Cinvnaiville. gravi par H. Toussaint. Frontispice des Œuvres complètes de Gustave Flaubert. (Quantin. édit.) CL. HACHETTE.
Voulu. Il sent dans Boileau un art impersonnel et la perfection d'une certaine technique.
Madame Bovary (1857) a chance d'être le chef-d'oeuvre du roman contemporain : c'est une œuvre d'observation minutieuse et serrée dans une forme tout à la fois éclatante et sobre. Le réalisme de Flaubert n'est jamais une servile et plate copie des apparences superficielles. Tous ses personnages sont si patiemment étudiés, qu'en faisant saillir tous les détails de leur individualité, il dégage les traits profonds qui en font des types puissants et compréhensifs. L'œuvre a paru brutale en son temps ; dans l'ensemble, elle n'est que forte et triste. Il est permis aujourd'hui de dire que, si Flaubert avait en horreur les prédications morales comme les effusions sentimentales, cependant ces vies étalées impassiblement devant nous laissent à la fin de la pitié et dégagent une leçon. La leçon, grave et profonde, c'est le danger du romantisme : nous voyons ce que les grandes aspirations lyriques, les vagues exaltations, transportées dans la vie pratique par des âmes vulgaires, peuvent produire d'immoralité, de chutes et de misères sans grandeur. Le romantisme incurable de Flaubert a rendu son analyse plus pénétrante et plus sûre ; il n'a pu donner cette admirable description du morhus lyrique que parce qu'il en observait certains effets en luimême. Et ces êtres vulgaires, formes dégradées de l'huma-
I. Mais cette impassibilité est surtout dans la forme et dans le travail. L'analyse retrouve sans cesse tout Flaubert, ses passions et ses souffrances, dans son œuvre, mais il s'est caché, non étalé. Il a fait effort pour atteindre la vérité extérieure et générale ; et par là il s'oppose aux romantiques et s'apparente aux classiques. Mais il n'y a pas de vrai artiste qui puisse et qui veuille neutraliser réellement sa personnalité, supprimer cette expérience interne que lui fournissent les réactions de sa sensibilité. Dans toutes les " idées '>, qui ne peuvent être contrôlées rigoureusement par une méthode scientifique, il entre une part d'imagination, d'émotion et de volonté subjectives. Ce qui revient à dire que la distinction de l'art impersonnel et de la poésie personnelle n'est pas absolue, mais relative ; et qu'ici comme en morale, il faut juger l'écrivain sur ses tendances et ses efforts, sur sa volonté.
j-jre Littérature. T. II
EPOQUE CONTEMPORAINE
UNE ILLUSTRATION POUR MADAME BOVARY, a Dessin de Fomié gravé par Mordant. (A. Quentin, édit.)
nité, nous blessent dans notre amour-propre ; ils nous affligent, et nous les méprisons : pourtant ils sont si réels, SI vivants, ils souffrent avec une si énergique intensité, qu'ils prennent droit de représenter la pauvre humanité, et qu'un peu de notre pitié, une pitié loyalement, rudement gagnée par eux sans complaisance ni tricherie de l'auteur, adoucit nos dégoûts, notre tristesse et notre révolte. L'ironie impitoyable de l'auteur s'abat seulement sur ceux que la vie ne châtie pas, qui fleurissent en leur sottise et leur bassesse, sur l'heureux, hilare et décoré Homais.
Plus navrante et plus grise est l'impression que laisse VÉducation sentimentale (1869) : Madame Bovary prenait une grandeur tragique par les convulsions passionnées et par la mort de l'héroïne. Ici, plus rien de grand dans le modèle : c'est l'aplatissement lent et progressif d'une âme par la vie ; ce Frédéric Moreau est un médiocre, un faible, qui manque l'existence rêvée dans la fièvre Idéaliste de ses vingt ans ; par une suite d'expériences .sans éclat, minutieusement décrites en leur terne réalité, se rabattent peu à peu toutes les ambitions, s'évanouissent toutes les chimères. La profondeur et la tristesse de l'œuvre, c'est cet écoulement d'une vie, où il n'arrive rien, et, sans qu'il arrive rien, la submersion finale de toutes les espérances juvéniles dans la niaise, stupide et monotone existence du bourgeois de petite ville. Et que surnage-t-il? un souvenir, pas même un
souvenir de bonheur, le souvenir d'une velléité sans effet ; mais il suffit que ce soit un souvenir de la première montée de sève virile, pour que l'âme en soit à jamais ensoleillée et réjouie.
Triste encore, mais d'une tristesse plus tendre, est le premier des trois Contes que Flaubert donna en 1877 : cette histoire d'un cœur simple — il s'agit d'une pauvre servante de province — est d'une sobriété puissante et d'un art raffiné ; dans l'insignifiance des faits, dans l'absolue pauvreté intellectuelle du sujet, dans la bizarrerie ou la niaiserie de ses manifestations sentimentales, transparaît constamment l'essentielle bonté d'un cœur qui ne sait qu'aimer et se donner ; quelque chose de grand et de touchant se révèle à nous par des effets toujours mesquins ou ridicules ; et ces deux sentiments qui s'accompagnent en nous donnent une saveur très particulière à l'ouvrage.
En face de ces études réalistes sur la vie contemporaine, Flaubert nous présente de hardies, d'étranges tentatives de restitution de mœurs ou d'âmes bien lointaines : la Légende de saint Julien l'Hospitalier, Hérodias, dans les Trois Contes ; la Tentation de saint Antoine (1874), et surtout le roman carthaginois de Salammbô (1862). En réalité, il n'y a pas de contradiction entre les deux parties de l'œuvre de Flaubert. Il a tout simplement « appliqué
UNE PAGE DU MANUSCRIT AUTOGRAPHE DE MADAME BOVARY, a
(Collection de M. Louis Barthou.)
LE ROMAN
à l'antiquité les procédés du roman moderne », et la Tentation ou Salammbô ne sont pas construits autrement que Madame Bovary ou le Cœur simple. Seulement, l'observation directe étant impossible ici, il y a suppléé par l'étude des documents qui permettaient de reconstituer la réalité disparue.
La Tentation de saint Antoine, qui paraît une si prodigieuse fantaisie, est aussi strictement objective que VÉducation sentimentale. Cette hallucination fantastique est sortie tout entière d'une patiente étude de documents ; de là, justement, la froideur de l'œuvre, et la fatigue qu'elle laisse : tellement l'auteur s'est mis en dehors de la vie contemporaine, tellement il a éliminé toute idée personnelle, toute conception philosophique, morale ou religieuse, qui eussent donné direction, sens et portée à ce splendide cauchemar. L'âme qui anime la Légende des siècles manque ici
Pareillement la couleur historique de Salammbô est tout à fait différente de la couleur locale des romantiques. Je ne sais quelle estime un archéologue peut avoir pour le roman de Flaubert : pourtant il est sûr que l'œuvre n'est ni symbolique ni philosophique, mais strictement historique. Flaubert n'a rien voulu exprimer de lui-même, ni sa conception ni son rêve de la vie. Il a essayé de comprendre, de voir et de faire voir comment avaient pu vivre des Cartha ginois, ainsi qu'il avait montré des Normands. Il a essayé de déterminer sa vision par une solide et vaste érudition, de diriger et limiter son imagination par tout ce qui pouvait contribuer à former la connaissance exacte de la vie carthaginoise : visite des lieux et vue de tous les débris de l'art punique, étude de textes anciens et modernes, examen de toutes les formes analogues ou voisines de civilisation.
Au reste, il prétendait faire œuvre, non pas d'archéologue, mais d'artiste. Il suppléait à toutes les lacunes de l'érudition : il allait chercher à travers les siècles et les races de quoi compléter ses textes, cueillant ici un trait du Sémite biblique, et là faisant concourir sainte Thérèse
LA MAISON DE ZOLA, A MÉDAN. a Celle maison était célèbre chez Us littérateurs du temps. C'est d'elle que vient le nom des Soirées de Médan, recueil de Nouvelles de Zola, Huysmans, Maupassant, Céard, Hennique, Alexis, qui parut en 1880. CL. NEURDEIN.
PORTRAIT D'EMILE ZOLA, PAR MA't^EV (m%). a Ceportraitfutpeintpariartiste en reconnaissance de la campagne que menait Zola en faveur de sa peinture, CL. HACHETTE.
à la détermination du type extatique de Salammbô. « Je me moque de l'archéologie, écrivait-il ; si la couleur n'est pas une, si les détails détonnent, si les mœurs ne dérivent pas de la religion et les faits des passions, si les caractères ne sont pas suivis, si les costumes ne sont pas appropriés aux usages, et les architectures au climat, s'il n'y a pas, en un mot, harmonie, je suis dans le faux. Sinon, non ^. » Il n'était pas dans le faux. Il a fait ce qu'il voulait, et cette œuvre, en son éclat étrange, est forte comme Madame Bovary. La psychologie, naturellement, est moins intérieure, plus sommaire ; les passions, bizarres parfois en leurs effets, ou monstrueuses, sont élémentaires en leur principe. Mais c'était une condition du sujet. Tout l'intérêt va aux manifestations extérieures par lesquelles cette humanité lointaine se représente à nous, formes de meubles ou de palais, formes de sentiments ou d'actes. Un peu lourd, quoi qu'en ait pensé Flaubert, en sa richesse descriptive, ce roman est supérieur à tout ce qu'on a pu tenter en ce genre, par la largeur pittoresque et l'énergie dramatique des tableaux.
I. Ces réflexions ne s'appliquent qu'à la rédaction définitive, la troisième. La première était nettement romantique. Et l'on peut faire même des réserves sur le caractère objectif de la dernière rédaction. L'exécution est tout objective. Mais l'âme personnelle de Flaubert ne manque pas plus dans cette vision que l'âme de Leconte de Lisle dans les Poèmes antiques. L'auteur a évité de se mettre directement en scène, lui et son temps, et les idées de son temps ; mais sa vision historique est en même temps une représentation symbolique, et le triomphe de l'atome de matière, de la cellule, sur lequel s'achève l'ouvrage n'est certainement pas une caractéristique de la civilisation du IV*' siècle : c'est le terme du développement ph'losophique et scientifique de l'humanité, tel que le comprend un poète de la fin du xix" siècle. 2. Lettre à M. Frœhner, à la suite de Salammbô. Cf., ibid., la lettre à Sainte-Beuve.
EPOQUE CONTEMPORAINE
LA PREMIÈRE PAGE DU MANUSCRIT DE LA DÉBÂCLE, DE ZOLA . a
La page écrite fiar Zola ayant été égarée, elle fut remplacée par cette copie . (Bibl. Nat., Mss.)
Il serait injuste de juger comme une œuvre achevée le roman posthume de Bouvard et Pécuchet (1881). Ces expériences Incessamment renouvelées de la bêtise bourgeoise deviennent vite fastidieuses et fatigantes. L'accumulation des petits faits, vraisemblables ou vrais chacun isolément, a quelque chose d'artificiel, de mécanique : ces bonshommes sont des caricatures sèches et tristes. C'est là surtout que l'ironie s'alourdit jusqu'à la cruauté : précisément parce que Flaubert prend son point de départ dans son préjugé personnel, c'est là qu'il y a le moins de vérité objective, et, sous la platitude réaliste du détail, le plus de fantaisie arbitraire : cette étude n'est qu'un vieux paradoxe romantique traité par le procédé naturaliste.
Une dizaine de volumes, dont trois ou quatre sont des chefs-d'œuvre, voilà l'œuvre de Flaubert, et il faut lui compter cette sobriété, qui révèle l'artiste difficilement satisfait de sa production. Aussi se faisait-il de l'art la plus haute idée : c'était sa religion, le remède au mal métaphysique, la raison de vivre. Par l'art seul, l'intelligence et la volonté saisissent leurs objets qui, partout
1 Emile Zola (1840-1903). Principales oeuvres : Contes à Ninon (1864). Thérhe Raquin (1867). Les Rougon-Macquart (1871-1893) : /a Conquête de Plassans. la Curée,!' Assommai r (1877), Germinal (1885), la Débâcle (1892). Les Trois villes : Lourdes (1894), Rome (1896)' Paris (1898). Les Quatre Évangiles: Fécondité (1889). Travail (190!) ; Correspondance 1907-1908, 2 vol. — Edition : Charpentier, 40 vol. in-18 (20 vol. des Rougon-Macquirt '; 8 vol. de Critique ; 1 vol. de Théâtre ; 2 vol. de Correspondance). — A consulter : E. Zola! le Roman expérimental. 1 vol.; F. Brunetière, Le Koman na/ura/is/e, 2" éd. 1892 ;R.Doumic, Portraits d'écrivains ; Larroumet, Nouvelles Études de littérature et d'art ; Massis, Comment Emile Zola composait ses romans, 1906. Deffoux et Zavie, Le groupe de Médan, 1920.
ailleurs, leur échappent: dans l'art seulement l'homme peut connaître et créer ; hors de l'art, il n'y a qu'illusion et impuissance. Le fanatisme artistique de Flaubert n'est pas griserie d'imagination ni expansion de sympathie : c'est la dernière étape d'une pensée philosophique, qui n'a point voulu s'arrêter dans le scepticisme pessimiste. Par là encore, il clôt l'âge romantique et remet la littérature sous la direction de la réflexion critique.
