Imprimée en 1736, jouée en

COMEDIE ET DRAME

la naissance, le succès, la valeur des genres sérieux issus de la comédie, et qu'on a nommés comédie larmoyante et drame. Boursault, Destouches, Piron même avaient déjà mêlé quelques scènes attendries ou émouvantes dans leurs pièces ^. Mais personne encore n'avait posé en principe que le rire peut être absolument éliminé de l'œuvre comique. La Chaussée ^ fit cette révolution. Dans le Préjugé à la mode (1735), il mêla encore quelques scènes comiques, assez mauvaises du reste, aux scènes pathétiques. Dans Mélanide (1741), le pathétique régna seul. La Chaussée eut un immense succès : les femmes surtout, plus avides de sentiment, se déclarèrent pour lui. Voltaire, si classique, et qui se moquait de La Chaussée et de son genre bâtard, se mit à faire des comédies larmoyantes ^ ; mais il exigeait, assez puérilement, qu'on maintînt le mélange du comique et du pathétique ; il ne voulait pas du drame purement larmoyant.

C était pourtant ce drame purement larmoyant qui se justifiait le plus aisément, et à qui l'avenir appartenait. Car un fait curieux se produisit. Dans les vives polémiques

qui s'engagèrent, les partisans du nouveau genre et ses ennemis ne le comparaient pas ordinairement à la comédie pure, mais à la tragédie : de La Chaussée à Beaumarchais, le grand argument qu'on fait valoir en sa faveur, c'est qu'il est plus vrai et plus moral que la tragédie, parce qu'il peint des personnages pareils à nous, dans des situations pareilles à celles oi^i nous nous trouvons tous les jours. Si bien que ce genre, qui se détache de la comédie, aspire à remplacer, non la comédie, mais la tragédie.

Les œuvres de La Chaussée, gâtées par le romanesque des intrigues, par la fausse sentimentalité des caractères, par la vague boursouflure du style, sont à peu près illisibles aujourd'hui. Mais elles signalent un moment considérable dans l'histoire de notre théâtre ; elles marquent le point de départ de la comédie contemporaine. Les faiblesses, les impuissances de l'exécution n'annulent point l'importance de l'idée première. Laissant la peinture du monde et des ridicules mondains, La Chaussée prend pour objet la vie intime, les douleurs domestiques : il développe les tragédies des existences privées, le mari libertin ramené

1 . Dans Esope à la cour ; dans le Glorieux, et dans les Fils ingrats.

2. P.-C. Nivelle de la Chaussée, né à Paris en 1691 ou 1692, d'une famille de financiers, fit imprimer en 1719 une critique anonyme des Fables de Lamotte ; ruiné par le système de Law, il eut pourtant de quoi vivre dans l'aisance. Il était des sociétés du comte de Livry, de Mlle Quinault et du comte de Clermont. 11 se fit connaître à quarante ans par VÊpitre de Clio contre les théories antipoétiques de La Motte, et aborda le théâtre en 1733 par la

Fausse antipathie. 11 donna ensuite le Préjugea la mode (1735), Mélanide (1741), /a Couver., nante (1747), l'Homme de Fortune (1751), au théâtre de Mme de Pompadour, à Bellevue. 11 mourut le 1 4 mars 1 754. — Edition : 1 762. 5 vol. in- 1 2, Paris, Prault. — A consulter : G. Lanson, Nivelle de la Chaussée et la comédie larmoyante, Paris, 1887, in-12. F. Brune" tière. Epoques du théâtre français, conf. 3. L'Enfant prodigue, Nanine, l'Ecossaise.

LE DIX-HUITIEME SIECLE

à sa femme par la jalousie, le riche ou noble fils de famille épris d'une pauvre fille, le fils naturel en face de son père, etc. Il pose, dans ces cas émouvants, les thèses morales qu'impose à son attention le conflit actuel des préjugés sociaux et des instincts ou devoirs naturels. Prise dans ses situations caractéristiques, la comédie de La Chaussée a des affinités singulières avec la comédie d'Augier et d'Alexandre Dumas fils : elle en est l'origine, oubliée, mais authentique.

Le succès de La Chaussée encourage les imitateurs ; et, aux environs de 1750, le nouveau genre semble sérieusement établi. Mais il ne produit pas une œuvre oij il y ait lieu de s'arrêter aujourd'hui. Les drames de Diderot, ce déclamatoire et insupportable Fils naturel, ce Père de famille ^ qui porte sa paternité comme un sacerdoce, ne sont soutenus que par le nom de leur auteur. Et qui saurait que Beaumarchais a fait Eugénie et les Deux Amis, s'il n'avait créé Figaro? Le meilleur modèle du genre sérieux, c'est le Philosophe sans le savoir de Sedaine (1765) : ce n'est pas une œuvre supérieure " ; c'est une comédie sans profondeur et sans déclamation, d'un optimisme aimable sans niaiserie. Un plaidoyer pour le commerce contre la morgue nobiliaire, un plaidoyer contre le duel se dérobent adroitement sous une action vraisemblable et intéressante ; c'est une situation touchante que celle de ce père qui.

LA CHERCHEUSE D'ESPRIT, a Frontispice d'Eisen gravé par Aliamel pour le Tl.éâtre de M. Favart (1763-1772). (Bibl, Nat., Imp.) CL. HACHETTE.

maudissant le préjugé de l'honneur, envoie son fils unique se battre ; et c'est un joli tableau de mœurs du xvill^ siècle que cet intérieur d'un grand négociant, où éclatent les solides vertus et les douces affections de la famille bourgeoise.

Les théories sont plus intéressantes que les œuvres. Diderot s'empare de la nouveauté mise à la mode par La Chaussée, et il l'agrandit en s'y mêlant Il fait le procès à tout notre théâtre. S'inspirant des drames anglais, dont le pathétique intense et la violence d'action le frappaient*, il professe que Molière et Racine, qu'il admire fort, ont pourtant laissé presque tout à faire. Il veut une scène qui réalise la pièce. Il réclame plus de vérité : il demande la continuité de l'action et du mouvement scénique, la suppression des tirades, des mots d'auteur, le développement minutieux et progressif des sentiments, l'exactitude du décor, et le naturel de la déclamation. Il y a deux points où il insiste surtout : il veut des tableaux, non plus des coups de théâtre, et qu'on peigne les conditions, non plus les caractères. Sur ces deux points, les idées de Diderot ont été fort attaquées : on ne met pas en général assez en lumière les vérités qu'elles contiennent. Disposer l'action pour amener une suite de tableaux, où tous les personnages se fixent en attitudes expressives, évidemment cela est dangereux : on sent dans ce procédé de composition la tendance d'une poétique sentimentale qui fausse la destination naturelle du genre dramatique. Selon cette conception, le drame, ce sont des Greuze mis en tableaux vivants. Mais songeons, pour être juste, aux acteurs campés devant le trou du souffleur, parlant au parterre sans regarder leur interlocuteur, ronronnant leurs tirades avec un rythme et des gestes convenus, nous comprendrons le progrès que représentait un Greuze mis à la scène. Diderot a l'idée d'un jeu plus vrai que n'était le jeu des comédiens français en son temps ; et c'est ce qu'il a traduit par sa théorie des tableaux. Dans son triste Père de famille, il note non seulement le décor et le costume, mais la position de chaque acteur en scène, ses changements de place, ses attitudes, ses jeux de physionomie. Il vise évidemment à nous donner l'illusion de l'action réelle.

Quant à remplacer les caractères par les conditions, il est facile de réfuter Diderot. Qu'est-ce que le juge en soi? le père de famille en soi? le négociant en soi? n'est-on pas obligé de donner à la profession le support d'un tempérament, d'un caractère? Mais, au fond, Diderot ne le nie pas. Au lieu des « caractères » abstraits et généraux, il faut, dit-il, montrer des « conditions », c'est-à-dire des caractères encore, mais particularisés, localisés, modifiés par les circonstances de la vie réelle, dont la plus considé-

1. Le Fils naturel, imprimé en 1757, fut joué en 1771. Le Père de famille, imprimé en 1 758, fut joué en 1 76 1 .

2. Michel Sedaine (1719-1797) ; Œuvres choisies, 1813, 3 vol. in-18. — A consulter : L. Gunther. L'Œuvre dramatique de Sedaine, 1908.

3. Entretiens sur le Fils naturel, 1757 ; De la poésie dramatique, 1758. — Cf. les t. VII et VIII de l'édition Assézat.

4. LiUo, Le Marchand de Londres ; Moore, Le Joueur, imité par Saurin dans Beverley et par Diderot en 1760.

COMEDIE ET DRAME

DÉPART DES COMÉDIENS ITALIENS. 0 Gravure de L. Jacob, d'après Watteau, représenlant la fermeture, en 1697 delà Comédie Italienne. Celle-ci devait d'ailleurs être rétablie

en 1716. (Bibl. Nat., Est.) CL. HACHETTE.

LES COMEDIENS FRANÇAIS, a Gravure de J.-M. Liotard, d'après Watteau. Cette scène, vraisemblablement Urée du théâtre contemporain de l'artiste, n'a pas été identifiée. On rewar

quera te costtme « à l'antique ' de l'acteur principal. (Bibl. Nat., Est.) CL. HACHETTE.

LE DIX-HUITIÈME SIECLE

PIRON. e Porirait par Cockin. (Bibl. Nat., Est.) CL. HACHETTE.

rable est l'attache professionnelle. L'étude de l'homme universel est faite, et bien faite, par les tragédies et les comédies du siècle précédent : il reste à appliquer les résultats de cette étude, à suivre les variations des types moraux dans les conditions où nous les rencontrons engagés : ce qui conduit encore à serrer de plus près la réalité extérieure. Et, par là, Diderot nous éloigne de Destouches ; mais il nous conduit surtout à Balzac et à Augier.

Diderot est indépendant, chercheur ; il n'est pas de parti pris ennemi du classique. Il n'en veut pas aux genres constitués : il les établit dans les définitions qui sont leur raison d'être. Mais il reconnaît autour d'eux d'autres genres dramatiques, et voilà la liste qu'il dresse : Comédie — Comédie sérieuse — Tragédie bourgeoise — Tragédie. Et il indique même des formes intermédiaires, et deux formes extrêmes : la farce bouffonne, et le drame philosophique. 11 n'y a pas d'objection sérieuse à faire à cette liste. Chacun de ces genres se caractérise par des conditions d'imitation et une qualité d'impression particulières : ils sont donc tous légitimes. Ils ont même plus que le droit d'être : ils ont l'être. Ils sont tous représentés par des œuvres ; il convient seulement de remarquer qu'ils correspondent à des états d'esprit très divers, qui ne peuvent guère se rencontrer dans une seule race ou un seul siècle. Mais Diderot a raison de les reconnaître. Il a raison aussi d'insister sur la capacité philosophique du genre dramatique : plus la forme devient réaliste, plus il est nécessaire qu'une idée profonde et générale des

1. C'est lîien ce qu'il devient avec Mercier. Théâtre, Amsterdam, 1778, 3 vol. in-8.

2. A consulter : Frères Parfaict, Histoire de l'ancien théâtre italien, Paris, 1753, in-12 ; Desboulmiers, Histoire du théâtre italien, 1769. 7 vol. in-12 ; Gherardi, le Théâtre italien (recueil). 1697-1700 ; Riccoboni, Nouveau Théâtre italien, 1728, 2 vol. in-12. Recueil des parodies du nouveau théâtre italien. Paris, 1738, 4 vol in-12. N.-M. Bernardin, la Comédie italienne et le théâtre de la Foire, 1902.

3. A consulter : Frères Parfaict. Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire par un acteur forain, 1743, 2 vol. in-12 ; Desboulmiers, Histoire du théâtre de l'Opéra-

rapports naturels ou sociaux tire hors de l'insignifiance pittoresque la représentation exacte des apparences. Il voit même la tragédie poétique, celle des Grecs.

Quel malheur que de tant d'idées originales et parfois remarquablement justes, Diderot n'ait su faire que deux pitoyables pièces ! Il ne faut pas en accuser seulement son manque de génie, et celui de tant d'auteurs qui ne réussirent pas mieux que lui. Les circonstances n'étaient pas favorables. L'esprit analytique du siècle était impropre à la création poétique, qui est un acte de synthèse. Mais surtout, sous peine de n'être qu'une tragédie plus grossière à l'usage du peuple ^ (ce que fut le mélodrame), pour être une espèce fixe et viable, le drame devait être un genre réaliste, d'un réalisme extérieur et sensible. Or nous verrons plus loin que ce réalisme-là ne put triompher au XVIIl® siècle des conditions littéraires et sociales qui lui faisaient échec.

Il semble qu'on en ait eu le sentiment : car, vers la fin du siècle, après les bruyants et multiples succès de la comédie larmoyante et du drame, on revient tout doucement à la comédie traditionnelle, à celle qui fait nre, ou y prétend. Ce qui semble rester, c'est un peu plus de largeur dans la conception du genre, et le droit de pousser l'impression jusqu'au sentiment et au pathétique ; ici encore on pourrait dire que Voltaire a exprimé la moyenne du goût de son temps. Nanine et l'Enfant prodigue peuvent servir à déterminer ce qui demeure incontestablement acquis dans les nouveautés qu'on a tentées. Mais, si l'on y regarde de plus près, il subsiste des idées, des exemples, des aptitudes, des germes : tout cela reparaîtra à son heure.

LES ITALIENS ET LA FOIRE, iz; ^e; La Comédie- Française était seule à jouer des tragédies : elle maintenait au besoin les auteurs dans la tradition. Mais, pour la comédie, elle avait des rivales, à qui elle ne put jamais imposer silence. Il y avait la Comédie-Italienne " ; et nous avons vu de quelle liberté y jouit Marivaux. Il y avait les théâtres de la Foire, où le public venait s'amuser sans SOUCI des règles, des traditions et des convenances ^ : bourgeois, seigneurs, princes s'y récréaient dans l'ordure des parades, la bouffonnerie des farces, l'irrévérence des parodies. Jalousés par l'Opéra, la Comédie-Française et les Italiens, qui ne s'entendirent jamais que contre eux, les théâtres des Foires Saint-Germain et Saint-Laurent furent vexés de mille façons, condamnés à ne pas chanter, ou à ne pas parler, ou à ne pas dialoguer, parfois fermés ou démolis, toujours fréquentés ; ils eurent leurs auteurs attitrés, diversement et inégalement illustres, Regnard, Lesage, Piron, Dominique, Vadé, Favart

Comique, 1769, 2 vol. in-12 ; Lesage et d'Orneval. Le Théâtre de la Foire, 1721-1737, 10 vol. in-12 ; Brazier, Chronique des petits théâtres, éd. d'Heylli, Paris, 1883, 2 vol. in-16 ; M. Drack, Le Théâtre de la Foire, Didot. 1889, in- 18. Font. L'Opéra-Comique aux XVH' et WUf siècles, 1894. M. Albert, Les Théâtres de la Fo.re ( 1 660- 1 789), 1900.

4. Charles-Simon Favart, né à Paris (1710). fils d'un pâtissier, auteur, puis directeur de l'Opéra-Comique, directeur des comédiens du maréchal de Saxe ; sa femme fut une des plus naturelles actrices du siècle. Œuvres principales : la Chercheuse d'esprit, 1741 ; les Amours de Bastien et de Bastienne, parodie du Devin de village ; les Trois Sultanes, une des

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