C. Troya

Délia arcbitott.

gotica.

Viollct Le Duc, Dict, d'archit.,

art. Arc-boutant,

Architecture,

Cathédrale,

Eglise ; et Ann.

archéol., t. I,

p. 331 et suiv. ;

t. II, p. 78

I ÉTAT DES BEAI \\RTS AU X I V SI KCI.E — V PARTIE.

ihr.— ou, si on L'aime mieux, par le travail d'hommes de génie, tiranl avec une logique inflexible les conséquences de l'art

dei'h.st.HrKr., de ].'ur temps. 11 fui la roui iiiuat ion d'un style antérieur, créé vers l'an 1000, et déduil lui-même des lois qui jusquechi . . la axaient présidé en Occident à la construction des temples ,t-v,,'I,^I chrétiens.

ctsuiv. ; t. \ III,

p. i;5ctsuiv.; Tout le monde esl d'accord pour reconnaître que les églises antérieures au XI" siècle, à l'exception de celles nue l'on bâ-

et Stliv. ; t. X. 1 1

stnw.; tissait sous l' influence directe de Byzance, o'étaienl que de

chétives imitations des anciennes basiliques du temps i\v> émet SUIV. — i '

vitet,N.-D. pereurs chrétiens. Le toil étail soutenu par une chai pente qui [•?• se voyait de l'intérieur : le travail étail le plus souvent défec-

p. iOo, 118. — J

n. Martin, tueux et sans style. Le mouvement extraordinaire deconstruc-

I,1,:," ''! ' r • tion nui suivit l'an 1000 amena dans l'architecture chrétienne

t. III, p. 409. — 1

f. devemeiih, le plus grave changement qu'elle ait jamais subi. On n'ajouta

Atu 133' lien d'essentiel à la vieille basilique, mais on en développa

etsuiv. tous les éléments. A la charpente on substitue la voûte; des

dTrÀibum 6 contre-forts sont acculés aux murs pour soutenir les poussées ;

de voiut les rapports de l'élévation et de l'écartement sont changés. En

— vog&é même temps tout prend du style, et bientôt ce style devient

Égi. de la terre de l'élégance. La colonne s'applique comme décoration au

nntc,p...i i0lll.(] pilier. Le chapiteau cherche a copier le corinthien OU le

lesweio, composite, même quand il est historié. La forme de l'église esl

MttUwjiongea nettement déterminée : c'est une croix latine, dessinée par une

deczœrnig, nef élevée, flanquée de bas côtés. Deux tours, d'ordinaire

et'suiv'.-0' carrées, percées de plusieurs étages de petite- fenêtres en

>• 'kc, plein cintre, ornent l'entrée. Une rosace, au moins riidimen-

, d^" taire, complote la façade. Le chœur s'allonge un peu, et par-

«ab«n- fois s'entoure de bas côtés. Les fenêtres sonl étroites, el sou-

lutteiuten veQ1 divisées par le milieu. Une coupole centrale s'élève à la

Grand jonction de la nef et du transept, l'n progrès non moins gen-

ichJcnul '',''' Se l;"1 Sentir dan-, l'exécution. On se préoccupe de la

et»im. durée. A l'intérieur, on vise surtoul à une grande richesse : la sculpture décorative esl prodiguée; les murs el les pavés sonl revêtus d'incrustations colorées, les colonnes resplendissent d'une éclatante polychromie. Il semble qu'on veuille modeler l'église sur la Jérusalem (•'■leste, resplendissante d'or et de pierreries.

Ainsi naquit le style dit roman, qui, au XIe siècle et dans la première moitié du XIIe, couvrit la France d'édifices pleins d'harmonie et de majesté. Quand on étudie bien ces églises, on voit que c'est au moment de leur apparition qu'il faut placer l'acte vraiment créateur de l'architecture du moyen âge. Ce sont déjà des églises gothiques pour la forme générale, l'aménagement intérieur, le jeu des nefs et des galeries. Le principe est posé ; il n'y a plus qu'à le développer. Le midi, le Poitou, l'Auvergne, procédèrent timidement clans ce développement : la cathédrale de Poitiers, du XIIe siècle, est presque toute romane. La Provence et le Languedoc continuèrent à bâtir en roman jusqu'au XIVe siècle. Le nord, au contraire, ne s'arrête pas. Soit que les églises romanes y fussent moins bien construites et qu'un grand nombre d'entre elles se fussent écroulées dans le commencement du XIIe siècle, soit que cette partie de la France obéît à des besoins d'imagination plus élevés, le mouvement architectural s'y poursuivit sans relâche, et cent cinquante ans après sa naissance le style roman y subissait une profonde modification.

Le travail abstrait d'où sortit cette modification dut être quelque chose de surprenant. D'une part, les maîtres maçons du nord trouvèrent que les églises romanes avaient quelque chose de lourd et de trapu ; ils virent qu'on pouvait beaucoup les amincir et y employer bien moins de matériaux. D'un autre côté, de fréquents accidents avaient prouvé que dans les églises du XIe siècle la poussée de la voûte avait été mal calculée ; on chercha à y remédier. En suivant cette double tendance, on fut conduit à substituer la voûte d'arêtes à la voûte en berceau, et à préférer l'arc aigu au plein cintre. L'arc aigu avait l'avantage d'opérer un bien moindre écartement, et de faire porter l'effort sur des points isolés et certains. Ce changement ne fut pas d'abord systématique. L'ogive (puisque c'est là le nom très-impropre qu'on donne de nos jours à l'arc aigu) fut adoptée pour les grands arcs, qui poussent beaucoup ; le plein cintre fut conservé pour les petits, qui poussent peu ou point. Une vaste compensation d'ailleurs fut cherchée dans les arcsliontants et contre-forts, sur lesquels toutes les poussées se réunissent. !><•- »''rli-i> romanes en avaient, mais dissimulés et

530 Kl \l lus BEAUX-ARTS AL* \I\ SIÈCLE —3 PARTIE.

peu (considérables, [ci, ils devinrent la maîtresse partie et permirent des légèretés inouïes. Les vides s'augmentent dans, une effrayante proportion. Les reins puissants qui soutiennent toutes ces masses branlantes sont au dehors, el l'on en vint à réaliser cette idée singulière d'un édifice soutenu par ses échafaudages, et, s'il est permis do le dire, d'un animal ayanl sa charpente osseuse autour de lui.

Un souffle puissant semble dès lors pénétrer la basilique romane et en dilater toutes les parties. Devenue en quelque sorte aérienne, l'église oage dans la lumière, l'éteint, la colore a son gré. Les murs arrivent au dernier degré de maigreur. Les colonnes amincies et divisées en colonnettes mit l'air de n'être là que pour l'ornement. L'église semble l'épanouissement d'un faisceau de roseaux. Le style roman, qui vise sur? tout à la solidité, n'affecte pas les hauteurs extraordinaires; il offre plus de pleins que de vides ; ses fenêtres sont petites, ses colonnes massives. Le gothique se passionne pour la légèreté jusqu'à la folie. Les fenêtres étroites deviennent desbaies énormes qui font de l'édifice une cage à jour. Les lignes verticales se substituent aux lignes horizontales, les plans en saillie et en retrait aux surfaces unies. L'artiste, surtout a\ ide d'inspirer un sentiment d'étonncmont, ne recule pas devant des moyens d'illusion et de fantasmagorie. Il dissimule, au moins sous certains profils, ses moyens île solidité, dette voûte semble poser sur des colonnettes, tandis qu'elle pose en réalité sûr 1rs murs latéraux. Ces murs eux-mêmes effrayenl par leur peu

de masse; mais au dehors mie forêt de béquilles, cm •

ou l'a dit souvent, suppléent à leur insuffisance. Ces fenêtres -"us la voûte produisent i sorte de terreur; maicette voûte est soutenue par d'autres moyens : les frêles étais qui "ut l'air de la porter sont là pour détourner l'attention, et tromper l'œil sur la direction réelle des effets de la pesanteur*

Ainsi naquit l'église dite gothique. Elle n'a rien de plus, rien de moins que l'église romane. C'est la vieille basilique évidée, amincie, remplie de souille et d'âme. Souvent les deux église&se sont succédé peu a peu et n'ont été considérées que comme une seule, vi bien que la dédicace de la construo

tion romane a compté pour l'église gothique, à Laon, à Châlons, par exemple, et a produit d'étranges confusions de date. La basilique du moyen âge était complète avant l'adoption de l'ogive. L'ogive, en d'autres termes, n'est pas un trait de style; elle est applicable à tous les styles : des églises purement romanes , comme Saint-Maurice d'Angers, Saint-Gilles, près d'Arles, en font un emploi suivi. Souvent on pratiqua simultanément le plein cintre et l'ogive, et, assez longtemps après le triomphe de l'ogive, on continua d'employer le plein cintre dans les clochers. Enfin une foule d'églises, non-seulement dans la région qui servit de berceau à l'ogive, mais en Guienne, en Normandie, flottent entre les deux procédés, et peuvent presque indifféremment s'appeler romanes ou gothiques. De la basilique romaine à la basilique chrétienne du temps de Constantin, delà basilique constantinienne aux églises du IXe et du Xe siècle, de celles-ci à la basilique romane, de la basilique romane à l'église gothique, il n'y a pas une seule solution de continuité. Quelque peu d'analogie qu'offrent au premier coup d'œil Saint-Paul-hors-les-murs et Notre-Dame de Paris, l'une de ces constructions vient de l'autre par une série de développements non interrompus.

On ne nie pas qu'une influence grecque assez forte ne se soit exercée en France au Xe siècle et au XIe ; mais cette influence entra pour peu de chose dans le grand mouvement de notre art national. Elle produisit Saint-Front de Périgueux, quelques églises du Querci et de l'Angoumois ; mais ce n'est certes pas de ce côté qu'il faut chercher l'origine de l'art gothique. Encore moins faut-il parler des croisades et de l'influence arabe. L'architecture gothique et l'architecture arabe ont des ressemblances ; mais ces ressemblances viennent de la similitude de leurs points de départ. L'une sort du roman, l'autre du byzantin; or le roman et le byzantin étaient frères, issus tous les deux par dégradation de l'art antique. Le gothique et l'arabe arrivèrent ainsi par la logique à des ré-. sultats analogues; mais ils ne se doivent rien l'un à l'autre, et représentent des tendances profondément différentes. L'ogive ,-i existé de tout temps en Orient à l'état sporadique ; l'Orienl même en adopta l'usage général avant l'Occident ; mais ce n'est

232 f.T \ i DES BEAUX-ARTS AD XIV SIÈCLE.» 9 PARTIE,

pas de la que les grands constructeurs du XIIe siècle la prirent :ilsy arrivèrenl d'eux-mêmes et indépendamment de tout Ann. arrhcoi., emprunt fait au délier-. Le mol (Y u ogive ■ <ni m augive, » au-

M^tii,' ^uç^ on Iieut attribuer une origine arabe, ne peut être objecté;

p. in.— on sait que c'esl par un abus récent, mais assez consacré pour

Rcv. arche"!., , r , ,

VI| t que nous ayons cru devoir nous y conformer, que ce mot a été

et boit. employé pour désigner L'arc aigu.

C'esl donc une suite de développements qui a produit Les églises romanes et 1rs églises gothiques. Tout se rattache au mouvement de construction qui part de l'an 1000, produit DOS belles églises romanes, arrivevers 1 150 à l'ogive, et vers 1200 à un type mûr, fixe, parfait à sa manière, qui ne varie plus jusqu'au XVe siècle. lue seule grande révolution, la substitution de la voûte à la charpente, a produit, par des déductions en quelque sorte nécessaires, toutes les transformations qui remplissent l'intervalle du XI siècle au XIV*. La production du style gothique fut parfaitement logique; elle ne suppose • t L'introduction d'aucun élément étranger. L'ogive, employée dans des cas exceptionnels au XI" siècle, pour donner de la solidité aux aies qui devaient avoir une grande portée, devient la règle à partir de 1150; mais on peut dire qu'elle était en germe dans les nécessités intimes de l'ait antérieur. Certaines parties des basiliques nouvelles, commeles ouvertures du transepi sur la oef et sur le chœur, l'appelaient presque forcément. Enfin, elle arrivait à des effets qui parlaient beaucoup à l'imagination et répondaienl mieux au sentiment religieux du temps. En somme, il 8e passa en architecture un phénomène analogue à celui qui avail lieu dans la langue el lapoéâie. Avec des éléments antiques, brisés, transposés, recomposés selon sesidi et ses sentiments, Le moyen âge se créait un instrument tout différent de celui de Home. Nos églises sonl à l'art antique que la langue de Dante esl à celle de Virgile, barbares et de seconde formation si l'on veut, mais originales à Leur manière et correspondant à un génie religieux tout nouveau.

Comme tous Les grands Btyles, Le gothique fut parfait en naissant. Trop liabitués à Le juger par les ou> rages de sa décadence, nous oublions Bouvent qu'il \ eut pour le style ogival,

avant les exagérations des derniers temps, un moment classique, où il connut la mesure et la sobriété. Les petits édifices élevés en quelques années et d'une parfaite unité nous renseignent bien mieux à cet égard que les grandes cathédrales, achevées presque toutes au XIVe siècle. L'église deSaint-Leud'Esserent, celle d'Agnetz, près Glermont, la salle d'Ourscamps , la belle église cistercienne de Longpont, ou même celle de Saint-Yved de Braine, sont d'excellents modèles, aussi purs, aussi frappants d'unité, que le plus beau temple grec. Les églises élevées par les croisés en Palestine brillent aussi par leur sévérité. On ne peut placer trop haut ces constructions simples et grandioses du premier style ogival. Les lignes verticales n'empêchent pas de fortes lignes horizontales de se dessiner. Les chapiteaux, composés de feuilles élégantes, semblables par les proportions, mais non par l'ornement, rappellent encore le galbe corinthien. Les bases sont ornées de moulures simples ; tout l'aspect de la colonne est d'une juste proportion. L'ogive, dont on exagérera plus tard l'acuité, esta peine sensible; à Saint-Leu, l'abside, à distance, parait toute romane. On ne vise qu'à des hauteurs modérées ; le bâtiment paraît assez large; les fenêtres sont de taille moyenne, presque sans divisions intérieures. Tout l'édifice respire une droiture de jugement, un sentiment de justesse dont on ne tardera pas à se départir.

Le XIIIe siècle ne surpassa point ces fines et solides con- édifices structions; mais, dans l'exécution des grandes cathédrales, il mit fin à beaucoup de tâtonnements et d'incertitudes. Souvent, dans la période d'essais, le bâtiment trompait les calculs ; de lourds contre- forts venaient réparer ce qu'on n'avait pas su prévoir. Ce ne fut guère que vers 1300 qu'on arriva à une science exacte des poussées, et à ces règles fixes qui ont fait du gothique un véritable ordre, où le caprice n'a plus de place. L'activité qui régna parmi les architectes de cette époque est quelque chose de prodigieux. Leur genre de vie, renfermé dans une sorte de collège ou de société à part, entretenait chez eux une ardente émulation. Pour que de tels hommes se soient peu souciés de la renon '■<■. il faut qu'ils aient trouvé dans

RELIGltX.W

i l\l DES BEAUX-ARTS 10 XIV SIÈCLE — V PARTIE.

l'intérieur de la confrérie on mobile suffisant, qui les renflait indifférents à toute autre chose qu'à l'estime de leurs pairs. Ce oe -"ni plus, en effet, ces efforts impersonnels du XI* et du Xll* siècle, où l'individualité de l'artiste est complètement voilée. Ici chaque artiste a un nom ; chacun esl jaloux de son i glise; chacun \ inscril son nom et s'y fait enterrer. L'Album de Yillart est un témoignage incomparable de la vie et de la jeunesse d'imagination qui distinguait alors nos artistes; et il

Ann.archéoi.. n'est pas 'n cela iiii ( loci i ! i m 'i 1 1 isolé. On possède, soit sur par- «• >• r- 1«. chemin, soit sur pierre, beaucoup do plans du XIIIe et du XIV siècle. Bien qu'ils -oient d'une géométrie élémentaire, n'em-

U^schmidt.~ ployant que les arcs du cercle, ils montrent un grand travail niiader de réflexion. Les concours, enfin, étaient ordinaire-. [1 suffira

originaipianr- (,(, citer ^ de , :V2 , Saint-Ouen, celui de 1382 pour la

deutsener L *

Dôme. cathédrale de Troyes. La cathédrale de Strasbourg conserve

,TTes,' 'l50' dans ses archives les dessins présentés à un concours ouvert

\ lollet Le Duc, l

Dict.d'archit., pour sa tacad''. Los légendes sur les rivalités des artistes rap- HbiP"derÉ7 pellent celles qui curent cours en Italie aux époques où l'attendnch.,3«Mr., tiou y fut le plus é \ cillée sur les choses de l'art.

Cependant les défauts qui minaient ce grand système se dévoilaient avec une effrayante fatalité. L'unité des édifices devienl impossible. Le fractionnement devienl infini. Les fenêtres se chargenl de dessins intérieurs, si légers qu'ils semblent des jeux de l'imagination. On touche à l'exagération, à la témérité. On s' obstiné à faire tenir en l'air l'inconcevable chœur de Beauvais e1 ces édifices qui, s'ils ne nous étaient connus que par des dessins, passeraient certainement pour chimériques.

Lesentiment *h-> contemporain- esl un profond étonnemenl :

l'œuvre parait surhumaine, el un pacte avec le diable a pu seul, disait-on, la taire passer du monde des rêves a celui de la réalité.

Le \ I \ Biècle continua tous ces excès en les poussant à l'extrême. L'architecture gothique du siècle précédent était pleine de défauts : mais chacun de ces défauts avait été comme

' • une source de beautés saisissantes et étranges. Il n'en sera

bientôt plus ainsi. Exagéranl encore la hauteur el les vides, I.ih Kitecture gothique engage une sorte de défi avec la pesanteur et l'espace. Tantôt elle le gagna, c meà Beauvais; mais

et *uiv.

souvent les justes exigences de la raison clans l'art de bâtir se vengèrent d'être traitées avec si peu de souci. Les clochers s'élancent à des hauteurs démesurées; leurs formes sveltes, leurs découpures évidées laissent une impression douteuse entre l'imagination qui est charmée et le jugement qui réprouve. L'extrême richesse des détails amène trop de formes anguleuses ou saillantes, statues surmontées de dais et de pinacles, trèfles en pignons, galeries à jour, toute une broderie de pierre, qui, comme le dit Vasari, a l'air d'être faite en carton. En général, l'unité de l'édifice est sacrifiée. On ne veut plus de surfaces unies. L'addition des chapelles latérales, qui, dans presque toutes les cathédrales, date de ce siècle, montre que l'attention donnée aux subdivisions et au détail l'emporte sur l'effet de l'ensemble. L'aspect général tend à pyramider ; tout se couronne de triangles aigus et de tabernacles (una maledizione di piramidï). Les lignes horizontales qui, dans le premier gothique, ont encore conservé de l'ampleur, disparaissent tout à fait. L'unique souci est de monter toujours, et de revêtir l'édifice sacré d'une éblouissante parure qui le fait ressembler à une fiancée. Hélas ! pendant ce temps le mal croissait à l'intérieur, et la ruine de ces beaux rêves éclos dans un moment d'enthousiasme se préparait lentement.

Le mal du système gothique, en effet, c'est que, né de l'enthousiasme, il ne pouvait vivre que d'enthousiasme. L'église du XIIe et du XIIIe siècle avait été à la lettre élevée par amour. Qu'on lise les récits charmants relatifs à la construction de la cathédrale de Chartres, de la basilique de Saint-Denis. Au XIVe siècle, il s'y mêle l'idée de corvée, d'émeute, de châtiment. Ou élevait des églises par pénitence; on ne les entretenait qu'à force d'impositions et par des mesures administratives. La foi, qui avait créé ces merveilles, n'était pas diminuée; en un sens, elle trouvait dans les esprits moins de doutes et d'objections. Mais elle avait perdu sa spontanéité naïve : c'était un étroit formalisme, une routine pesante et grossière. L';in:hitecture gothique était malade du même mal que la philo- BOphieetla poésie, la subtilité. L'art n'était qu'un prodigieux tourdeforce, après lequel il n'y avait plus que l'impuissance. L'antiquité pul se reposer durant des siècles dans le style

Vasari. 1. c.

Michelet, Hist. deFr.,

t. 1T, p. GU2.

23f. ÉTAT DES BEAUX-ARTS AU XIV SIÈCLE —V PARTIE.

d'architecture que la Grèce avait créé; Les ordres grecs sont devenus une sorte de loi éternelle, parce que le style grec est la raison même, la logique appliquée à l'arl de bâtir. Ici, au contraire, toul avenir était impossible; tant on avait poussé dès l'abord aux dernières conséquences. La décadence étail en quelque sorte obligée. On se demande en vain à quel momenl d'un art aussi tourmenté on eût pu trouver une base stable pour fixer le canon et fournir un point de départ à la tradition.

Cn défaut généra] de solidité fut, quoiqu'on en dise, le résultat de cr système compliqué d'architecture. L'édifice grec et romain est éternel, à la seule condition qu'on ne 1»' détruise pas. Il n'a besoin d'aucune réparation. L'édifice gothique est assujetti à des conditions si multipliées qu'il s'écroule vite, à moins de soins perpétuels. Visant à l'effet, cachant plus d'un»' négligence dans les parties soustraites à l'œil du spectateur, les constructions gothiques souffrent toutes de deux maladies mortelles : l'imperfection des fondements et la poussée des voûtes. Un simple dérangement dans le système d'écoulement deseaux suffit pour tout perdre. Le Parthénon, les temples de Paestum, ceux de Baalbeck, Mais monuments, seraient intacts aujourd'hui, si l'espèce humaine eût disparu le lendemain de leur construction. Dans ces conditions-là, une église gothique n'eût pas vécu cent ans. Ces églises onl été perpétuellement entretenues et rebâties : elles auraient presque tentes disparu en notre siècle, si un zèle intelligent ne nous avait portés à en restaurer quelques-unes. Dans 1rs villes où il y a des édifices romains et (\*^ édifices gothiques, les seconds, comparés aux premiers, paraissent menacés d'une ruine prochaine. Il n'\ aura plus au monde une église gothique, quand les constructions grecques et romaines étonneront encore par leur solide beauté.

Les défenseurs du gothique répondent que le Parthénon couvre bien moins d'espace qu'une cathédrale, et que, si les i îrecs avaient eu à construire un édifice couverl de la dimension (k la cathédrale d' Amiens, ils ne l'auraient pas tait aussi solide

que |c l \irl héiinii . NOUS lie blâmons p;is |.i t.'iltati\e : lions 0011-

statons seulement les conséquences iné> Itables.qu elle entraînait.

Nulle part aussi bien qu'en architecture on ne sent les conditions limitées auxquelles sont assujetties les œuvres de l'homme, condamnées à choisir entre le genre tempéré sans défauts et le sublime défectueux.

En même temps que l'architecture gothique renfermait en elle-même un principe de mort, elle eut le malheur de nuire beaucoup aux autres arts plastiques, en les réduisant à un rôle subalterne. Comme la théologie tuait la science rationnelle en lui imposant le rôle de servante, ancilla, l'architecture gothique, étant tout l'art à elle seule, rendait le progrès impossible pour la peinture et la sculpture. Qu'aurait dit Phidias, s'il eût été soumis aux ordres d'architectes qui lui eussent commandé une statue destinée à être placée à de.ux cents pieds de haut? Les grandes beautés savantes étant de la sorte écartées, l'artiste dut se rabattre sur les détails insignifiants et faciles, dont chacun a peu de valeur en lui-même, et qui, n'étant pas distribués avec mesure, produisent un effet de banalité. Sans partager la colère de Vasari contre ces maudites fabriques qui ont empoisonné le monde {questa maledizione di fabbriche... che kanno ammorbato il mondo), sans y voir simplement avec lui un chaos monstrueux et barbare, une folle invention des Goths, qui ne la firent réussir qu'après avoir préalablement détruit les ouvrages romains et tué tous les bons architectes, on peut trouver qu'il n'a pas tort quand il y reconnaît un manque général de proportion et de raison. Cette architecture n'est point logique ; elle sort des conditions humaines. Elle naquit d'un effort d'abstraction, d'un travail de raisonnement trop prolongé sur des coupes. Trop exclusivement occupés de leurs épures, les architectes allaient affaiblissant toujours les masses; leurs plans sur parchemin les aveuglaient sur les exigences de la réalité. C'est ce qui fait que le dessin d'une église gothique est, en un sens, plus beau que l'église elle-même; car les artifices qui sont nécessaires pour accommoder le plan aux conditions de la matière n'existent pas dans le dessin.

Paradoxe architectural d'un éclat sans pareil, le gothique fut une exagération hardie, non un système fécond; un tour de force, un défi, non un style durable. Aussi n'a-l-il eu de continuation que grâce au goût qui porte notre siècle à copier

j ET AI DES BEAUX-AH.TS Al XIV* SIÈCLE.— ? PARTIE.

tour à tour [es différents types du passé. Arrêtée brusquement par la Renaissance, cette architecture ne survécu! que parmi compromis singulier, le gothique orné de détails grecs, comme à Saint-Étienne-du-Monl el à Saint-Eustache. Puis elle disparut Oh a reproché aux artistes du XVI* siècle de ne pas l'avoir développée : rien de plus injuste; c'étail une manière épuisée qu'il étail impossible de faire revivre. Les contrefaçons tentées de nos jours ne l'uni que trop prouvé. Ces efforts pour donner de la raison à un paradoxe, à an élan d'enthousiasme et d'ivresse, onl démontré par leur gaucherie que cette architecture d'un autre âge doil être classée parmi les œuvres originales qu'il est glorieux d'avoir produites et sage de ne pas imiter.

Mais si la valeur absolue du système gothique peut être discutée, sa place dans l'histoire de l'art ne peut, sans une souveraine injustice, eue amoindrie. L'avènement du gothique •. -:• signale un progrès dans lu sécularisation de l'art. Au XIe siècle, v'n' l'architecture étail encore en partie entre les mains dos reli-

I" part., r. IX. *

— Aib. Lenoir, gieux. Les créateurs du style ogival furenl sans contredit <\r>

Arch.t. mon., |ni(|Uf^ ^gg maîtres maçons deviennent dès lors une corpora-

11V. bon puissante, ayant ses traditions, ses secrets. Des principes

généraux de maçonnerie s'établirent, et donnèrent aux constructions élevées depuis ce temps une régularité que n'avaienl pas sans doute les bâtiments do l'époque mérovingienne et carlovingienne. Par là le type général des églises lui fixé d'une manière -i décisive, que même le changement total de style ne le modifia pas. La Renaissance ne songea d'abord qu'à bâtir des églises gothiques avec des membres d'architecture grecque. Saint-Sulpice, bien qu'en style grec, es1 dan- -a forme générale une église gothique. L'Italie, enfin, sans nous suivre dan- no- riches fantaisies, en adopta quelque chose : la .. loge » d'Orcagna a Florence, le dôme de sienne, celui de Pérouse,

les églises d'Assise, Saint-Pétr de Bologne, quelques palais

de Venise, ne seraienl pas ce qu'ils sont. si. entre l'antiquité et les temps modernes, no- grands maîtres du XII' siècle n'avaienl créé un style original, autant du moins que, depuis la Grèce, une oeuvre d'art quelconque e-t vraimenl digne de

ce nom.

Les détails dans lesquels nous sommes entrés, surtout à édifices

TROFANES.

propos des constructions de Charles V, nous dispensent d'insister ici sur le caractère général des constructions civiles. C'est en ce siècle que la France commença à se couvrir de cette foule de résidences royales ou aristocratiques empreintes d'une grâce sévère, que la Renaissance ne fit souvent qu'imiter, et que les temps modernes n'ont pas toujours su égaler. La décoration intérieure, comme le dehors de ces riches demeures, devait avoir beaucoup de charme par le pittoresque des détails, sans atteindre jamais le grand style. Les ouvrages de Sauvai, tn, menuiserie étaient soignés, et fort éloignés de la froideur où p-27Setsulv le style classique les a réduits. La peinture était prodiguée; le sol, pavé de carreaux de diverses couleurs; les murailles et les poutres, peintes et revêtues d'ornements d'étain; les croisées, treillissées de fil d'archal et décorées de vitraux ; les cheminées, chargées de sculptures : celle de la chambre du roi, à l'hôtel Saint-Paul, avait pour parure de grands chevaux de pierre; celle du Louvre, en 1365, présentait douze « grosses abestes, » et les treize prophètes tenant chacun un rouleau. Les cheminées communes étaient énormes. On admirait beaucoup celles du Palais, dont chacune occupait une tour entière, et sous lesquelles étaient les cuisines, bâties, selon l'usage du temps, sur un plan très-étudié. Ces parties que notre architecture dissimule ou sacrifie étaient alors traitées avec autant d'attention que les parties les plus relevées. Il n'y avait pas jusqu'aux ustensiles de cheminée qui ne fussent ouvrés avec un soin minutieux et remarqués pour leur beauté.

L'ameublement offrait le même mélange de richesse et de naïveté. Les sièges étaient des escabeaux, des bancs, des formes ou des tréteaux, tantôt garnis de panneaux peints ou sculptés, tantôt soutenus par des colonnettes. Il n'y avait que la reine qui eût des chaises pliantes à bras, avec un siège de cordouan vermeil et des franges attachées avec des clous dorés. A table, h' mi et la reine n'avaienl pas de siège à part; un banc à colonnes 'I'' vingt pieds de long, surmonté d'un dais large de trois pieds, réunissait tous les convives. Les lits étaient extrê- n>id.,p. inemènl grands (onze ou flou/.' pieds en carré), montés sur des

140 ETAT DES ni \r\ \nis \r \i\- SIÈCLE 2" PARTIE.

marches et garnis d'étoffes précieuses. Les buffets riaient peints ou sculptés, de formes assez lourdes. ib.,p. :•-- Lesjardins étaient des préaux, sillonnés de haies couvertes de treilles losangées, qu'on appelait tonnelles. Ces tonnelles avaient à chaque extrémité des pavillons de treillage ; elles convergeaient vers un pavillon central et divisaient ainsi 1»' jardin en compartiments réguliers ; à l'intérieur étaient des bancs de gazon.. Les treillages formaient des dessins; on se plaisait à les terminer par un tabernacle surmonté d'un globe, d'où sortait une girouette. Les espaces libres étaient des prés que l'on fauchait ou des cultures de vignes. Souvent au centre

• était une fontaine, où un lion versait l'eau dans un bassin de pierre. Les plantes choisies pour lesjardins les plus recherchés étaient celles qui remplissent nos potagers, pourpiers, poàrées, giroflées, romarins, etc. Charles Y aimait surtout la cerisaie de son hôtel Saint-Paul, dont le nom s'est conservé jusqu'à nos jours. En 1398, Charles VI fit de même planter, dans son jardin du Champ-au-Plàtre, trois cents gerbes de rosiers blancs et rouges, trois cents oignons de lis, cent quinze poiriers, cent pommiers communs, cent pommiers de paradis, un millier de cerisiers, cent cinquante pruniers et huit lauriers verts, achetés sur le Pont-au-Change. Les tonnelles du jardin des Gélestins étaient si touffues de feuilles et de grappes, qu'elles étaient célèbres dans tout Paris.

Les maisons privées affectaient, comme l'architecture religieuse, les frontons triangulaires, les pignons aigus el les tourelles. Les étages, au nombre de deux OU trois, faisaient saillie les uns SUT les autres. Les croisées imitaient celles <\r< églises; les escaliers étaient étroits et en limaçon; les gouttièn forme de monstres, s'avançaient sur la rue. Les pignons étaient peints ou couverts d'ardoises. Les extrémités des poutres, se projetant au dehors, offraient des images bixam

. obscènes. Les tourelles hors d' œuvre étaient un des motifs lavons des architectes de ce temps : elles servaient à loger les chapelles ou oratoires, les escaliers, la garde-robe et autres . Chaque appartement avait sa chapelle ; une voûte retombant sur un pilier central en était le trait le plus commun. La tourelle, l'oratoire, les girouettes ou pennons, les

t. XIV, p. 263,

crêtes ou épis s' élevant comme une dentelle de plomb sur les pignons et les combles, furent d'abord réservés à la noblesse. Mais, dès le XIVe siècle, la bourgeoisie s'en était emparée. Les barrières extérieures et la cour intérieure carrée restèrent plus longtemps les signes d'une maison noble. Les maisons de campagne (bastides, mesnils, folies) égalaient déjà en agrément les casins les plus élégants de la Renaissance.

L'aspect général des villes était assez pittoresque, malgré leurs rues étroites et tortueuses. L'expropriation, déjà connue Rev. archéoi., et pratiquée pour l'embellissement des édifices royaux et pour l'agrandissement des églises, se pratiquait avec infiniment plus de réserve que de nos jours, quand il s'agissait d'utilité publique. Un grand respect de la propriété et des constructions anciennes empêchait de suivre dans la disposition des villes des plans réguliers. Il ne faut pas croire que le moyen âge négligeât systématiquement la largeur des rues et la salubrité. Les villes les plus étroites et les plus sombres étaient les vieilles villes romaines, où chaque maison se rebâtissait une à une et sur le même emplacement. Les faubourgs, composés de lignes de maisons le long des routes, avaient de l'air et du jour. Les villes construites sur des plans tracés d'avance (villes neuves et bastides) que l'on vit s'élever en si grand nombre en Guienne, en Périgord, étaient spacieuses, régulières, bâties en lignes droites. Elles présentent une place centrale où aboutissent quatre rues principales, entourée de galeries ou rues couvertes. La voierie et l'alignement ne furent jamais totalement négligés ; mais les terreurs de la guerre, en entassant les populations dans un espace étroit, ne laissaient guère le loisir de songer qu'à une seule chose, loger le plus de monde possible dans une étroite enceinte, qu'on pût entourer de chaînes et fortifier. Certaines villes de la Guienne et des provinces environnantes, alors à demi anglaises, Cordes, Montpazier, Saint- Yrieix, Caylus, Albi, conservent encore beaucoup de restes propres à rendre l'aspect des villes de ce temps.

L'architecture militaire prit surtout' d'énormes développements. Charles VI en donna le type dans sa bastille du faubourg Saint-Antoine, répétée des centaines de fois sur tous les points de la France. L'originalité delà bastille consistait en

Ann. archéol.,

t. VI, p. 71,

Parker, Some

account

of domestic

architecture

in Enpland,

c. V, p. 157, etc.

ce que les courtines étaient portées à la même hauteur que les tours. C'est une disposition dont il ne semble pas qu'il y eût des exemples antérieurs. Vers la fin du siècle, de nouveaux raffinements forent introduits dans les constructions militaires. Le château de Pierrefonts, commencé en 1390, fut le type de ce genre nouveau. Jamais sans doute les précautions de l'art de la guerre ne furent poussées plus loin, jamais les moyens de défense plus multipliés ni plus ingénieux. Les sommets des tours possèdent trois, quatre et cinq étages de défenses; les distributions intérieures sont calculées avec art pour permettre la circulation d'une partie à une autre; on s'ingénie pour cacher à l'ennemi les dispositions intérieures, et pour que personne au dehors ne se doute de ce qui se passe au dedans. Les anciens châteaux du XIIe et du XIIIe siècle exigeaient un grand nombre de postes divisés. Ils résistaient difficilement à un assaut brusque, dirigé avec énergie. La difficulté des communications intérieures faisait que la garnison, ne pouvant se porter en masse sur le point attaqué, était en partie annulée au moment décisif. Bertrand du Guesclin avait presque réduit en théorie certaine l'art d'emporter ces châteaux. 11 s'ensuivit, dans les constructions de la lin du siècle, plusieurs modifications considérables. On chercha à prévenir les « escheulades» en donnant plus de relief aux courtines ; les travaux de défense, parapets, mâchicoulis, chemins de ronde, furent couverts ; on mit toutes les parties intérieures en communication, pour permettre à la garnison de se masser sur les points v.oiictLcDur, attaqués. Pierrefonts. où trois cents hommes pouvaient tenir Descr- in échec, durant des mois, un ennemi dix fois plus l'on, résista

«le Pierrefonts, '

etDict. a l artillerie elle-même sous Henri IV. et ne céda que devant r',irc- les canon- dr Richelieu. Un changement non moins considé-

rable qui caractérise Pierrefonts, cesl que le donjon n'\ est plus simplement une forteresse : c'esl une demeure charmante et commode, entourée de prodigieux travaux de fortification. Le seigneur veut être bien logé en même temps que bien dé* lendii. Le donjon ne se défend plus par lui-même, commfl k Couci, mais par les appendices dont il est entouré. Pour la grandeur et la majesté, Couci n'a pas d'égal; mais Pierrefonts est !•• chef-nT œuvre >{<■ l'art militaire a l'époque du

moyen âge où les engins de sièges avaient atteint leur plus grande perfection.

Si l'on excepte Pierre de Bonneuil, Enguerrant le Riche, Robert de Gouci, qui appartiennent plutôt au XIIIe siècle, Alexandre de Bernerai, qui se rapporte mieux au XVe, Pierre Obreri, qui se rattache par Avignon au mouvement italien, le XIVe siècle ne nous a légué, avec Raymond du Temple, que peu de noms d'architectes célèbres. On rappellera pourtant ici le Lorrain Pierre Perrat, Matthias d'Arras, Henri Arter de Boulogne et son fils Pierre, qui travailla à Prague ; Philippe Bonaventure, Hardouin, qui représentèrent également l'art français à l'étranger ; Gérard, maître de la cathédrale de Strasbourg en 1302; Jean de Chaumont, Jean Dure, Jean de Neufmuer qui coopérèrent au Louvre de Charles V, sous Raymond du Temple.

S. Boisserée, Hist. et descr.

de la cathéd.

de Cologne,

append. — Ann. archéol.,

t. II, p. 141 ;

t. III, p. 163; t. XI, p. 660.

— Rev. arch.,

t. nil, p. 670,

La peinture et la sculpture, au XIVe siècle, ne doivent pas être séparées. La sculpture, qui, au XIIIe, avait créé à Chartres, à Amiens, à Reims, des œuvres comparables aux plus beaux ouvrages de Nicolas de Pise, et qui n'était plus qu'à un pas d'une vraie Renaissance, dégénère en ce siècle : elle tombe dans l'imagerie. Le tailleur d'images est à la fois peintre et sculpteur. Les deux arts, assujettis aux exigences d'une dévotion mesquine, dominée par un réalisme grossier, perdent la conscience de leur mission distincte ; le sentiment du beau les abandonne de plus en plus.

Les sujets traités par la peinture et la sculpture étaient à peu près les mêmes. La religion continuait à fournir les plus nombreux. Cependant les règles de la symbolique chrétienne s'appauvrissent et se perdent en partie. Les traditions vives et la féconde invention qui peuplèrent la cathédrale de Chartres, par exemple, d'un monde symbolique comparable au cycle niUhologique de l'art ancien, sont fort affaiblies. Des inventions nouvelles, médiocrement heureuses, ne compensent pas i - beaux et grands motifs qu'on laissait dépérir.

En général, chaque peuple a donné à Dieu la ligure sous laquelle il représente la puissance et la grandeur. Les Italiens

Peinture

et sculpture.

Voy. Etienne Boileau, Livre des métiers.

ÉTAT DES BEAUX-ARTS AU XIV SIECLE* — V PARTIE. Didron, k-on. l'ont peint cl) j > . i J ) * ' : leS A ll''ll!,'i I II ls, "'Il » 1 1 1 1 >• 1 < -ur : leS Fiail-

çais, en roi. La même différence se remarque entre les siècles.

Cl 5IIIV. 1

Le XV le revêtit de la chape el delà tiare papale; le] XIVe représenta généralemenl Dieu en roi, sous le costume d'un Philippe de Valois ou d'un Charles V. La papauté était alors bien déchue.

Jusqu'au XIIIe siècle, ou ue chercha point à donner une Ggure à la première personne de la Trinité, à Dieu le Père, Pour le représenter, on faisait apparaître une main qui semblait bénir, ou de laquelle s'échappaient dr> rayons lumineux.

ibid., p. i?2. Bientôt Dieu le l'ère se montre, mais timidement ; c'est d'abord une simple tête, puis un buste, puis une personne entière. Au XIV' Biècle, si les inscriptions et la nature des sujets ne distinguaient les personnes divines, la Ggure du Père pourrait être confondue avec celle du Fils. On leur donne presque les mêmes attributs. Le progrès du matérialisme religieux Be fait ici vivemenl sentir. Le l'ère, jusque-là jeune et imberbe, vieillit graduellement. Vers la fin du siècle, les images delà Trinité représentent bien réellemenl un père au milieu de ses deux fils; seul le Père est couronné; seul il tient le globe comme un empereur. Tout indique chez lui une réelle supériorité. Le Saint-Esprit, au contraire, semble inférieur aux deux autres personnes. Tantôt il ligure sous la forme d'une colombe, tantôt comme un personnage de renne humaine,

ib.d., P. ;:,s. enfant, soit jeune homme, soit vieillard. Dans un manuscril ûïztp.48f49. de ce siècle, l'esprit de Dieu qui féconde l'abîme est représenté par un petit enfant nageant sur les eaux.

Les symboles consacrés à exprimer l'incarnation du Fils de I lieu et sa carrière terrestre deviennent d'uni' déplorable trivialité. C'est vers les scènes de la Passion et dje la mort que se portent surtout Les méditations de la piété. Un manuscril des «Trois pèlerin présente Jésus enfant, ou, recevant de

aon Père pour son pèlerinage le bourdon et l'escarcelle. Plus loin, il revienl en paradis avec la panetière el le bourdon, âge de tieuie ou trente-cinq ans, portant sur sa ligure nue expression de fatigue el presque ^' regret L'art italien de la même époque partait de conceptions plus nobles, quoique parfois empreintes d'un réalisme non moins excessif. Un très-beau

manuscrit du Spéculum humanœ salvationis, exécuté vers ce temps en Italie, présente le Christ montrant ses plaies à son Père avec un noble orgueil. Dans d'autres manuscrits, la même représentation est d'une repoussante vulgarité. Le Christ byzantin, si conforme à la pensée évangélique du Fils de l'homme, apparaissant en juge dans les nues, au milieu des douze apôtres prêts à juger les tribus d'Israël, est entièrement passé de mode. Ce n'est plus le fait idéal, la grande apocalypse finale, c'est le crucifiement, c'est le fait historique, qui préoccupe la conscience chrétienne. Dès le XIe siècle, il y a dans toutes les églises un grand crucifix de bois entre la nef et le chœur. Rien n'a plus contribué que cet usage à pervertir le goût et à détourner l'imagerie chrétienne de sa source antique. Jusque là, le Christ crucifié n'apparaît guère, ou bien, si on le trouve, il est vêtu en roi, couronné, dans sa gloire et son repos divin. Les imaginations tristes prennent maintenant le dessus. Villart de Honecourt a déjà une étude de crucifixion qui rappelle le Christ, « homme de douleurs, '» des époques modernes. Même dans la représentation de la Trinité, le Christ est crucifié. Le Père assis tient la croix entre ses bras. Le XVe et le XVIe siècle marchent de plus en plus clans cette voie : les Ecce homo, les « Dieux de pitié, » les crucifix, les descentes de croix, les Christs au tombeau, se multiplient sous le pinceau et le ciseau. Peu à peu on enlève au Christ son vêtement : il apparaît nu, crucifié, portant sur tout son corps des traces de souffrances.

L'histoire biblique, le parallèle des deux Testaments, continuent de fournir des sujets innombrables aux bibles historiées, aux livres d'heures, aux vitraux. Les six jours de la création n'inspirent plus guère ces originales compositions où semble respirer encore un souvenir des personnifications de l'art antique. Maintenant ces images ne sont que naïves : au cinquième jour, Dieu tient de la main droite un oiseau qu'il lance dans l'air, et de la main gauche un poisson qu'il jette dans l'eau ; pour montrer qu'il se repose au septième jour, on le représente assis dans un fauteuil et tenant en main la boule du monde. Les images des patriarches, des prophètes, des sibylles, ont le même caractère. Les fins de l'homme, le juge-

Biblioth. imp.,

Suppl. lat.,

auj. 9584,

fol. 12 vo.

Didron, Icon.,

Ann. archéol., t. IX, p. 236.

piper, Mylfaol.

uncl Symbolik

der christ.

Kurut, t. I.

Fonds lat.

de S.-Germ.

ment, l'enfer, rarement le paradis, se lisent de toutes parts en un cycle de ligures terribles. Ce n'est plus ce premier art chrétien, m gai, si serein; l'imagination est obsédée de tourments, de teneurs. Dante et Orcagna renchérissent l'un sur l'autre. Le Bombre symbolisme de l'Apocalypse se montre partout comme une sanglante menace contre le siècle méchant. Parfois des mystères cachés se voilaient sous ces peintures : nous aVons l'ouvrage inédit d'un frère Mineur. Henri de Caret", écril en 1904, qui renferme sur la signification des couleurs et des symboles alors en usage des idées étranges. où l'on reconnaît sans peine l'influence des idées de l'abbé Joachim.

Le cercle d'imaginations où se mouvaient les représentations de l'enfer, était, du reste, peu varié. C'étaient partout, en Italie comme en France, les mêmes supplices, les mêmes ironies, les mêmes monstres (sirènes, centaures, etc.), les mêmes catégories de damnés. L'enfer a toujours pour ouverture la gueule d'un monstre, 1' « orque, » d'après un ordre d'idées emprunté à l'Évangile de Nicodème. Au dedans ce sont des chaudières incandescentes, des hommes embrochés, des !r''iis dont on dévide les boyaux sur un rouet, des démons torturant de mille façons les pécheurs, des femmes allaitant des serpents ou des crapauds. On se plaisait avoir ces supplices infligés dans l'autre monde à ceux dont la violence ou L'orgueil faisait le malheur de celui-ci. Le paradis était en général représent»' sous la forme d'une enceinte entourée de murailles crénelées. Une tour protège l'eut ré»1; à la porte, saint Pierre tient les clefs; au sommet de la tour, saint Michel pèse les âmes; des anges] sourient derrière les créneaux; un beffroi laisse apercevoir des cloches qui Bonnenl à grande volée. L'ancienne pesée des âmes redevient un sujet populaire. La dévotion peu éclairée du siècle s'y fait jour. Un bourdon, mie écharpe d<- pèlerin, supplée dans le plateau des mérites au

poids trop léger d'une vie mondaine. La Vierge surtout Bflt

présentée connue la force supérieure qui domine l'enfer, tarie dragon, et a le pouvoir de taire oublier toutes les légètous Les forfaits.