I..i dévotion à la Vierge inspire en ce siècle plusd'ouvn

d'art qu'en aucun de ceux qui avaient précédé. Les livres d'heures, les psautiers, les vitraux, sont pleins de la Vierge Marie, de ses douleurs, de ses joies, des preuves de son influence, des miracles opérés par son intercession. Le recueil de Gautier de Coinsi offrait sous ce rapport une mine inépuisable de sujets pieux. Quelques légendes surtout, comme celle du moine Théophile, jouissaient d'une grande popularité, peut-être parce qu'en montrant les péchés les plus graves effacés par quelques actes de dévotion extérieure, elles substituaient au principe d'une moralité stricte des mérites plus faciles. Les « puys » ou concours de « chants royaux » en l'honneur de l'Immaculée Conception, lesquels amenaient toujours un travail de miniatures destinées à expliquer les poèmes couronnés, n'apparaissent pas encore en ce siècle d'une manière certaine. Mais déjà subsistait toute une symbolique en l'honneur de la Vierge. L'arbre de Jessé était le motif le plus ordinaire des verrières ; le trône de Salomon, au pignon du grand portail de Strasbourg, est l'image mystique de celle que les écrivains ecclésiastiques appelaient déjà dans leur langage R*v. archéoi., figuré « le trône de la Sagesse divine, » ou « le trône de Dieu. » u 'p' "92, Le triomphe de la Vierge, Y Incoronata, belle comme la lune qui lui sert d'escabeau, vêtue du soleil comme d'un manteau, placée entre le Père et le Fils qui lui mettent sur la tête une couronne d'étoiles, et semblent la diviniser, est la vraie Trinité de ce temps.

Il s'en faut que les madones françaises d'alors égalent la grâce de celles que l'Italie créait à la même époque. C'est au XIIIe siècle que les représentations de la Vierge atteignent chez nous une grâce idéale et presque raphaélesque. Cette espèce d'ivresse de la beauté féminine qui, s'inspirant surtout du Cantique des cantiques, se trahit dans les hymnes du temps, s'exprimait aussi par la peinture et la sculpture : il y a telles de ces statues de la Vierge qui seraient dignes de Nicolas de Pise par leur charme, leur harmonie, leur suavité. Le soin qu'on prenait de la beauté de la Vierge était un acte pieux : la faire belle était comme un service qu'elle se chargeait de récompenser. Le miracle « d'un paintre que le deable BibUoth. imp., «tresbucha d'un echafaud, et nui fut tenu par la main de N. D.,» f- <ie Lancelot>

' 1 L ' ms. 1018, fol. 19.

i PAT DES BEAUX-ARTS AU XTV SlftCLE.— 2* PARTIE.

pe cessait d'être raconté : «Il estoit cm paintrequi peignoit a la figure d'un deable la plus laide qu'il scavoit. Et en celle «voulte avoit painte l'image de N. D. la plus belle qu'il sca- «voit. Le deal)le vint à lui et lui dist : Pourquoi il le peiguoil «si lait et il avoit faicte celle image de N. D. si belle, et il lui «respondit : Pour ce qu'il estoit plus lait que nul paintre ne le «scauroit paindre, et N. D. plus belle que nul paintre ne la « scavoit paindre. »

Il faut avouer que si la Vierge fit ce miracle pour une de ses images du XTV* siècle, elle usa d'indulgence. La Vierge, à cciic époque, descend de son trône poétique pour tomber dans la réalité d'abord, dans la vulgarité ensuite, el enfin dans la grossièreté. L'enfant Jésus participa et en un sens fut la cause de cet abaissement. Dans l'art byzantin et l'art roman, on fit rarement de Jésus un enfant, un enfant nu surtout. On le représentait habillé, tenant un globe, bénissant. La Vierge était une reine, une déesse, comme reniant était un jeune dieu, dans tout l'éclat de sa jeunesse et de sa beauté. Au XIIIe siècle, Marie commence à devenir une mère, tenant son fils entre ses bras. Mais l'ensemble est digne, grave, idéal. Peu à peu le divin enfant devient le fils d'un bourgeois qu'on amuse; au lieu d'un globe il tient une pomme, un oiseau, et quelquefois, comme dans le paradis figuré à l'entrée d'Isabeau de Bavière, «un moulinet l'ait d'une grosse noix. » Au XII* siècle, Marie touche à peine Jésus; elle l'adore, elle l'offre à l'adoration des fidèles. Au XIVe, c'esl Marie qui est reine et sou Gis qui l'amuse, lui sourit, arrange son voile, etc. Plus souvent encore, Aan/ucMoir k mère offre à reniant ses seins découverts. On poussa 1"' mat.r,P. 3.,5. térialisme religieux au XV* siècle jusqu'à représenter Jésus dans le sein de sa mère, et à soulever d'un œil profane le voile de ces mystères divins.

Les représentations figurées de la Vie des saints offrent le même caractère de réalisme pesant, défaul si sensible dans l'art religieux. Tout est traité avec un naturel effrayant; les légendes qu'on préfère Bout les moins délicates, parfois celles qui ont un caractère burlesque. Des traits de la vie de saint Mai tiu prêtaienl à ce rire inoffensif qui n'effrayait pas l'Église : la Messe de sainl Martin i fut, du Mil au XVI siècle, un

des sujets les plus populaires ; la Bretagne surtout paraît l'avoir particulièrement affectionné.

On trouverait des thèmes plus heureux clans les allégories morales, si fort à la mode en ce siècle, et dont les ouvrages de Pétrarque sont remplis. Les vertus, les vices, les sciences, les arts, l'Église, la synagogue, la lumière, les ténèbres, le jour, la nuit, les saisons, les mois, l'année à trois visages, le ciel, la terre, la mer, les quatre éléments, l'aurore, le temps, la fortune, le soleil, la lune, les planètes, avaient des types consacrés, souvent tirés de l'art antique. D'autres fois, c'étaient des scènes de la vie réelle qui servaient à représenter des choses idéales; ainsi les douze mois étaient figurés par les petits tableaux contenus dans les vers si connus : Poto, ligna cremo, etc. Ou bien l'imagination de l'artiste faisait tous les frais du symbolisme. Ou bien encore, il s'arrêtait à des espèces d'hiéroglyphes compris de tous, comme la roue de fortune, les quatre âges, etc. C'est peut-être en ce genre, malgré sa froideur, que le siècle excella. Les allégories des Sept arts, accompagnés de leurs inventeurs, les représentations des éléments, transformés en autant de personnages ou d'animaux, celles de la terre, de la mer, de l'abîme, du ciel, sous la PiPer> M-Vthforme d'une belle femme sortant d'un arc-en-ciel bleu, où se christ". Kunst! dessinent le soleil, la lune et les étoiles, rappellent les délica- mi, p. 97,172, tesses de la peinture italienne. On peut citer dans le roman al- Didr0„ Icon# légorique des « Trois pèlerinages, » à la bibliothèque Sainte- chrét- p- *«■ Geneviève, la miniature où la Jeunesse ayant, au lieu de pieds, des ailes vertes, des cheveux blonds et une robe bleue, porte sur les flots un jeune pèlerin; une autre, où le chrétien, armé en guerre « par Clergie, » prend pour devise : Militia Fonds

, . , , , . . , de Lancelot,

est vita hominum super terram; une sculpture en ivoire, ou ms. 133 foi.iis. la scène du jugement de Paris est interprétée selon les idées Rev- arci.éoi.,

t. IV p 4^1

du temps, et conformément à ces vers de Philippe de Vitri :

Ces trois dames qui contendoient, Et la pomme d'or demandoient, Nous donnent entendre à délivre Trois divers usages de vivre :

Juno note la vie attive, Et Pallas la contemplative,

2iO ETAT DES BKAUX-ARTS AU XIV SIÈCLE — ï« PARTIE.

Venus, vie voluptueuse Qui est pessime et curieuse De querre tout charnel délit.

La peinture allégorique s'appliquait même aux événements

du temps qui frappaient le plus l'opinion publique. De ce

nombre fut la mort du duc «l'Orléans. Cette élégante maison

avait, du reste, trop l'esprit de Bon temps pour que l'allégorie

MiiKn, Antiq. fit défaut a sa chapelle des Célestins. On racontait que peu de

art.Tn'p !m.- temps avant d'être assassiné, le duc d'Orléans, allant à ma-

Labonie. fines aux Célestins, vit la mort dans un dortoir. Cette appari

um p. ix - t'on f"ut représentée dans la chapelle. La mort frappait un per-

Micheiet.t. iv, soniiage royal à genoux, et lui montrait du doigt cette devise :

Juvenes ac senes rapto.

Rev. archéoi., L'idée de représenter la mort par un squelette vivant ne pavlP. i9i. rait pas avant le XIIIe siècle. A cette époque, une confrérie religieuse des « Frères de la mort » porte déjà dans ses vèteiiùd., t. h, ments les emblèmes mortuaires depuis consacrés. Le « Ditdes Ann2archéôi * t*0*8 n«"'ts ('t des trois vifs » mit ces sortes d'imaginations 1. 1, P.:i. fort à la mode et donna origine à beaucoup de représentations, dont la plus célèbre est la belle fresque d'Orcagna au ( 'ampo-Santo. Quant à la danse des morts ou danse • ma- « cabre, non ne la voit point paraître avant la un du XIV* siècle. Fâbridu», La plus ancienne passe pour avoir été exécutée à Minden en Bibi.oth.me.i. westphalie, en 1383. En 1407 cependant Guilleberl de Metz

aetat., t. IV, l ' . r

p. i. signale aus Innocents (< peintures notables de la danse mate cabre et autres. » Or ces peintures pouvaient bien avoir alors UMoyraiga plu9 de vingt-quatre ans d'existence, l'.n 1424, la danse maetiaRcn.t ii. (a))|.{i j. . ^ ;i|| ^metière ,|,.s innocents. On sait la vogue

Cartes a jouer. J

Brr.wcheol., universelle (pi'olttint au XV' siècle C6 sujet bizarre, peu fait

--^VV'!,: pour inspirer un art délicat.

,1.1, Raremenl la peinture a servi d'expression à des Idées purement philosophiques : on L'essaye au XIV siècle. Recevant surtoul son inspiration de l'ordre des lien-. Prêcheurs, la peinture italienne Af rr temps Créa tOUl un ensemble d'œuvrOfl

qu'on peut appeler scolastiques. A Florence, les fresques de la

•»J",T* i hapelle dite des Espagnols el de Santa-Maria-Novella ; à Pise,

quelques parties du Campo~Santo) Le tableau de Iraim à

PEINTURE Et SCULPTURE. 251

l'église Sainte-Catherine, représentant le triomphe de saint Thomas sur Averroès, si souvent imité au XIVe et au XVe siècle; à Sienne, les fresques de Taddeo Bartoloet les mosaïques en clair-obscur de la cathédrale ; certaines peintures de Saint- Pétrone à Bologne ; à Padoue, les fresques alchimiques et astrologiques de Guariento, aux Augustins ; la salle délia Ragione représentant toute la science occulte du moyen âge ; certaines particularités des fresques de N.-D. de l'Arena; à Venise, les chapiteaux du palais des doges; à Pérouse, la salle du Cambio, nous représentent les idées philosophiques du temps avec le même éclat que leur donnait par ses tercets immortels le poète de la Divine Comédie. Si l'on excepte quelques belles miniatures , comme celles de la « Cité de Dieu » traduite par Raoul de Presles, la scolastique française fut moins heureuse : elle inspira peu les poètes et les artistes. L'université, qui en avait le privilège, était tout à fait éloignée par son pédantisme de ces modes d'exposition élevés et gracieux.

La peinture profane, en revanche, semblait prendre parmi nous un essor tout nouveau. Les romans qui jouissaient de la vogue en fournissent le plus souvent la matière. Troie, Jérusalem, Alexandre, les neuf preux et les neuf « preuses, » figurent dans tous les châteaux. Le siècle était juste au point qu'il fallait pour tirer de ces représentations le meilleur parti. Ce qui convient à la peinture, ce n'est ni l'histoire ni la fiction individuelle. La peinture historique, comme notre siècle l'a entendue, et les sujets de pure fantaisie, sont deux genres également ingrats: ce qui soutient vraiment l'artiste, c'est l'histoire légendaire, ce sont les fictions acceptées comme vraies. Les chansons de geste avaient cet avantage. L'artiste qui représentait les actions de Theseus croyait bien peindre de l'histoire. Les fabliaux mêmes étaient souvent tenus pour des anecdotes réelles. La cathédrale de Lyon, l'abbaye de Cadouin (Dordogne), nous montrent Aristote bâté, bridé et mené à coups de fouet par une jeune fille, conformément au «Lai d' Aristote.» Le cloître de la même abbaye contient aussi la représentation du « Lai de Virgile, » où le poète est suspendu dans une corbeille, tandis que les deux jeunes filles qui l'ont liissé rient de sa crédulité. Des peintures inspirées par les prouesses de

Rericaut se trouvaient partout, même dans la cellule des moines, an grand désespoir de Gautier de Coinsi. Le renard prédicateur, en babil de moine, cherchant à attirer les poule-, qu'il Unit par manger, esl un motif fréquent sur les chapiteaux et Les stalles. A Notre-Dame de Paris, caché derrière des gerbes, Renart, représentant ici peut-être les tricheries du diable, guette un pèlerin qui s'avance, appuyé sur un bâton. Les miniatures des diverses branches du poëme sont souvent trèsspirituelles.

En général, ce siècle excelle dans la caricature. Presque tous les manuscrits historiés offrent alors des vignettes chargées de grotesques ; ces grotesques sont souvent d'une révoltante obscénité et sont un signe du peu d'élévation des esprits; mais on y trouve parfois beaucoup d'adresse et de gaieté. Les figurines des marges des heures du duc de Berri sont de vrais petits chefs-d'œuvre ; jamais on n'a tiré un parti plus ingénieux des travestissements grotesques des animaux. Ces facéties n'avaient rien qui les fit paraître déplacées dans le lieu saint et dans les livres pieux. Certains sujets joyeux et burlesques, les satires contre le clergé et les femmes, avaient leur place marquée dans les églises. Le XVe siècle, sous ce rapport, alla beaucoup plus loin. L'art devient presque la parodie du inonde. C'est la folie qui conduit l'espèce humaine; la danse des fous est le sujet favori el L'image de l'art de ce temps. On y sent une amère dérision, un scepticisme grossier qui ne croit plus au bien et ne voit dans la sainteté qu'hypocrisie. Le mal, la laideur, la luxure, l'homme noir, l'homme sain âge et velu, symbole de la partie bestiale de L'humanité, des rendes de singes, des chats, des vulgarités de toute espèce, voilà le sabbat étrange qui se déroule aux parties sacrifiées de L'église, Jusqu'ici, Le vice qui tentait L'homme a figuré dans Les représentation- sou- l;i forme d'un animal pourceau, paon, i

■ maintenant c'est l'hom qui Be transforme en bète el finit par

s'identifier complètement avec L'animal.

Dès Le XIV siècle, plusieurs Livres «l'histoire, le Tite-Live de Bercheure, les Chroniques de Saint-Denis, et déjà quelques manuscrits de Froissart, commencent à être ornés «le peintures représentant les cérémonies, les fêtes, les combats. Le cloître

des Grands-Carmes à Paris contenait des fresques qui se rapportaient .aux croisades de saint Louis. Les tapisseries surtout reproduisaient souvent les scènes du temps, Charles V sur son trône, entouré des princes du sang, des entrevues de princesses, les faits de Clovis, de Gharlemagne. Ces faibles mais curieux commencements de la peinture historique sont complétés par les portraits, qui ne sont point r&res. Souvent l'artiste lui-même nous lègue son image. Enfin, toutes les coutumes du siècle, la pratique des arts, l'exercice des métiers, les plus menus détails de la vie, nous ont été transmis dans des images fidèles par les calendriers, les livres de légendes, les sculptures des cathédrales.

On voit quelle variété de sujets les croyances et les fictions du temps fournissaient aux artistes. On sent que leur lecture habituelle était les Bibles allégorisées, les Vies des saints, les romans, les fabliaux. Souvent, pour les sujets religieux, l'artiste reçoit des canevas tout tracés ; quelques-uns de ces canevas, que nous pouvons lire encore, entrent clans des détails minutieux qui laissaient à l'artiste peu d'initiative. Mais ces sortes d'indications sont rarement une gêne pour l'art, qui s'accommode mieux d'une demande expresse répondant au goût général du public que d'une liberté indéfinie, sujette à dégénérer en caprice individuel.

L'étude de la nature, condition si essentielle aux arts plastiques, servait trop rarement de guide aux artistes. Le XIIIe siècle paraît avoir été supérieur sous ce rapport. L'Album de Villart en montre des exemples évidents dans le groupe des lutteurs, des joueurs de dés, dans la portraiture de différents animaux. Près de l'un d'eux, Villart note expressément : « Et bien saciez « que cil lions fu contrefais al vif. » On y voit également quelques tentatives pour appliquer au dessin de la figure des proportions géométriques. Enfin, l'horreur pour le nu, si caractéristique de l'art du moyen âge, s'y lait à peine sentir. Dans les ouvrages exposés au public, on était bien plus scrupuleux. La nudité passait non-seulement pour obscène, mais pour difforme. On ne se la permettait que pour les personnages laids Bibiioth. imP.: et maudits. Dans une collation sur ce passage : Induite vos artm33 ^\. sicut elecli Dci, le dominicain Bernard d'Auvergne, énumérant 107.

pour combien de motifs le corps et l'âme ont besoin d'être vêtus, trouve que le vêtement est nécessaire au corps « pour ((ajouter à sa grâce. » De même, dit-il, que toute chair nue est difforme à voir, ainsi une âme nue (\c vêtements esl détestable au\ yeux de Dieu. On a prétendu que Baim Lotos avait déchiré la première page de sa Bible, parce qu'elle représentait dans sa vérité le récit biblique sur le drame des premiers jours.

rag. Une légende ci-dessus rapportée montre avec naïveté l'es-

pèce de caractère sacré que l'on attachait à l'imagerie. FJn art ayant pour but de créer des images qui, à peine sorties des mains de l'artiste, devenaient l'objet de tant de vénéra-

pag. «58. tion, devait passer pour sacré. Un article du Livre des métiers nous présente les imagiers comme dépendant de l'Eglise : ils sont exempts du guet « pour la raison que leurs mestiers « n'appartient fors que au service de N. S. et de ses sains et a à la honnerance de sainte Yglise. » Cette idée, qu'un peintre esl particulièrement en butte à la rancune du diable, à cause de la laideur qu'il avait dû lui prêter, était fort accréditée : elle fait le fond d'une des folles histoires (pic Vasari met sur le compte de Buffalmacco. Il ne faut pas oublier, en effet, que le premier objet que le moyen âge se proposait dans la pointure et la sculpture était l'enseignement. L'image était le livre de ceux qui ne savaient pas lire. Dans l'acte ou le mandemenl d'érection <le plusieurs ouvrages d'art, on trouve ce motif: « pour renseignement des fidèles. » Villon fait dire à sa mère. dans une prière à la Vierge :

Éd. de 1832, Femme je sui, povrelte et aiuieimo.

p- if,?- Ne riens ne scay. onqnes lettres ne leu/ .

Au moustier roy, dont sni> paroissienne, Paradis paincl on sont harpes et In/.

Il un enfer on damnes sont boulins.

[Amg me fait paour, l'autre joye et lien

,l(1. ^ toutes les époques, les églises de la France ont été d< n de peintures. La basilique de l'époque romaine él aiéro- '•'"•' -'• vingienne, les églises romanes, leségKBes gothiques, enrareot couvertes. Il a fallu le vandalisme des deux dernier- siècles

à l'égard du moyen âge et la fureur du badigeon pour faire des édifices vides et nus de ces églises autrefois resplendissantes de couleurs. Nous ne connaissons que par l'admiration des contemporains les peintures du Louvre, celles de l'hôtel du sire de Savoisi, celles des Innocents, le paradis, l'enfer, la ma- Guiiiebert done célèbre des Célestins. Les restes des peintures du XIVe ei eU' p6j siècle sont chez nous, en dehors d'Avignon, peu importants ou mal conservés. On peut rappeler celles qui existent à la citadelle de Metz, celles de Harlebeke, près Gourtrai, de Sainte- Croix à Liège, de Saint-Sauveur à Bruges, les peintures des églises de Gorcum et d'Utrecht, les sirènes de la prison de l'évêché à Beauvais, le tableau de Guillaume Lévêque, abbé de Saint-Germain des Prés, maintenant au Louvre, au fond de la salle des peintres français.

Les procédés de la peinture changèrent peu en ce siècle. C'est au siècle suivant que la peinture à l'huile fut, non pas inventée (elle fut pratiquée pendant tout le moyen âge, le moine Théophile en fait foi), mais appliquée avec plus d'étendue et de bonheur, surtout par Jean van Eyck. Les mots «pein- Mém. de iac. « ture à olle » se trouvent souvent répétés dans les comptes de LdettJ^°v la maison de Bourgogne ; dès le XIVe siècle, ce procédé parait i856-5:,P.26 avoir été usuel, aussi bien pour les tableaux que pour les bannières. La gomme s'employait dans les peintures murales.

Les portraits, aspirant à rendre la ressemblance des traits, devenaient de plus en plus nombreux. Ce fut une des rares applications de l'art où l'on peut signaler un progrès. Les statues de Philippe le Bel et d'Enguerrant de Marigni, au Palais, étaient reconnues de tous les passants. Le Louvre possède un h. d'Orléans, portrait du roi Jean, certainement authentique, et qu'on a at- p^80^0^8 tribué non sans raison à Girart d'Orléans. Charles V aimait t.v, 1808-59, fort les portraits et les multipliait autour de lui : aussi ceux p'8' 9" qui restent de lui sont-ils en grand nombre; son image se voit en tête de presque tous les livres qui lui furent dédiés, et en particulier dans les exemplaires des Grandes chroniques. Il possédait un tableau de quatre pièces présentant quatre por- Rev. archéoi., traits, le sien, celui de l'empereur son oncle, celui de Jean son ' G02^3|. •' père, et celui d'Edouard d'Angleterre. On sait que Charles VI, voulant se marier, envoya un peintre habile successivement en

— Ann.arch., t. IV, p. 154.

2if, M \l DES BEAUX-ARTS Al XIV SIÈCLE.— 2* PARTIE.

Lorraine, on Bavière, en Autriche, pour faire le portrait des princesses entre Lesquelles il voulait faire un choix : le portrait prétendu d'Isabean, qui se voit au Louvre, justifierait la passion qu'il inspira, si ce n'était là une attribution plus quedouteu8e*,maisce portrait, coiffé à la mode du temps de Charles VII, est celui d'une très-jeune personne qui n'a pas le nez aquilin de la reine. <>n aurait ;i citer plus d'un fait du même genre. Le duc Louis d'Orléans passait pour avoir une galerie composée des portraits de ses maîtresses, et son portrait à lui-même revient souvenl dans ses manuscrits. L'inventaire du duc de Béni, dressé en 1446, mentionne les a visages» du roi Charles, du roi Jean et d'Edouard d'Angleterre. Il serait long d'énumérer tous les personnages célèbres de ce temps dont l'image nous est restée : les comtes de Flandre, le duc de Bourgogne Philippe, Louis d'Anjou, Jean de Berri, la série complète des amiraux de France, Du Guesclin, Pierre de Luxembourg, Gerson, etc. 11 est tel manuscrit du temps de Charles VI, dont presque tous les personnages sont des portraits. L'art, en perdant les hautes pensées qu'il avait eues quelquefois, gagnait du moins en ce sens qu'il cherchait davantage à rendre la vie et l'individualité.

On oe distinguait pas dans l'office du peintre la part de l'artiste et celle du décorateur. Les meilleurs ouvriers du temps figurent dans les comptes de la maison de Bourgogne pour confection de pennons, bannières, banderoles, pour décoration de catafalques. Il faut se souvenir que la peinture décorative n'avait point alors ce caractère de banalité qu'elle a pris de dos jours. Les poutres, les solives des chambres étaient rehauses d'ornements peints où le goût trouvait sa place; les lambris étaient également briquetés, armoriés, couverts d'arabesques, de fleurs, d'oiseaux, ou tendus de tapisseries, Les l'acad. maltresses poutres servaient d'ordinaire au développement de aes burlesques ou fantastiques.

En général, la biographie des peintres de ce temps est trèspeu connue. Le goûl de l'art n'était pas assez répandu en France pour qu'il s' 3 formât un cycle de contes d'atelier, ou du moins pour qu'on l'écrivît. Cette grande a légende dorée » de l'histoire de l'art, que l'Italie possède dans les Vies de Vasari,

la France ne l'eut pas. Trois noms seuls, ceux de Jean Goste, Girart d'Orléans, Colart de Laon, ont à nos yeux une individualité historique un peu plus prononcée.

Jean Goste fut le peintre favori du roi Jean. Ses principaux travaux furent ceux du château de Vaudreuil ou Val de Rueil près du Pont-de-1' Arche. Il commença d'y travailler vers 1349. Si les détails qui nous ont été conservés sur ces différents ouvrages accusent de la part de Jean Goste une certaine inexpérience quand il s'agissait de grandes compositions, ils prouvent aussi le désintéressement de l'artiste et la libéralité du roi. Jean Coste fut obligé de refaire plusieurs de ses peintures, les unes à cause de l'humidité des murs, les autres parce qu'il s'était servi d'étain doré pour les parties de couleur d'or; le roi y voulut de l'or pur. Maître Jean travailla sur nouveaux frais pour satisfaire le roi, et sans s'inquiéter beaucoup de ses intérêts. Il travaillait seul et ne confiait rien à ses élèves. Il cherchait dans un manuscrit le modèle de ce qu'il avait à peindre, et ne demandait aucune sculpture aux imagiers. Il faisait luimême les voyages de Paris pour y acheter ses couleurs. Aussi le roi, étant à Vaudreuil le 28 mars 1353 (jour de Pâques), par Bibi.oth. égard pour Jean Coste qui venait d'être malade, autorise ses Je. sérient, tri' gens de compte à lui payer ce qui lui était dû, en ajoutant foi p-33î, etc. pleine et entière à sa déclaration par serment ; et il exprime aussi le désir de voir hâter autant que possible les travaux, s' excusant presque de ne pas avoir donné un clerc à Jean Coste pour empêcher le désordre de s'introduire dans les comptes (run artiste qui avait si peu d'expérience en fait de calculs et de monnaies. En 1356, les travaux n'étaient pas encore achevés ; car à cette date Jean Coste est chargé par le duc de Normandie de terminer dans la grande salle du château de Vaudreuil la Vie de Jules César; dans la galerie attenante, une chasse; dans la chapelle, divers sujets tirés de la Vie de saint Louis, de saint Nicolas, de la Passion, et un triptyque; dans l'oratoire du prince, un couronnement et une Annonciation de ta Vierge. Toutes ces peintures doivent être faites «de fines ib , 1. 1, p. »4o. «couleurs ;Y huile, » sur fonds d'or; le prix en est fixé à six rLa^orle'

1 Ducs de B.,

cents florins d'or au mouton. et., t. m,

Girart d'Orléans figure pour la première fois dans un compte ApCi7^n '","„