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l’art moderne.
activité, et pénètre dans la vie de la nation et du peuple. Ainsi, la peinture d’histoire, le paysage et le genre marchent côte à côte. Dans l’architecture, on retourne aux modèles antiques; on en applique les lignes et les formes harmonieuses à des constructions grandioses; et dans la sculpture, appelée à donner une expression vigoureuse au réveil de la conscience historique et du sentiment national des peuples, on cherche à combiner la beauté et la réalité antiques avec l’esprit et le sentiment modernes.
Le romantisme enrichit l’art, comme la littérature et la vie, de nouvelles idées et de nouvelles intuitions ; et quoiqu’il doive être considéré dans son ensemble comme un symptôme morbide, comme un pas en arrière dans la marche de la civilisation, il eut pourtant aussi des conséquences salutaires : en opposant un contraste à la tendance classique, il empêcha l’exclusivisme étroit ; la résurrection d’idées et d’images du moyen âge produisit un enthousiasme et un penchant malsains pour un monde chevaleresque et théocratique, mais elle eut aussi pour effet de réveiller l’intérêt pour le passé national, pour l’histoire patriotique; elle rendit de nouveau l’histoire sainte et les traditions religieuses accessibles à l’art; à côté des monuments classiques, on érigea ou l’on acheva des églises gothiques (la cathédrale de Cologne), on restaura des burgs féodaux, on recueillit d’anciennes poésies et l’on collationna d’anciens tableaux. Si c’était une absurdité de la part de Frédéric Schlegel, de Tieck et d’autres, de découvrir déjà des traces de décadence chez Raphaël et
Michel-Ange, de recommander comme la seule bonne voie à suivre l’imitation de l'art du moyen âge, animé de l’esprit du christianisme, et de présenter comme modèles, au lieu des antiques, les œuvres préraphaëlesques, si imparfaites de dessin et de formes, d’un autre côté le romantisme introduisit de nouveaux éléments dans le domaine de l’art, attribua une plus haute importance aux idées, au sentiment et à la pensée, pénétra davantage dans l’intimité de la vie de l’âme et empêcha la forme d’absorber le fond. Ainsi les deux écoles luttèrent quelque temps pour obtenir une domination exclusive, jusqu'à ce qu’enfm l’on en arrivât à comprendre que toutes deux, sainement comprises et sainement appliquées, portaient leur justification en elles-mêmes et que leur exclusivisme était leur seul défaut; on en vint alors à un arrangement, basé sur ce principe généralement reçu, que l’art ne peut réellement représenter que ce qui a été vraiment saisi et senti, plais en tenant compte nécessairement de la perfection de la forme.
Peinture. Dans l’école éclectique de Bologne, déjà la recherche de l’effet pour les sens était la tendance dominante. C’était le germe de dégénérescence qui bientôt se développa puissamment dans l’ensemble de l’art. Pietro da Cortona (1596-1669), Andrea Sacchi (1599-1661) et Carlo Maratta (1625-1713) furent les derniers représentants de la grande période artistique de l’Italie; on pouvait au moins trouver encore en eux une certaine habileté technique. Bientôt succéda une époque de dépravation du goût, de
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complète décadence. Cette corruption émut le peintre de la cour de Saxe, Ismaël Mengs, et il résolut de faire de son fils aîné un artiste capable de devenir le régénérateur de la peinture. Il lui donna le nom de Raphaël et le prépara, dès sa tendre jeunesse, à remplir cette haute vocation. Raphaël Mengs (1728-79) atteignit, en effet, le dernier point de perfection où l’on peut arriver par l’étude, l’application et les bons modèles. Mais le génie inné, le feu sacré qui doit animer tout véritable artiste, lui faisait absolument défaut. Aussi, malgré la réputation dont le peintre saxon jouit parmi ses contemporains, tellement que les cours de Dresde et de Rome, de Naples et de Madrid rivalisèrent pour l’attirer au moyen de pensions et de distinctions et le fixer définitivement, la postérité honore en lui le purificateur du goût par l’étude des antiques et l’imitation des grands maîtres plutôt que le créateur de chefsd’œuvre de marque. En dépit de la correction du dessin, ses tableaux laissent le spectateur froid. Comme Winckelmann, Raphaël Mengs se convertit au catholicisme. Parmi ses nombreux ouvrages, répandus en Allemagne, en Italie, en Espagne et dans d’autres pays, le plus célèbre est le plafond peint à fresque, le Parnasse, dans la villa Albani, â Rome.
Rien que Mengs ne se distinguât point par la fécondité d’imagination ni par la richesse d’invention, il exerça pourtant une inlluence salutaire sur le développement de l’art, en réagissant contre le caractère superficiel et frivole qui y régnait alors et en remettant en honneur la beauté idéale et la correction
de la forme. Son exemple fut si contagieux que son adversaire même, Pomp. Batoni, à Rome, dans sa Chute de Simon le magicien , ne put se soustraire à la nouvelle tendance du style sévère. En Allemagne, ou vit se rattacher à lui un certain nombre d’artistes de mérite, comme Angelica Kauffmann de Coire (1742 1808), qui se distingua par l’agrément et la sévérité de la forme et de coloris, quoique parfois la morbidesse dégénère chez elle en sentimentalisme et la grâce en mollesse; J. H. Füssli de Zurich (1742-1825) etc. ; d’autres allèrent au delà de la route indiquée par Mengs et Winckelmann. La tendance réaliste qui se manifesta chez Dan. Nie. Chodowiecky (1726-1801) et chez le paysagiste Phil. Hackert (1737-1807) avait également son origine dans l’observation plus attentive du monde extérieur, dans l’étude approfondie de la nature et des modèles et dans l’imitation fidèle de la réalité, qui avaient été érigées par Mengs en conditions fondamentales de toute production artistique. Chodowiecky de Dantzig dut surtout sa réputation aux petits dessins dont il illustra les œuvres littéraires de son temps et qui offrent une image exacte des types et des physionomies, des costumes, des mœurs et des habitudes de la société d’alors.
Cette direction imprimée à l’art avait pourtant ses dangers. On accordait trop peu de prix à l’imagination et à la force créatrice, et l’on s’en tenait exclusivement à l’imitation des modèles et à l’étude de la réalité. L’école classique de France, fondée par David, alla le plus loin dans cette voie; elle avait
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pour principes l’imitation des antiques, jointe aux études d’après la nature, les modèles ou le théâtre et pourvue d’une certaine emphase artificielle. Ainsi naquirent des œuvres dont tout le mérite consistait en parties bien exécutées, mais qui manquèrent de vie et d’unité organique, parce qu’elles ne jaillissaient pas d’une seule inspiration. On s’efforça de corriger la réalité d’après l’idéal des antiques et l’on remplaça le manque d’imagination par de profondes réflexions et par une expression dramatique forcée. Cette méthode mécanique rencontra un adversaire déterminé dans un jeune homme de Schleswig, Asmus Jacques Carstens (1754-98), dont la courte existence ne fut qu’une série de souffrances. Au lieu de copier les antiques et de s’approprier machinalement leurs formes, il les contempla attentivement et chercha à en graver l’impression totale dans son esprit et dans sa mémoire, de manière à pouvoir les reproduire librement. Doué d’une imagination féconde et réellement poétique, il parvint ainsi à traduire sans servilisme le génie de l’antiquité. Mais il eut peu d’amis et beaucoup d’adversaires. Méconnu, il ne trouva point l’appui nécessaire pour entreprendre de grandes compositions à l’huile ou à fresque. Il mourut à Rome, brisé par la misère et la maladie et ne fut estimé à sa juste valeur que par la génération suivante. La succession artistique de Carstens se compose de dessins el d’aquarelles; les plus remarquables se trouvent à Weimar. Ce sont pour la plupart, des sujets empruntés au monde des dieux etdeshéros do l’antiquité ( l'Expédition îles Argonautes ; la Nuit
avec les destinées ; Homère chantant devant le peuple; l’Age d'or, etc.). Il était naturel que l’indépendance du procédé amenùt quelques incorrections de dessin ; les adversaires de Carstens les prirent pour texte de leurs critiques. Mais il avait frayé la route et indiqué comment on pouvait rendre à l’art la vérité et la dignité. Sous cette impulsion, un nouvel esprit anima bientôt les artistes allemands. Jean Antoine Koch (1768-1839), fils d’un paysan tyrolien, élevé dans la Karlsschule de Stuttgart et inspiré par la vue des sites alpestres de la Suisse, vécut à Rome dans l’intimité du grand artiste de l’Allemagne du nord, qui lui fit partager son admiration pour l’antiquité et pour la Divine Comédie de Dante. C’est d’après l’œuvre de celui-ci qu’il fit une série de dessins et quelques compositions plus vastes h fresque (dans la Villa Massimi) qui témoignent d’une brillante imagination. Mais les ouvrages qui fondèrent la réputation de Koch furent surtout ses paysages souvent entremêlés de scènes de la mythologie ou de l’histoire des anciens peuples : les mieux réussis sont ceux qui représentent les environs de Rome. — G. Sehick (1779-1812) de Stuttgart fut également entraîné dans la nouvelle voie par Carstens. Mais il avait acquis auparavant dans l’école de David une habileté technique plus grande que celle du peintre Schleswigois, sur lequel il l’emporta pour la perfection de la forme, quoiqu’il lui fût inférieur sous le rapport de la riohesse de l’invention. Schick avait choisi pour ses premières œuvres des sujets tirés de l’Ancien Testament ou de la mythologie (David jouant
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de la harpe devant Saül; le Sacrifice de Noé; Apollon parmi les bergers). Après que, excité par Tieck, Schlegel et d’autres, il se fut tourné vers le néoromantisme, une mort prématurée mit fin à sa carrière; ce fut encore un point de ressemblance avec son ami Carstens. — Son compatriote E. de Wæchter (1762-1842) puisa également les motifs de ses tableaux dans la mythologie, l’Ancien Testament et l’histoire ancienne. Il partageait l’amour de l’art et l’imagination féconde de Carstens, mais il resta en dessous de lui pour la hardiesse du dessin et la clarté de l’expression : on compte Job et ses amis parmi ses oeuvres les plus célèbres. — A la même école appartiennent le paysagiste J. Christ. Reinhart (1761-1846) du Voigtland dont les tableaux (surtout ceux des Environs de Rome) représentent la nature sous ses aspects grandioses, et J. H. Tischbein le jeune (17Sl-1829)dans ses différentes œuvres d’après des peintures de vases antiques, tandis que l’oncle de ce dernier, qui portait le même nom, se rattache à l’école française dans sa Bataille d'Arminius.
La tendance classique fut combattue d’abord par un certain nombre d’artistes allemands qui se trouvaient en même temps à Rome au commencement de notre siècle et qui manifestèrent leur accord intime par leurs études et même leur vie en commun. Entrant complètement dans les idées de Schlegel et deTieck, ils consacrèrent exclusivement leur art à la réprésentation de sujets chrétiens d’après les anciens modèles allemands et italiens. Plusieurs d’entre eux signalèrent leur adhésion au néo-roman-
tisme en se convertissant au catholicisme. A la tête de cette pieuse confrérie artistique se trouvait Frédéric Overbeck, né en 1789 à Lubeck. D’un caractère doux et tendre, Overbeck détestait la mythologie comme une idolâtrie et, se tenant à l’écart de l’art et de la poésie antiques, empruntait exclusivement ses sujets à la religion et à la légende chrétiennes; il parvint k les revêtir d’une profonde expression de piété, d’une grâce et d’une beauté qui rendirent célèbres la plupart de ses œuvres. Mais l’immatérialité poussée jusqu’à l’allégorie enlève à ses tableaux toute vigueur, toute puissance et toute grandeur. Parmi ses nombreuses œuvres religieuses (l'Entrée de Jésus-Christ à Jérusalem ; le Christ chez Marthe et Marie ; Résurrection de Lazare; le Couronnement de Marie, etc.), le grand tableau du musée Staedel à Francfort-su r-Mein, l'Alliance de l'Église avec les arts , montre le plus clairement les qualités et les défauts de l’artiste, la beauté et la perfection de la composition et du coloris, comme la monotonie des motifs, le manque de vie et de mouvement. Overbeck se proposait de montrer le développement de l’art sous l’influence de la religion chrétienne. Il se fit aussi un nom dans la peinture à fresque; il orna l’une des chambres de la Villa Massimi d’une série de sujets tirés de la Jérusalem délivrée du Tasse.
De même que Overbeck fut le représentant de la tendance sentimentale et religieuse, de même Pierre Cornélius de Dusseldorf (né en 1786) représenta le côté plus libéral et plus énergique du roman-
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tisme. Fils de l’inspecteur de l’académie, il grandit au milieu d’impressions artistiques. Excité et encouragé par les frères Boisserée, il donna les premières preuves de sa fécondité d’imagination et de son habileté technique dans ses dessins 5 la plume pour le Faust de Goethe, qui virent le jour pendant qu’il résidait à Francfort (1808-11). Dans les premiers temps de son séjour à Rome, il acquit par ses excellents dessins pour le Nibelungenlied et ses fresques dans la demeure du consul de Prusse, Bartholdi, et dans la Villa Massimi, ce talent de composition grandiose qu’il déploya plus tard dans les chefsd’œuvre exécutés à Munich par ordre du roi Louis de Bavière, et dans la suite à Berlin. Il suivit une direction religieuse plus libérale; les conversions des romantiques trouvèrent en lui, catholique de naissance, un rude adversaire.
En 1819, une double vocation ramena Cornélius en Allemagne : l’été, il travaillait dans la Glyptothèque de Munich, nouvellement construite, qu’il orna de fresques dont les sujets étaient tirés de la mythologie (guerre de Troie, etc.); l’hiver, il dirigeait l’académie de peinture de Dusseldorf. Après avoir terminé la Glyptothèque, il entreprit les peintures de l’église Saint-Louis et en même temps les tableaux pour les loges de la Pinacothèque. Il exécuta là une quantité de magnifiques peintures murales sur la doctrine de Dieu, avec le jugement dernier comme conclusion. Il orna le corridor qui précède les salles de la Pinacothèque de sujets empruntés à l’histoire de l’art. Nommé directeur de
l’académie de Munich en 1825, il vécut exclusivement dans cette ville jusqu’en 1841, époque où il s’établit à Berlin, sur l’invitation du roi ami des arts, Frédéric-Guillaume IV. Depuis lors, il s’y occupa de vastes travaux (fresques dans le vestibule du musée; dessins pour le cimetière (campo-santo) de la nouvelle cathédrale, etc.), pour la composition desquels il séjourna fréquemment à Rome. Dans ses dernières œuvres, il a représenté, dans une série de tableaux, les dogmes chrétiens d’après la conception protestante.
Outre Overbeck et Cornélius, on compte encore parmi les néo-romantiques ; Guillaume Shadow (né en 1789, fils du statuaire Jean-Godefroid), Philippe Veit (né en 1793), tous deux convertis au catholicisme et Jules Schnorr, de Leipzig (né en 1794). Le premier succéda en 1826 à Cornélius dans la direction de l’académie de Dusseldorf, dont les élèves rivalisèrent pour l’histoire et le paysage avec ceux de l’école de Munich. Shadow, moins capable que Cornélius de se livrer à des compositions grandioses, mais remarquable par son amour de la nature, montra une préférence marquée pour la peinture à l’huile (la Prière du Christ au mont des oliviers; les Vierges sages et les Vierges folles, etc.); Veit, petit-fils, par sa mère, du philosophe Mendelssohn et gendre de Frédéric Schlegel, s’établit à Francfort-sur-Mein, après un long séjour à Rome où il s’était rendu célèbre par ses fresques de la Villa Massimi et par son retable Marie, reine du ciel. Comme directeur de l’institut Staedel, à Francfort, il travailla dans
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l’esprit du romantisme jusqu’au moment où il abandonna ses fonctions, en 1843. Son chef-d’œuvre est la grande fresque : l'Introduction des arts en Aile magneparle christianisme, et, comme tableaux accessoires, Italia et Germania. Schnorr de Carolsfeld, fils du directeur de l’académie de dessin de Leipzig, décela la richesse de son imagination et la poésie de sa conception dans les fresques empruntées au Roland furieux de l’Arioste, dont il orna la Villa Massimi. Après avoir fondé sa réputation par plusieurs tableaux à l’huile (les Noces de Cana; Laissez venir à moi les petits enfants), il fut nommé professeur de peinture d’histoire à l’académie de Munich et fut chargé d’orner cinq chambres de parade du rezde-chaussée du nouveau château de la résidence, de fresques tirées des Nibelungen, et les salles impériales du palais royal de tableaux historiques; il s’acquitta de cette tâche avec bonheur et succès. En 1846, il devint directeur de l’académie de Dresde. D’autres artistes de talent, comme le peintre de genre et de paysage, Charles Fohr (1795-1818), de Heidelberg, qui se noya, à vingt-trois ans, en se baignant dans le Tibre, Louis Vogel , de Zurich (Rentrée des Suisses dans leurs foyers, après la Bataille de Morgarten), Charles Vogel, d’Erzeburg, et d’autres, appartenaient également au cycle romantique. — École d'Overbeck. Autour des plus importants de ces artistes s’était rassemblée une nombreuse école de jeunes élèves qui tantôt suivirent les traces des maîtres en se rattachant étroitement aux modèles, tantôt s’inspirèrent de la doctrine reçue pour
créer librement. Ainsi naquirent, en Allemagne, des écoles qui, dans leur émulation à faire prévaloir la tendance de leur goût, excitèrent et développèrent l’intérêt pour les beaux-arts. Le point de vue exclusivement chrétien-romantique d’Overbeck comptait le moins de partisans absolus. La dénomination de Nazaréens, qui leur était appliquée non sans un mélange de raillerie, prouve que leurs efforts n’étaient pas généralement appréciés. Philippe Veit et Jean Édouard Steinle, de Vienne (1810-1860), tous deux domiciliés à Francfort, sont restés les deux admirateurs les plus fidèles du vieux maître. Le Sermon sur la montagne et le Paradis de la chapelle du burg Rheineck, et une foule de tableaux religieux, disséminés dans différentes églises, sont de brillants témoignages du talent de Steinle. Les artistes autrichiens, Joseph Fuhrich de Bohême et Charles Rahl devienne, se rattachèrent également au romantisme chrétien et aux anciens maîtres d’Italie. Alfred Rethel d’Aix-la-Chapelle, mort prématurément (1816-59) dont les fresques de la vie de Charlemagne se trouvent dans l’hôtel de ville de sa ville natale, se rapprocha de Veit ; ses œuvres, aussi bien que les dessins célèbres de Rob. Reineck (Encore une danse des morts), empruntés à l’époque de la révolution de 1848, attestent un rare talent. — École de Cornélius. L’influence de Cornélius fut la plus significative sur l’ensemble de l’art moderne. C’est à lui que les deux écoles principales du présent, celle de Dusseldorf et celle de Munich, sont redevables de leur première floraison. Si la première
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se fraya par la suite une voie indépendante sous la direction de Shadow, la dernière conserva toujours pour guide son vigoureux esprit. Dès l’origine, on vit sorti/ de l’école de Dusseldorf un certain nombre d’artistes remarquables qui, plus tard, s’acquirent une grande réputation. Guill. Kaulbach, Hermann Stilke, Jacques Goetzenberger (fresques à Bonn et à Baden-Baden), E. Foerster, Charles Schorn (f 1850), Charles Hermann ( Histoire du peuple allemand), Bern. Neher ( la Chambre de Schiller dans le château de Weimar), Eugène Neurenther, etc. Dans la deuxième période, sous la direction de Shadow, l’école de Dusseldorf a également fourni des peintres de premier ordre, comme Jules Hubner (né en 1806) et Édouard Bendemann (né en 1811 à Berlin) qui, plus tard, furent appelés l’un et l’autre à Dresde où, de concert avec Schnorr, ils déployèrent une activité féconde. Bendemann orna le palais d’une série de fresques historiques; parmi les tableaux de Hubner, Charles-Quint au couvent et la mort de Frédéric II à Sans-Souci, obtinrent une réputation méritée, et la Bible illustrée de Schnorr a doté la nation allemande d’une œuvre immortelle qui, multipliée par la gravure sur bois, a acqujs une popularité dépassée seulement par les fraîches et piquantes représentations de la vie populaire et domestique de Louis Richter, né en 1803 (Illustrations de chansons populaires et de chansons d'étudiants ; des Contes populaires deGrimm; Pour la maison, etc.). Mais le premier rang parmi les peintres d’histoire de l’école de Dusseldorf appartient à Charles Fr. Lessing, né en 1808, à Breslau
(Lenore; Huss devant le concile; Huss devant le bûcher ; le Sermon des Hussites; Ezzelino en prison; Arrestation du pape Pascal II, etc.). En 1 858, Lessing fut appelé à Carlsruhe, où il dirige la nouvelle Académie des beaux-arts, conjointement avec le paysagiste J. W. Schirmer de Juliers (né en 1807), également élève et longtemps professeur de l’école de Dusseldorf. Lessing, Schirmer, Sohn, Aehenbach, Hildebrandt, Fréd. Preller et d’autres dans le paysage, Jacques Becker, le norwégien Ad. Tidemand, l’humoriste Hasenclever et Henri Rustige de Westphalie dans le genre, imprimèrent un remarquable élan à la peinture, tant sérieuse que gaie.
Mais le mouvement artistique le plus considérable se produisit à Munich sous la protection du roi Louis et grâce à l’exemple encourageant de Cornélius. Des édifices grandioses furent alors construits; les murs et les plafonds en furent ornés de peintures qui portèrent la fresque à un haut degré. Henri Hesz de Dusseldorf (né en 1798), appelé à l’académie de Munich presque en même temps que Schnorr, exécuta une série de tableaux religieux, d’un style sévère, mais sans vie dramatique. Il eut pour élève et pour collaborateur dans ses travaux, Jean Schraudolph (né en 1808) à qui l’on confia plus tard la décoration de la cathédrale impériale de Spire.
Trois autres artistes notables de l’école de Munich suivirent des directions différentes : Fréd. Dietz de Carlsruhe (né en 1812) se distingua surtout comme peintre de batailles et de scènes de guerre (Destruction de Heidelberg par Mélac), genre dans lequel bril-
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lèrent également Pierre Hesz, frère de Henri (né en 1792), A. Adam, Guill. de Kobell et d’autres encore; Bonavent. Genelli, de Berlin, se fit connaître par des aquarelles, des illustrations d’Homère et de Dante, puis par deux séries de tableaux, pleins d’une fougue grandiose : la Vie d’un débauché et la Vie d’une sorcière; Maurice Schwind, de Vienne (né en 1804), qui avait d’abord travaillé à la décoration du nouveau palais royal de Munich, fut chargé ensuite d’orner de fresques le musée de Garlsruhe, et s’occupa enfin, pendant plusieurs années, de la décoration intérieure de la Wartburg restaurée : la Lutte des chanteurs ; la Vie de sainte Élisabeth, etc. Il peignit, en même temps, une série de tableaux humoristiques et, plus tard, des contes : Cendrillon, les Sept Corbeaux, etc.
Mais tous ces noms furent effacés par celui de Guillaume Kaulbach (né en 1805), qui surpassa dans ses compositions générales tout ce que la peinture à fresque avait produit jusque-là. Ce sont surtout les mines de l’histoire et de la poésie qu’il exploita ; il se tint assez éloigné de l’Église et s’attacha intimement à la vie réelle. Son regard pénétrant plonge dans les infirmités de l’àme et des sens, et il sait tirer parti de toutes les ressources de la satire. Après son établissement à Munich, Kaulbach fut d’abord chargé d’orner le nouveau palais royal d’une série de sujets empruntés à Klopstock, à Goethe, à Wieland; à côté dé ces travaux, il peignit le Criminel par déshonneur de Schiller et la Maison de fous. Mais il révéla sa vocation comme peintre d’histoire
dans la Bataille des Hans qui fut suivie de la Destruction de Jérusalem. Pour se distraire pendant l’exécution de ces grandes œuvres, il illustra le Rotnan du Renard de Goethe. La satire amère et l’esprit caustique qui régnaient dans ce dernier ouvrage furent appliqués, par Kaulbach, aux fresques des murs extérieurs de la nouvelle Pinacothèque sur l’histoire de l’art moderne allemand, mais d’une si verte façon qu’il s’attira l’inimitié de la plupart de ses confrères. Le talent de Kaulbach atteignit son apogée dans les six tableaux de l’histoire universelle, qui ornent la cage de l’escalier du nouveau musée de Berlin. Ses qualités les plus saillantes, la conception idéale de la vie historique et le sens du beau dans la forme et la couleur, y apparaissent dans toute leur magnificence. La première composition représente la Construction de la tour de Babel ; la deuxième Homère; la troisième la Destruction de Jérusalem; la quatrième la Bataille des spectres des Iluns et des Romains ; la sixième la Réforme. A côté de ces six grands tableaux historiques, se trouvent les huit figures de la légende, de l’histoire, de la poésie, de là science et les quatre branches des arts figuratifs; au dessus circule une frise représentant l’histoire de l’humanité avec des enfants pour personnages.
A côté de ces maîtres éminents, une foule d’artistes d’un rang inférieur déployèrent une grande activité, et en même temps le paysage atteignit un haut degré de perfection , grâce à Rottmann (1798- 1850), à E. Fries (1801-33), à Morgenstern (né en
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1805), àHeinlein et à d’autres. Les vingt-huit sites italiens que Charles Rottmann, de Handschuhsheim près de Heidelberg, peignit à fresque dans les arcades du jardin de la cour, et les vingt -trois paysages grecs qu’il exécuta à l’encaustique dans la nouvelle Pinacothèque , de même que les vues de Heidelberg et de différentes contrées d’Italie d’Ernest Fries, attestent la profondeur des études et la compréhension de la nature, que l’école de Munich avait pris surtout pour principes; J. Stieler (1781- 1858) de Mayence, imprima aussi un essor remarquable à la peinture de portrait. Charles Begas (1794-1855), de Heinsberg près de Cologne, connu par plusieurs tableaux chrétiens romantiques, se plaça, par sa Loreley et beaucoup d’autres œuvres, au rang des artistes allemands les plus distingués. A côté de lui, il faut citer encore Hensel comme peintre d’histoire, Ed. Magnus comme portraitiste et J. Schlesinger pour ses restaurations et ses copies d’anciens tableaux.
Le développement des arts suivit une marche analogue dans les autres pays. En France, la révolution qui cherchait à ramener le naturel et la simplicité dans l’État et dans les mœurs, eut pour alliée l’art classique qui entra résolûment en lutte avec la dégénération du goût et, à la faveur des tendances de l’époque et de l’enthousiasme qui régnait alors pour les républiques de l’antiquité, prépara un terrain propre au développement d’une nouvelle vie artistique. Après que Vien (1715-1809) eut essayé timidement d’introduire un style plus pur et plus naturel,
son élève plus hardi, Jacques-Louis David (1748- 1825), arbora le drapeau du classicisme avec le pathos emphatique et solennel qui répondait à l’esprit du temps et de la nation française. Après s’être affirmé et avoir fondé sa réputation par son Bélisaire, son Serment des Horaces et son Brutus , il servit, dans les grandes fêtes populaires, la révolution dont il était l’un des partisans les plus ardents, et prêta ensuite ses talents à la glorification de Napoléon. Il le peignit d’abord comme général de l’armée d’Italie, franchissant les Alpes, calme sur un cheval fougueux, le manteau et les cheveux agités par le vent ; puis il représenta le couronnement de l’empereur. Plus tard il termina son célèbre tableau Léonidas aux Thermopyles. Il mourut dans l’exil à Bruxelles. Malgré leur style théâtral, les tableaux de David saisissent par leur composition grandiose et leur expression passionnée.
L’école classique de David régna longtemps sans contestation ; ses disciples les plus importants sont : François Gérard (1770-1836) qui suivit en général les traces du maître, mais avec plus de tranquillité et moins d’exagération, plus de pureté dans le dessin et de vérité dans le coloris (Bataille d'Austerlitz, Entrée d' Henri IV à Paris); Jean Gros (1771-1835) dont la Peste de Jaffa obtint un grand succès par le caractère des figures et la chaleur des tons ; J. -B. Régnault (né en 1754) et ses élèves Guérin et Blondel. Au contraire, P. P. Prudhon (le Déluge), s’engageant dans la voie du Corrége, se distingua par la morbidesse et les effets de lumière, et donna ainsi la pre-
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mière impulsion à la nouvelle direction qui se traduisit plus décidément chez J. A. D. Ingres, chez Fl. Fr. Richard, le fondateur du genre romantique, et chez Léopold Robert de Neuchâtel (1797-1835), le créateur du genre historique. Horace Vernet (né en 1789), devint l’un des artistes favoris de sa nation dont il s’entendait admirablement à rendre les impressions et les sentiments. Petit-fils du peintre de marine, Antoine, fils du peintre de chevaux, Carie Vernet, il joignit dans ses batailles l’imagination féconde du premier au naturel du second, et les compléta par ses vastes études et par les impressions grandioses qu’il avait reçues dans ses longs voyages en Afrique. Parmi les représentations des campagnes de Napoléon , quelques traits isolés de la vie de camp, tels que le Soldat laboureur, le Soldat de Waterloo, le Chien du régiment, etc,., excitèrent surtout l’enthousiasme des Français. Un grand talent de conception et de mise en scène se révèle également dans ses tableaux de genre, Rebecca et Êliézer, Judith et Holopherne, Mazeppa, etc. Mais Horace Vernet mit le sceau à sa réputation par ses grands tableaux historiques du musée de Versailles, Le penchant au réalisme, à la reproduction extérieure de la vie, qui est inhérent aux artistes français et qui a toujours été excité par les maîtres principaux, a préservé la tendance romantique, qui porta le coup le plus violent au classicisme sévère, des exagérations et des excès des Nazaréens allemands. La peinture d’histoire romantique qui fut cultivée à Paris sous l’influence allemande, par Charles Steu-
ben (1801-1856) de Mannheim, par Ary Scheffer, originaire de Hollande (1795-1858), par F. Victor Schnetz, né en 1787, conserva toujours, comme la peinture de genre romantique que perfectionnèrent Paul Delaroche (né en 1797), Couture, Delacroix, Cogniet, Flandrin, Couder, une propension énergique vers la réalité, et attacha, en conséquence, une grande importance à la couleur. La même qualité se retrouve chez Alexandre Calame de Neuchâtel qui représenta avec grandeur et poésie les sites pii- ' toresques de sa patrie.
Par suite de la prépondérance politique de l’empire napoléonien, l’art français exerça une influence décisive sur les autres pays, et surtout sur les Pays-Bas et sur l’Italie (Pietro Benvenuti de Pérouse, A. Appiani et Vinc. Camuccini). En Belgique, André Lens (1740-1822), avait déjà suivi la voie d’une réforme dans le sens français, lorsque David, avec une force irrésistible, entraîna toute l’école dans la direction classique. Mathieu Van Brée d’Anvers (1773-1839), J. J. Palinck, né en 1781 aux environs de Gand, F. J. Navez de Cliarleroi (né en 1787) suivirent les modèles français. Mais la chute du classicisme en France amena aussi en Belgique une réaction qui, sur les traces des anciens maîtres, notamment de Rubens, s’éleva chez Louis Gallait, né en 1803 à Tournay, chez Ed. de Biefve, né en 1808 à Bruxelles, chez Gustave Wappers, né en 1803 à Anvers (la Révolution de septembre ), et chez Nicaise Dekeyzer, né en 1813 à Sandvliet (Bataille de Woeringen, Bataille des Éperons (T or), à un réalisme vigoureux qui eut
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une action importante même sur la peinture allemande. L'Abdication de Charles-Quint, de Gallait, et le Compromis des nobles, de de Biefve acquirent uns réputation européenne. On y admira surtout une sûreté de coloris qui semblait perdue depuis les grands maîtres du dix-septième siècle.
On remarque la même compréhension intelligente de la nature chez les peintres hollandais-, parmi lesquels le paysagiste Koekoek et le peintre de marines Schotel occupent le premier rang.
La peinture française n’exerça aucune influence en Angleterre; par contre, les profondes études archéologiques de J. Stuart et de N. Revett (Antiquités d'Athènes) inspirèrent le sculpteur John Flaxman (1755-1826) dont les dessins au trait sur Homère, Hésiode, Eschyle et Dante obtinrent un succès légitime par leur caractère de grandeur, en même temps que par leur grâce à la fois naïve et sévère. Dans la peinture, les artistes anglais se sont livrés au genre, au portrait et au paysage plus qu’à l’histoire. Les scènes de la vie populaire du midi, de Ch. Eastlake, et les tableaux aux figures nombreuses de David Wilkie (né en 1784), représentant la vie populaire de l’Ecosse et de l’Angleterre, comptent parmi les œuvres les plus attrayantes de l’art moderne; les premiers sont dans la manière de Léopold Robert, les autres dans celle d’Hogarth. Tous les tableaux des peintres anglais, surtout les paysages de J. M. W. Turner, qui parfois ne sont pas exempts d’une recherche d’effets fantastiques, et les agréables portraits de Thom. Lawrence (1769-1830) se distin-
guent par un brillant jeu de couleurs et de lumière, avantage que possèdent aussi les aquarelles de Copley Fielding et de C. Stanfield.
Sculpture. — Gomme Mengs dans la peinture, Ant. Canova de Possagno (1757-1822) ouvrit une nouvelle ère à la sculpture en s’emparant des chefsd’œuvre de l’antiquité. Doué d’un grand talent d’exécution et d’un sentiment délicat de la grâce et de la beauté, il parvint à imprimer à ses statues une certaine élégance et réussit surtout à reproduire les figures juvéniles et féminines. Mais son penchant décidé pour le sentimental et le mou le porta de plus en plus vers la tendance sensuelle de l’époque et il chercha à plaire par l’effet théâtral plus que par la vérité. Aussi l’admiration dont ses premières œuvres avaient été l’objet diminua-t-elle en raison du développement progressif de l’éducation artistique; on reconnut sous la forme extérieure, imitée superficiellement des antiques, une connaissance imparfaite de la structure du corps humain et l’on s’aperçut qu’il avait moins détrôné la manière de Bernini qu’il ne l’avait combinée avec l’imitation de l’antiquité. Il arriva ainsi que l’artiste tant vanté, dont on avait considéré le Persée comme un dédommagement suffisant de l’enlèvement de la Vénus de Médicis, dont on avait regardé les statues comme seules dignes de figurer au Vatican à côté des chefs-d’œuvre del’autiqu ilé, se vit éclipser par des maîtres plus grands et passa ses dernières années dans l’oubli. Parmi ces nouveaux maîtres brilla en première ligne Albert Torwaidseu (1770-1844), né à Copenhague de parents
l’art moderne.
pauvres, originaires d’Islande. Par un étrange phé- * nomène, les trois hommes qui jetèrent les fondements de l’art moderne, Winckelmann, Carstens et Thorwaldsen proviennent de l’extrême nord où ils manquaient de toute incitation extérieure. Largement secondé par le gouvernement danois, Thorwaldsen s’établit en 1797 à Rome où il résida presque constamment depuis lors. Le jeune artiste y trouva un guide instruit dans son compatriote, l’archéologue Zoëga, et dans Carstens un ami fidèle et encourageant. L’art antique était leur idéal à tous deux. Mais la fortune sourit à l’artiste danois plus qu’au schleswigois. Sa première statue ( Jason ) obtint un tel succès que bientôt les commandes affluèrent de toutes parts et qu’il dut renoncer à son projet de retour dans sa patrie. Le monde des dieux et des héros de l’antiquité resta longtemps la source où il puisa de préférence ses sujets, tant pour ses statues, Vénus, Mars, Adonis , l'Amour et Psyché, Hébé, Ganymède, Anacréon , Homère, etc., que pour ses reliefs qu’il réduisit, selon le principe grec, à la simple surface plane, eu évitant la perspective et les raccourcis. C’est dans ce dernier genre que Thorwaldsen s’est élevé à la plus grande hauteur; l 'Entrée triomphale d’Alexandre à Babylone, frise dont il orna en 1811 une chambre du Quirinal que Napoléon devait habiter, fut la première œuvre de l’art nouveau ; elle fut exécutée deux fois encore en marbre, dans la villa Sommariva, sur le lac de Côme et dans le château de Copenhague.
Thorwaldsen était pourtant trop mêléà la vie active
pour se soustraire aux tendances dominantes de l’époque et aux nécessités de l’existence réelle. Son activité se tourna principalement vers la plastique religieuse et l’art monumental. Le Christ, les apôtres et d’autres ligures de l’histoire sainte, le Sermon de saint Jean, douze groupes et statues colossales du tympan de l’église métropolitaine de Copenhague, furent représentés par lui dans une série d’œuvres qui attestent, à la vérité, une conception grandiose et poétique plutôt qu’un esprit profondément religieux. La vie de Jésus lui fournit les sujets d’un grand nombre de reliefs (l'Entrée de J.-C. à Jérusalem et le Chemin de Golgolha). La plupart de ces œuvres se trouvent à Copenhague dans l’Église Notre-Dame et dans le Musée Thorwaldsen. Parmi ses œuvres monumentales, les plus célèbres sont : le monument de Guttemberg à Mayence, la statue de Schiller à Stuttgart, la statue équestre de Maximilien à Munich ; le comte Potocki à Cracovie, les tombeaux de Pie VII dans l’église Saint-Pierre à Rome et du duc de Leuchtenberg à Munich; le Lion mourant h Lucerne, etc. Comblé d’honneurs et de distinctions comme aucun artiste avant lui ne l’avait été, Thorwaldsen pourtant préféra toujours à tout l’éclat du monde, la simplicité et l’intimité d’un cercle d’amis. Son voyage dans sa patrie en 1838 et son retour à Rome en 1841 ressemblèrent à des marches triomphales. Il mourut sans douleur dans le théâtre de Copenhague', le 24 mars 1844. Canova et lui avaient fait de Rome le centre de l’art plastique; on y vit affluer et séjourner des sculpteurs de toutes les nations, comme
l’art moderne.
l’Italien Pietro Tenerani , l’Anglais John Gibson, l’Allemand Charles Steinhæuser de Brême, le Hollandais Mathieu Kessels et d’autres.
Quoique Thorwaldsen surpassât tous ses contemporains en talent et en fécondité, d’autres sculpteurs acquirent une juste célébrité. J. H. Dannecker de Stuttgart (1758-1841) mérita les plus grands éloges par son magnifique buste de Schiller. Parmi ses autres œuvres, les plus connues sont Anane sur le tigre qui se trouve à Francfort et sa statue du Christ dont un exemplaire existe à Saint-Pétersbourg et un second à Ratisbonne. — Martin Wagner de Wurlzbourg (1778-1858), également distingué comme peintre et comme statuaire (la Migration des peuples, relief à l’intérieur du Walhalla de Munich), passa pour l’artiste moderne le plus savant; le roi Louis de Bavière le chargea de l’acquisition des marbres éginétiques, ce qui l’obligea à faire deux voyages en Grèce. — Un maître plus important encore fut J. G. Schadow de Berlin (1764-1850), dont la Victoire avec son quadrige sur la porte de Brandebourg et un certain nombre de statues (Frédéric le Grand à Stettin, le général Ziethen, Blucher à Rostock, Luther à Wittenberg, etc.) prouvent qu’il savait placer l’art . dans ses véritables rapports avec la nature et la vérité. Il fut le fondateur du réalisme dans la sculpture.
L’esprit éclairé du roi Louis de Bavière ouvrit une nouvelle ère à la sculpture ; nous rencontrons à Munich un artiste qui se rapproche de Thorwaldsen, sinon par la perfection de la forme, au moins par la
richesse de l’imagination et le sentiment du beau : Louis Schwanthaler (1802-48), sans être inaccessible à l’art antique qui lui fournit les motifs de ses premières sulplures en relief, se tourna de préférence vers le temps de la chevalerie allemande. Il orna le tympan du Walhalia de la Bataille d'Arminius (statues de marbre plus grandes que nature), la salle du trône des ancêtres de la maison régnante, coulés en bronze et dorés au feu, et plusieurs édifices de bas-reliefs. Parmi ses statues il faut mentionner Mozart pour Salzbourg, Jean- Paul Richter pour Bayreuth, Goethe pour Francfort-sur-Meiu, le grandduc Charles- Frédéric pour Carlsruhe, Louis de Hesse pour Darmstadt, Kreitmayr, Tilly et Wrede à Munich; d’autres œuvres encore existent à Erlangen, à Stockholm et à Spire. Mais le plus grand monument qu’il éleva à sa propre gloire est la gigantesque Bavaria. La grande fonderie de Süglmayer à Munich seconda l’activité déployée par Schwanthaler et ses élèves, parmi lesquels H. Fernkorn d’Erfurt acquit une réputation par son monument de l’archiduc Charles à Vienne.
Mais la palme de la statuaire moderne appartient à Christian Rauch (1777-1857), qui eut la gloire de créer un art national par le fond et la forme. Au monument de la reine Louise dans le mausolée de Charlottenbourg, dont l’exécution lui avait été confiée sur la recommandation de Thorwaldsen, il fit succéder les statues en marbre de Bulow et de Seharnhorst, celle de Blucher (à Breslau) en bronze et le monument sur le calvaire près de Berlin, le
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le
l’art moderne.
roi Max I er de Bavière en costume de couronnement et une série d’autres statues. Le Walhalla contient également plusieurs œuvres exécutées par lui-même ou par Schwanthaler d’après ses dessins. Mais il atteignit l’apogée de sa renommée par le magnifique monument de Frédéric II sous les Tilleuls à Berlin, œuvre de patriotisme et d’inspiration. Les statues d’Yorek et de Gneisenau et la statue couchée de Frédéric-Guillaume III dans le mausolée de Charlottenbourg appartiennent aux dernières années de sa vie. Si Rauch ne possédait pas la fécondité ni l’harmonie deThorwaldsen, en revanche il suivait en tout la nature avec conscience et persévérance. Parmi ses nombreux élèves, beaucoup se sont montrés dignes du maître, notamment Auguste Kisz, de Silésie (i l’Amazone combattant avec le tigre), Frédéric Tieek, frère du poète, C. F. Wichmann, Frédéric Drake, de Pyrmont (statue en marbre de Frédéric-Guillaume III dans le Tliiergarten de Berlin). Mais le plus illustre d’entre eux fut Ernest Rietschel, de Saxe (1804-60), qui, après avoir exécuté une série de sculptures à Dresde, à Leipzig et à Berlin (Monument du roi Frédéric-Auguste; les figures allégoriques des quatre Facultés dans l’université de Leipzig; Tympan de l'opéra de Berlin et une I’ietà), résolut un problème des plus difficiles en donnant le costume de l’époque aux statues de Lessing, à Brunswick, et au groupe de Goethe et de Schiller, à Weimar. Une mort prématurée l’enleva avant qu’il eût pu terminer le monument grandiose de Luther, à Worms. Ernest Hælinel, de Dresde (Beethoven à Bonn; Charles IV à Prague ) est
un élève distingué de Rietschel. Le sculpteur autrichien Hans Gasser (né en 1828) a révélé aussi un talent remarquable, moins dans la statue de Wieland à Weimar que dans d’autres œuvres.
En France, l’art plastique s’affranchit bientôt de de la sévérité des antiques et, dans sa recherche de l'animation, prit de plus en plus un caractère de sensualité et une expression passionnée. Le style noble et sage de Bosio, de Rude et de Durel fut poussé à l’exagération par P. J. David d’Angers, (1793-1856), artiste de talent, doué d’une facilité de conception extraordinaire. Parmi les sculpteurs qui se livrèrent principalement à la représentation de la beauté sensuelle , le genévois James Pradier (1792-1852) occupe le premier rang.
Architecture. — Le réveil de l’art à Munich et à Berlin s’étendit aussi à l’architecture. Deux hommes à tendances opposées, Léon de Klenze, né en 1784, près de Hildesheim, et Frédéric de Gærtner (1792- 1847), de Coblence, rivalisèrent pour orner la capitale de la Bavière d’édifices splendides, et à Berlin, Charles Frédéric Schinkel (1781-1841), deNeu-Ruppin, parvint à concilier le mouvement provoqué par le romantisme avec les règles de l’antiquité et à créer un style architectonique dont les formes harmoniques répondaient à la vie pratique. Klenze cultivait l’art grec avec amour ; aussi est-il le plus grand là où il peut se livrer sans contrainte à son penchant, comme dans la Glyptolhèque avec sa magnifique colonnade, dans le Walhalla en style dorique, monument élevé à la gloire nationale aile-
l’art moderne.
mande, sur la hauteur de Donaustauf, près de Ratisbonne; mais Klenze était pourtant trop pénétré du sentiment que les différents arts ne forment qu’un seul tout et que chaque style à ses avantages propres, pour ne pas se prêter aussi a la résurrection du style de la Renaissance dans la Pinacothèque et du style romain ou byzantin dans la chapelle de la cour. Gærtner, au contraire, construisit la plupart de ses édifices dans le style romain ou dans le style gothique. Outre ces deux maîtres, G. Fréd. Ziebland, de Ratisbonne, et Dan. Ohlmuller, deRamberg, acquirent également une réputation par la construction d’églises. A Berlin, toute l’architecture moderne se rattache à Schinkel. Après s’être essayé dans le style gothique en érigeant le monument sur le calvaire et avoir employé l’ordre dorique dans la grand garde, à côté de l’arsenal, il créa, d’après les modèles de l’antiquité, le théâtre et le musée où de nouvelles combinaisons appelaient le concours des différents arts. Parmi les élèves de Schinkel, Auguste Stuler (né en 1796) et Guillaume Stier (né en 1799) se distinguent par leur conception grandiose. D’une autre part, l’achèvement de la cathédrale de Cologne et la construction des nouveaux châteaux et des nouvelles églises sur le Rhin eurent pour conséquence un rajeunissement de l’art gothique par Zwirner (né en 1801), Lasaulx (né en 1781) et d’autres. A Dresde, Godefroid Semper (né en 1803) chercha dans le théâtre et le nouveau musée à ennoblir le style du siècle dernier par l’jmitation de l’antiquité. A Carlsruhe, Henri Hubsch, né à Weinheim en 1793,
suivit la tendance romantique dans une série d’édifices publics, et h Nuremberg l’architecte Heidelhoff, né à Stuttgart en 1788, réveilla le goût du gothique.
En France, le classique régnait dans l’art de bâtir comme dans les autres arts au commencement de ce siècle; les formes pompeuses de l’architecture romaine surtont correspondaient parfaitement au césarisme moderne. Cette direction fut suivie par Percier, Clialgrin, l’architecte de l’arc de triomphe de l’Étoile, et par Vinchon qui exécuta l’église de la Madeleine. Sous la Restauration, Lassus et Viollet-Leduc firent prévaloir dans l’architecture le romantisme qui dominait la littérature et les idées religieuses, et plus récemment Hittorf chercha dans l’église de Saint-Vincent de Paul à combiner et à concilier les deux styles, tandis que le style décoratif de la Renaissance était appliqué â l’achèvement de l’hôtel de ville et du Louvre. En Angleterre, le style gothique flamboyant avec une profusion d’ornements resta dominant dans les églises, et les édifices publics (comme dans la construction grandiose du parlement de Parry).
Différents moyens de généralisation des œuvres d’art favorisèrent le développement du sentiment et du goût. Non-seulement la gravure sur cuivre et sur acier fut exercée par des maîtres habiles; mais la gravure sur bois (xylographie) longtemps négligée a été remise en honneur; la lithographie et la photographie ont acquis de nos jours une extension et une importance prodigieuses.
Musique. La musique sacrée avait atteint son apo-
l’art moderne.
gée chez Palestrina et ses successeurs dans le sein du catholicisme, chez Bach et Hændel dans les pays protestants; depuis lors, elle fut influencée à son détriment par la musique profane dont la domination eut pour conséquence la création de l’opéra.
Les premiers opéras représentés à partir de 1600 à Florence et dans les autres cours d’Italie étaient des imitations de la tragédie grecque dans la poésie et dans la musique. On chercha d’abord dans le récitatif un langage intermédiaire entre la parole et le chant. Le premier essai de ce genre fut fait par Jocopo Péri, qui mit en musique Dafne , pastorale du poète Ottavio Rinuccini, représentée en 1894 dans le palais Corsi. Les deux collaborateurs firent jouer un nouvel opéra, Euridice, en 1600, à l’occasion du mariage de Henri IV et de Marie de Médicis. À la même époque, Emilio del Cavalière fit représenter à Rome le drame allégorique Delt anima e del corpo, qui servit de modèle à un nouveau genre de musique, V oratorio. De son côté, Giulio Caccini (Romain) mit également en musique le texte de YEuridice qu’il lit représenter à Florence en 1600. Claudio Monteverde eut le mérite de rattacher la cantilène au récitatif dans ses opéras Orfeo et Arianna, écrits en 1607 et 1608, pour la cour de Mantoue, ainsi que dans les ouvrages qu’il composa plus tard à Venise. C’est dans cette dernière ville que l’opéra prit son développement le plus rapide. Bologne eut bientôt aussi une excellente école de composition et de chant, dont l’éclat n’est pourtant pas comparable à celui de l’école napolitaine, fondée par Scarlatti (1689-1728),
HIStOIRB MODERNE.
et d’où sortirent Nie. Porpora (1685 ou .1687-1767), Leonardo Léo (1694-1743), Ad. Hasse, surnommé le Saxon , (1699-1783), Terradeglias (17. .-1754), Jesi surnommé Pergolèse (1707-1739), Nie. Jomelli (1714- 1774), Traetia (1727-1779), Piccinni (1728-1800), Sacchini (1735-1786), Anfossi (1736-1797), Paisiello (1741-1816), Cimarosa (1754-1801), etc., etc.
En Italie même, le drame lyrique moderne, dans lequel le Tôle de la musique se bornait au récitatif, à la déclamation chantée et à son accompagnement, fut peu estimé et dégénéra bientôt en opéra chanté. L’opéra déclamé, tel qu’il existait à son origine, trouva en France un terrain plus favorable, déjà préparé par la tragédie; le florentin Lully (1633-87) et son successeur Rameau (1683-1764) y dominèrent la scène durant près d’un siècle. — Lully avait obtenu de Louis XIV le privilège de fonder l’Académie royale de musique. Il devint le créateur du grand opéra français, qui ne tarda pas à sortir complètement des voies de Y opéra séria italien. Au moment où Lully quitta sa patrie, la tragédie française avait déjà acquis un haut degré de perfection ; ses efforts tendirent à introduire la déclamation dans l’opéra où jusque-là l’élément musical et le chant avaient prédominé. Lully trouva dans Quinault un poète habile à lui fournir des textes empruntés pour la plupart à la mythologie, mais convenablement disposés pour recevoir l’expression dramatique de l’époque. Il s’écarta des formes traditionnelles des airs, des duos et des ensembles, et ne conserva guère que le récitatif en le rapprochant de
l’art moderne.
l’accent déclamatoire de la parole. — Rameau donna à l’opéra traînant et uniforme de Lully une allure plus libre et plus animée, mais il n’en modifia point les bases.
Eu Allemagne, les opéras italiens, perfectionnés par les excellentes écoles de chant de Naples et de Bologne, furent accueillis avec une admiration qui étouffa les tentatives indépendantes et nationales, telles quelles se produisirent dans l’opéra hambourgeois sous Keyser (1673-1739) et Maltheson. Les plus grands maîtres allemands, comme Hændel, liasse (1699-1783), Graun, écrivirent pour l’Italie et pour les théâtres italiens de Londres, de Dresde et de Berlin. Le premier maître qui fit honneur à l'art allemand dans la musique dramatique, mais qui remporta, il est vrai, ses plus beaux succès sur la scène française, fut Christophe Gluck, né en 1714 àWeidenwang, dans le haut Palalinat, mort en 1787 à Vienne. Doué d’un génie réformateur, Gluck donna une plus haute importance dramatique à l’opéra défiguré par les ornements de mauvais goût qu’y introduisaient les chanteurs. Il fit dépendre la musique du sens des paroles et, dans ses opéras classiques d'Orpliée, d'Alceste , d'Ipliiyénie en Aulide et d'Ipliigénie en Tauride, il atteignit ce que les hellénistes florentins avaient vainement cherché, une renaissance de la tragédie classique, mais dans les limites d’un art moderne, la musique.
Gluck avait commencé par écrire pour les théâtres d’Italie. En 1743, il fut appelé à Londres où il se rendit en passant par Paris et où il fit jouer sans
l’art moderne.
cipes, non seulement contre les partisans des anciens opéras de Lully et de Rameau, mais contre les amateurs de la musique italienne. Vingt-cinq ans auparavant une troupe de chanteurs italiens, auxquels on donna le nom de bouffons parce qu’ils jouaient des pièces du genre bouffe, était venue s’établir à Paris, et, quoique son séjour n’y eût pas été de longue durée, il avait provoqué une querelle des plus violentes et une guerre à coups de brochures entre les champions des deux écoles. Les hostilités recommencèrent avec une nouvelle vivacité quand le compositeur italien Piccini eut été appelé à Paris et qu’on l’eut présenté comme le rival du maître allemand. On lui confia le texte du Roland de Quinault qu’on avait déjà chargé Gluck de mettre en musique. Celui-ci se rejeta sur \' Annule du même poète, qu’il fit représenter en 1777, et qui fut d’abord accueillie avec indifférence, tandis que, quelques mois plus tard, le Roland de Piccini était porté aux nues. L’année suivante, au contraire, Iphigénie en Tauride obtint un succès plus brillant que celui de tous les ouvrages antérieurs de Gluck, et Piccini échoua à son tour lorsqu’il fit représenter son opéra sur le même sujet.
Gluck passa les dernières années de sa vie à Vienne; il mourut le 1S novembre 1817, laissant à sa veuve une fortune considérable.
Gluck avait porté l’opéra français à son apogée; il avait en même temps affaibli l’influence de la direction italienne, représentée par Piccini, et aplani la voie devant l’opérette de Grétry (né en 1741) d’Isouard
l’art moderne*
trepreneur de concerts, et c’est de l’Angleterre que sa réputation se répandit par toute l’Allemagne avant de s’étendre au monde entier. Après avoir séjourné à deux reprises à Londres, il retourna à Vienne et y vécut dans la retraite, livré exclusivement à la composition. Il mourut pendant le siège de cette capitale.
Wolfgang Amédée Mozart, né en 1756 à Salzbourg, mort à Vienne en 1791, s’empara à son tour des matériaux préparés dans l’opéra par Gluck, dans la musique instrumentale par Haydn, et fit prendre à l’art allemand son essor le plus élevé. Les merveilleuses dispositions qu’il avait montrées dès sa plus tendre enfance et dans sa jeunesse, s’exprimèrent dans ses opéras immortels : Idomeneo, C Enlèvement du sérail, le Mariage de Figaro, Don Juan , Cosi fan tutte, la Flûte enchantée, Titus. Sous l’excellente direction de son père, vice -maître de chapelle de l’archevêque de Salzbourg, Mozart montra dès ses premières années des dispositions extraordinaires pour la musique; à l’àge de dix ans, il composait de petits morceaux et les exécutait. Ses talents précoces engagèrent son père à entreprendre des voyages en Allemagne, en France, en Angleterre et en Hollande avec le petit Wolfgang et sa sœur Marianne, plus âgée que lui de quelques années; partout les enfants prodiges excitèrent la plus vive admiration. A quatorze ans, Mozart fit exécuter à Milan son opéra Mithridate, roi de Pont, qui obtint le plus grand succès. Pendant plusieurs années encore, il écrivit des opéras italiens, comme le faisaient tous les compositeurs de son temps, à l’exception de
Gluck, de la musique d’église et de la musique de chambre , selon les moyens d’exécution qu’il avait à sa disposition. A l’étroit dans sa petite ville de Salzbourg, il chercha vainement à se placer soit à Munich, soit à Mannheim. Il ne fut pas plus heureux dans un voyage qu’il fit à Paris avec sa mère. Après son retour à Salzbourg, au commencement de 1779, il fut chargé d’écrire un opéra pour Munich : Idomeneo fut représenté deux ans après avec un succès extraordinaire. Cette fois, Mozart s’était écarté des modèles italiens pour se placer plus directement sous l’influence de Gluck. La même année il quitta le service de l’archevêque qui l’avait traité de la façon la plus indigne. Sur l’ordre de l’empereur Joseph II, qui se proposait de fonder un opéra national à côté de l’opéra italien , il composa l 'Enlèvement du sérail , dont la réussite fut complète, malgré les intrigues des chanteurs italiens. Les partisans de la musique italienne prirent leur revanche quelques années après et parvinrent k faire tomber le Mariage de Figaro à la première représentation. Ce fut seulement plus tard, à Prague, que l’ouvrage fut apprécié à sa juste valeur; il y fut accueilli avec un enthousiasme indescriptible et joué tout un hiver, presque sans interruption. Pour témoigner sa reconnaissance au public qui l'avait si bien compris, Mozart écrivit Don Juan, qui fut aussitôt considéré en Bohême comme son chef-d’œuvre , mais qui n’obtint pas le même succès à Vienne. Mozart arrangea ensuite plusieurs oratorios de Hændel , composa quelquesunes de ses symphonies les plus remarquables, et,
l’art moderne.
après un voyage à Leipzig et à Berlin, écrivit pour le théâtre italien de Vienne l’opéra Cosi fan lutte. En 1791, l’année de sa mort, il composa la Flûte en- ' chantée, la première de ses œuvres dramatiques qui le rendit populaire en Allemagne, et dans les der- * niers temps de sa vie, il retourna à Prague pour écrire Titus, que les États de Bohême lui avaient commandé à l’occasion du couronnement de l’empereur Léopold IL Parmi ses nombreuses compositions sacrées, le rang le plus élevé appartient à son Requiem qui fut son dernier ouvrage. Sans rival dans tous les autres genres, Mozart fut dépassé dans la musique instrumentale par Louis von Beethoven, né en 1770 à Bonn, mort à Vienne en 1827. Peu touché par la vie extérieure, Beethoven déploie dans ses sonates et surtout dans ses puissantes symphonies une vie intérieure des plus riches et une passion des plus fougueuses. La plus grande noblesse de sentiment et d’expression règne aussi dans ses deux messes, dans son opéra Fidelio et dans la musique qu’il composa pour YEgmont de Goethe. La chanson, peu cultivée par Beethoven, fut traitée dans son esprit par Franz Schubert, né à Vienne en 1797, mort dans la même ville en 1828. Pendant cette courte carrière, Schubert composa environ six cents chansons, une douzaine d’opéras et de mélodrames, sept symphonies, des œuvres d’église et un grand nombre de morceaux pour piano ou pour instruments à archet. La plupart de ses compositions n’arrivèrent à la publicité que longtemps après sa mort.
Les modèles laissés par Mozart exercèrent une influence féconde sur le développement de l’opéra en Italie, en Allemagne et en France. L’opéra italien surtout acquit une plus grande richesse d’harmonie et d’instrumentation dans les ouvrages de Salieri, de Righini et de Paër ; sous le rapport dramatique, l’opéra comique se perfectionna également entre les mains de Paisiello, de Fioravanti et surtout de Cimarosa (1755-1801) dont le chef-d’œuvre, le Mariage secret, se rapproche des créations de Mozart. L’opéra allemand suivit la voie ouverte par Mozart dans F Enlèvement du sérail : les œuvres les plus importantes de cette nature sont la Famille suisse de Joseph Weigl (1764-1846), et le Sacrifice interrompu de Pierre Winter (1754-1825). L’opéra français entra dans la double ornière de Gluck et de Mozart. Après Méhul (Joseph en Égypte), Spontini (1778- 1851) est le successeur le plus immédiat de Gluck dont il employa admirablement les formes grandioses à célébrer la gloire militaire et l’empire français dans ses opéras la Vestale, Fernand Cortez , Olympie. La tendance de Mozart fut suivie par Chérubini (né en 1760 à Florence, mort en 1842 à Paris). Classique sous tous les rapports, Chérubini n’est pas grand seulement dans ses opéras ; la noblesse et la pureté de son style se montrent mieux encore dans sa musique de chambre et dans ses œuvres religieuses, surtout dans son Requiem, ainsi que dans ses Ourerturespleinesd’imaginatiou et travaillées d’une manière supérieure. Son élève Boieldieu (1775-1834) fit prédominer la légèreté française,
l’art moderne.
Ses opéras mélodieux (Jean de Paris, la Dame Blanche, etc.), sont les meilleurs de ce genre qui aient été composés en France. Il eut pour successeur Auber, né en 1784 (le Maçon, Fra Diavolo, etc.) dont l’opéra révolutionnaire, la Muette de Portici (1827), occupe une place tout à fait à part. Auber eut pour émules Hérold (1791-1833) qui, dans Zampa et dans le Pré aux clercs, donna plus d’intensité aux effets de l’opéra-comique, Adolphe Adam (le Postillon de Longjumeau, le Brasseur de Preston, etc.), et en Allemagne, Flotow, né en 1811 (Stradella, Martha , etc.). Halévy (1799-1862) prit une position plus indépendante dans son opéra la Juive. L’influence de Mozart se fit sentir davantage chez Rossini, né en 1792 à Pesaro, dans la Romagne. Grâce à ses nombreux opéras (Tancrède, le Barbier de Séville, Sémiramis, Guillaume Tell, etc.), le chant italien fleurit à une époque de lassitude politique et de sécheresse musicale (1813-30). Bellini (1802-33) a pour qualité dominante (Bornéo et Juliette, la Somnambule) une sentimentalité maladive qui, dans Norma, s’élève jusqu’à la passion. Donizetti (1797-1848), léger dans l’opéra sérieux (Lucie de Lammermoor, Lucrèce Borgia, la Favorite), montre un talent plus réel dans l’opéra-comique (la Fille du régiment, l'Èlixir d'amour, Don Pasquale.)
En Allemagne, l’opéra romantique de Charles- Marie de Weber (né en 1786 à Eutin, mort à Londres en 1826), donna une expression véritablement populaire aux idées soulevées par le romantisme littéraire. Weber est avant tout le compositeur vraiment
allemand, dans ses patriotiques chansons guerrières comme dans la musique profondément sentie qu’il écrivit pour la comédie de Preciosa , comme dans ses opéras Freischutz, Euryanthe, Obéron, aussi remarquables par l’abondance de la mélodie que par la richesse de l’instrumentation. Dans cette direction populaire, il eut pour imitateurs Conradin Kreutzer (une Nuit à Grenade) et Alb. Lorizing (1803-51), qui resta dans les limites de l’opéra-comique (Czar et Charpentier, le Braconnier, Ondine, etc.). Le successeur le plus direct de Weber est Henri Marschner, (1795-1862), romantique dans le choix de ses sujets aussi bien que dans la manière de les traiter ; mais ses opéras, d’une couleur sombre et d’une exécution difficile (le Vampire, Hans lleiling, le Templier et la Juive) ont trouvé peu d’écho dans le peuple. Meyerbeer (1794-1864) chercha et parvint à suppléer à l’invention qui lui faisait parfois défaut, par le raffinement, l’effet, musical ou non, et flatta le sensualisme des masses par ses opéras monstres, Robert le Diable, les Huguenots, le Prophète, l'Africaine. Dans son opposition légitime contre Meyerbeer et contre les Italiens qui ont trouvé aujourd’hui leur Meyerbeerdans Verdi, Richard Wagner (né en 1813 à Leipzig) s’est efforcé de compléter la réforme de Gluck. Ses opéras, le Vaisseau fantôme, Tannhœuser, Lohengrin, Tristan et Isolde, ont ouvert à l’art dramatique de nouvelles perspectives, sur lesquelles l’avenir aura à se prononcer.
La musique de chambre et de concert a pris de grands développements à notre époque, surtout de-
