CHAPITRE

Rôle de la main dans les mesures anciennes. Usage de la main pour l'enseignement des valeurs musicales.

Les batteurs de mesure. — La main, hiéroglyphe musical chez les Égyptiens. Origine des instruments de percussion. Le coryphée des Grecs et le manuductor des Latins. L'arsis et la thésis. Diverses manières de battre la mesure chez les peuples. Locutions proverbiales: battre la musique, battre le solfa. La mesure à l'église et le bâton de chantre. Le sceptre de Charlemagne. Le rouleau de musique. La canne de Lulli. Le mouchoir de Fétis. L'archet moderne.

La main est le protot) pe métrique.

L'homme, en créant ses systèmes de mensuration, a presque toujours rattaché à ses propres organes les objets et les phénomènes dont il avait besoin de comparer et de déterminer les valeurs. Si les grandes divisions du temps lui ont été dictées par la périodicité des mouvements cosmiques, les subdivisions de la durée et les valeurs de la mesure musicale lui furent inspirées par les mouvements physiologiques de sa progression, de sa respiration pulmonaire et du battement de son pouls.

La mesure de l'étendue lui fut suggérée par les proportions des parties de son corps et, dans la genèse de cette mensuration, la main joua le rôle de prototype.

On a vu plus haut ' que les anciens Egyptiens avaient pris le doigt médius pour prototype de leur canon sculptural.

Les Grecs et les Romains avaient composé leurs mesures de longueur avec les divisions naturelles . de la main. Ils avaient le dactyle (dactulos, doigt), longueur d'un travers de doigt ; le condyle, valant 2 doigts; le palme, 4 doigts; le dichas, 8 doigts; le lichas, 10 doigts; Vorthodoron, 11 doigts; le spithame, 12 doigts; \e pygme, 18 doigts; \& pygon, 20 doigts; \?i coudée, 24 doigts; Vorgye on brasse, longueur entre les extrémités des deux mains étendues horizontalement, etc.

Quelques-unes de ces mesures naturelles sont encore usitées de nos jours. Le buveur sobre, en demandant qu'on lui verse un doigt de vin, le gantier, en vous prenant la mesure du poignet, et la couturière, évaluant la hauteur d'une cliente par la mesure de ses bras, ne se doutent guère qu'ils plagient les Grecs et les Romains, en leur empruntant leur dactyle, leur palme et leur orgye.

Sans doute, ces mesures sont loin d'avoir l'exactitude mathématique de nos évaluations métriques et millimétriques, mais cette façon approximative d'évaluer les choses peint à merveille le caractère patriarcal et désintéressé des sociétés antiques. De

> «Les Harmonies de la main » (page 77).

nos jours, on rencontrerait peu de paysans au caractère assez antique pour vendre leurs produits à la poignée ou à la brassée.

Les musiciens, enfants de la nature, ne sont pas tombés dans l'erreur des hommes spéculatifs qui ont imaginé le système anti-esthétique de numération décimale. Ils n'ont pas admis le quinaire ni le bino-quinaire dans la mesure de leurs durées. Mais si leur mensuration musicale n'est point basée sur le nombre des doigts de la main, ils n'ont point dédaigné d'y avoir recours pour marquer les divisions de leurs mesures et même pour expliquer le mécanisme de leurs durées.

Un ingénieux professeur belge, M. H. Dessirier, a imaginé de se servir des doigts de la main pour faire comprendre aux élèves les divisions du temps musical. Par ces procédés manuels, l'enseignement des formes rythmiques est pour ainsi dire rendu palpable.

Voici les signes principaux employés dans ce système mimologique d'où le pouce est exclu et doit être replié dans l'intérieur de la main.

Pour la mesure simple, on se sert des quatre doigts de la main. Les quatre doigts séparés l'un de l'autre indiquent l'unité de temps divisée en quatre quarts. Les quatre doigts réunis deux par deux indiquent le temps divisé en deux notes valant chacune 2/4 ou 1/2 temps. Trois doigts réunis et un doigt isolé indiquent le temps divisé en une

note valant 3/4 de temps et une note valant 1/4. Et ainsi de suite comme ci-dessous.

?} W ^j ^j <?} (?i 1^) r Uif LI Li U a; LU

Pour la mesure composée, on se sert des deux mains.

r- um imi un ui

Par opposition, la main ou les doigts fermés indiquent l'absence de sons, les silences. Ainsi, la main fermée indique un temps négatif, l'unité de temps en silence; trois doigts fermés représentent un silence durant les 8/4 du temps, et ainsi de suite.

^ r ■ 5, 7Î. Uj '^^ K.^U;

L'étude des triples croches se fait en recourbant légèrement les doigts '.

Les signes mimiques de cette méthode originale sont tracés en l'air par la main du maître et des élèves et ils s'appliquent à la fois à l'enseignement de la lecture et de la dictée rythmiques.

Tous les peuples ont instinctivement rattaché à une unité de temps les différentes vitesses de leurs sons musicaux.

Les anciens Egyptiens représentaient, dans leurs signes hiéroglyphiques, l'idée de musique, de chant ou de musicien, par un bras avec la main abaissée, indiquant l'action de marquer la mesure". Parla puissance du rythme, ils unifiaient les efforts des légions d'ouvriers appelés à transporter leurs gigantesques monolithes. Parmi les figures dont

1 «Méthode de Musique Vocale», H. Dessirier. * Forkel. Allgeimen litteratur der musik-, etc. (p. 80).

go HISTOIRE MUSICALE DE LA MAIN

ils ornaient leurs monuments, on voit quelquefois l'architecte ég3'ptien, grimpé sur un sphinx colossal dont il rythme les mouvements en frappant en mesure dans ses mains.

La plupart des instruments de percussion ont servi, dans l'origine, à marquer la mesure. Les Chinois se servent de tambours ; les Hongrois, dans leurs danses nationales, marquent la mesure en heurtant les éperons de leurs bottes; les Portugais, en faisant claquer leurs doigts, et les Espagnols, en choquant leurs castagnettes '.

Chez les Grecs de l'antiquité, le batteur de mesure se nommait Coryphée (Koruphaïos). Placé sur une estrade au milieu des musiciens, le coryphée marquait la mesure avec les pieds et les mains. Afin de mieux se faire entendre, il chaussait des sandales garnies de plaques de bois ou de métal, assez semblables à ces petits tabourets que chaussent les pieds-bots. Cet appareil se nommait en grec Kroupésia, en latin Scabella.

Les Romains marquaient également la mesure du pied et frappaient en même temps de la main droite dans le creux de la main gauche, et celui qui marquait le rythme de cette façon s'appelait Manuductor . Quelquefois aussi ils marquaient la mesure avec des coquilles qu'ils heurtaient l'une contre l'autre, comme on le fait des cymbales.

' Lichtenthal. aDictionnaire de musique». I. 134.

De nos jours, pour diriger les orchestres d'aveugles, le chef bat la mesure avec deux spatules qu'il choque contre sa main, ce qui produit un son sec distinct des sonorités de l'orchestre.

Les Grecs, pour mesurer le rythme de leur poésie lyrique, se servaient également de la main, à laquelle ils taisaient décrire dans l'espace certains mouvements conventionnels analogues à ceux de nos mesures musicales. Les deux mouvements principaux de la main s'appelaient Varsis et la thesis. L'arsis se marquait sans bruit et la thésis, correspondant au frappé de notre mesure, était accompagnée d'un choc de la main, que Quintilien appelle Strcpitus digitorum.

Les mouvements décrits par la main pour indiquer les temps de nos mesures sont purement conventionnels. Les Italiens frappent les deux, premiers temps et marquent les deux autres par un mouvement ascendant. Les Français et les Allemands ne frappent que le premier temps et marquent les autres par des mouvements de main obliques et ascendants. Quelquefois, dans des morceaux lents, la main décompose chaque temps par des mouvements égaux et suivant la même direction. Enfin, dans certains morceaux rapides, tels que la valse, la main ne bat qu'un seul temps.

Les dénominations appliquées à l'art de marquer la mesure musicale trahissent ses bruyantes origines. Les Italiens disent battre la musique, battre

le sol fa; les Français disent battre la mesure, expressions brutales que la langue proverbiale n'a pas manqué de nous emprunter pour en faire les synonymes de frapper quelqu'un, lui donner des coups.

Bien que la musique du plain-chant ne soit pas mesurée comme la nôtre, le maître-chantre marquait par un mouvement de la main, sinon la mesure, du moins le commencement d'un groupe de notes, et quelquefois même il indiquait chaque note par un frappé. « Ce frappé perpétuel et précipité, souvent exécuté des deux bras simultanément, représente un battement d'ailes agaçant '. i>

C'est là sans doute l'origine du bâton des maîtres chantres dont ils se servaient également pour frapper les causeurs et les choristes qui chantaient faux-, M. Bapst raconte que Napoléon I""", lors de son sacre, ayant manifesté le désir de tenir en main le sceptre de Charlemagne, on chargea un joaillier de renouveler le velours rouge qui entourait la précieuse relique. Quelle ne fut pas la stupéfaction de l'artisan chargé de ce soin, lorsqu'il découvrit, gravé sur le métal mis à découvert, ces

' « ler Problème grégorien», A. Teppe (p. VII, préface).

-«Dictionnaire du Plain-Chant ». D'Ortigue (p. 167). G. Diacono raconte que le pape S* Grégoire présidait aux études de VAntiphonaire, armé d'une baguette qui lui servait à la fois à marquer le rythme et à menacer les mauvais chanteurs.

LA MAIN ET LE RYTHME çS

mots: «Ce bâton appartient à moi, X. .., chantre de Notre-Dame. 1280. »

Il courut avertir le grand-maréchal du palais.

— Il faut révéler le fait à Sa Majesté, dit le joaillier.

— Gardez-vous-en bien, répliqua le maréchal. Hâtez-vous de recouvrir de velours le bâton et ne soufflez mot à personne de ce que vous avez vu. Il est absolument nécessaire que l'empereur meure avec la conviction d'avoir tenu à la main le sceptre de Charlemagne.

Voilà comment il se fait que, dans la galerie d'Apollon du Louvre, le pseudo-bâton carlovingien fraternise avec le Régent '.

En France, avant Lull}', le chef de musique battait la mesure avec un rouleau de papier. L'impétueux Florentin, qui brisait des violons sur le dos de ses musiciens, remplaça le modeste rouleau de papier réglé par une canne. Mal lui en prit.

'( C'était aux Feuillants de la rue Saint-Honoré. Lulli n'avait rien négligé à la comï)osition de la musique et aux préparatifs de l'exécution; et pour mieux marquer son zèle, il y battait la mesure. Dans la chaleur de l'action, il se donna sur le bout du pied un coup de la canne dont il la battait : il y vint un petit ciron qui augmenta peu à peu. M. Alliot, son médecin, lui conseilla de se faire couper

1 Le Radical. 18 mars 1887.

le petit doigt du pied, puis après quelques jours de retardement, le pied entier, puis la jambe. Il se présenta un aventuiier de médecin qui se fit fort qu'il le guérirait sans cela. Messieurs de Vendôme, qui aimaient LuUi, promirent à ce charlatan, en cas qu'il vînt à bout de cette cure, deux mille pistoles. Mais la bonté si noble et si bien placée de messieurs de Vendôme et les efforts du charlatan furent inutiles. Le 22 mars 1687^ Lulli, âgé de 64 ans, s'en alla en l'autre monde, composer, sans doute, pour les concerts des Champs-Elysées'. »

Les batteurs de mesure qui succédèrent à Lulli remplacèrent sa canne par un gros bâton de bois dur, dont ils frappaient avec force pour être entendus de loin.

« Les oreilles, dit J.-J. Rousseau, sont choquées de ce bruit désagréable et continuel, mais c'est un mal inévitable : sans ce bruit, on ne pourrait sentir la mesure. »

Grimm comparait le batteur de mesure de l'Opéra à un bûcheron coupant du bois.

Fétis prétend avoir lu quelque part qu'autrefois, en Italie, on battait la mesure avec un mouchoir {co}i un fazzoletto) . - Cette manière de conduire l'orchestre ne devait certes pas avoir l'inconvé-

' <' Histoire de la musique». Bonnet et Bourdelot, 1743. 2 II Résumé piiilosophique de l'histoire de la musique»

'Fctis;.

nient que Grimm reproche au bûcheron de l'Opéra. Mais supposons que le maestro tenant le mouchoir eut été un priseur aussi enragé qu'Habeneck, quelle figure eussent faite les malheureux violons placés dans son voisinage, sous la pluie de tabac échappée du terrible foulard? Un seul grain dans l'oeil eût suffi pour leur faire perdre une reprise et précipiter l'ouvrage dans le troisième dessous.

L'auteur italien consulté par Fétis, en affirmant que les maestros de son temps battaient la mesure avec leur mouchoir, aura peut-être voulu malicieusement insinuer que ces messieurs se mouchaient avec les doigts.

Qui donc introduisit dans les orchestres l'usage de battre la mesure avec un archet? Probablement quelque obscur premier violon qui, forcée en Tabsence du tyran, de diriger un ouvrage, et répugnant de mener ses confrères à coups de bâton, se sera contenté de lec conduire à la baguette.

« L'archet seul, dit Deldevez, sait jouer de l'orchestre, mais à la condition d'être tenu par la main d'un bon violoniste. La main, exercée à l'exécution de l'instrument, sentira mieux que toute autre lorsqu'elle doit marquer les temps sans le secours du bras, lorsque les temps doivent être accusés à grands traits, c'est-à-dire avec ampleur, ou s'il convient de les battre en raccourci et simplement du poignet, ou encore, s'il est nécessaire d'y joindre le mouvement du bras pour exprimer l'énergie,

soit d'un tutti, soit d'un forte , et pour donner, même dans la nuance du piano, l'impulsion voulue, soutenir le rythme d'une manière égale, éviter la division de la mesure^ comme, par exemple, pour la mesure à un temps.

« Quelle main sera assez souple, si ce n'est celle d'un violoniste, pour arrondir les syncopes du temps levé au temps frappé, imiter l'effet du moulinet prêt à se soumettre, dans le récitatif, à la parole, et, dans la plus grande vitesse di mouvement, imprimer à l'aide du poignet seulement (la main et le bras restant en place et aux ordres du récitant) ces petits gestes rapides, soit à gauche, soit à droite, soit en levant, soit en frappant, séparés les uns des autres par un silence d'une durée souvent inégale et toujours imprévue? ' »

Quoique muette, la mimique de nos chefs d'orchestre distrait l'œil des spectateurs et détache leur esprit de l'action musicale. Le théâtre de Bayreuth, réalisant du reste une idée de Grétry, a fait disparaître cet inconvénient, en isolant du public l'orchestre et son chef

1 u L'art du chef d'orchestre », Deldevez.

ENTR ACTE

ENTR ACTE

La main est l'instrument des instruments.

Aristote.

La Nature, aima mater, voyant l'Homme jeté tout nu au milieu de la création, prit pitié de sa misère et lui dit : f( Homme, tu es né le plus faible de tous les animaux; ta vue est moins perçante que la prunelle de l'aigle, ton ouïe est moins fine que l'oreille du renard, tes jambes n'ont point l'agilité des jarrets du chamois, tes bras n'ont point la force des biceps du gorille. Mais regarde au bout de tes deux bras : c'est là que sommeille le secret de ta supériorité. Si tu le veux, ta main sera le sceptre qui te sacrera le Roi de la création. Regarde-la, cette main; elle contient ton bien ou ton mal, ta vie ou ta mort. »

lOO HISTOIRE MUSICALE DE LA MAIN

L'Homme, pensif et déjà douteur, s'éiant pris à pleurer, la Nature, mater consolalrix, ajouta : « Tu as faim, tu as soif, tu as froid. Sèche tes pleurs, agis, ta main est un levier, une pince, un marteau. Cueille ces fruits savoureux, puise l'eau pure de cette source, courbe les branches vertes de cet arbre. Crée-toi, de ta main, un aliment, une breuvage, un abri. »

L'Homme sourit et obéit à sa mère. Et quand, le soir, il fut repu et désaltéré, il s'accroupit à l'entrée de sa hutte, écoutant avec attention la brise souffler dans les roseaux et les oiseaux chanter parmi les fleurs sauvages.

Alors, peu à peu, un voile de tristesse et de mélancolie indéfinissable descendit de son front à son cœur. Et la Mère murmura encore de douces paroles à son oreille : «'Homme, dit-elle, les voix que tu entends parlent un langage mystérieux que ton esprit ne saurait comprendre encore et que tes lèvres seraient impuissantes à imiter. C'est là ce qui t'attriste. Courage! un jour, par la toute-puissance de ta main et de ton intelligence, tu sauras te créer une langue sublime dont les accents reproduiront toutes les émotions de ton âme. »

Et, mu par un accès de curiosité enfantine, l'Homme courut arracher un des roseaux que la brise faisait si doucement chanter, puis l'ayant approché de ses lèvres, il en tira un son moelleux et prolongé qui le plongea dans le ravissement. Et,

LA MAIN ET LE PROGRES lOI

satisfait, il s'endormit, bercé par le rêve ambitieux des conquêtes de l'avenir.

Les ans s'écoulèrent par milliers...

Orphée, beau comme un dieu, chantait /'/:5'"^^^ d'amour et ses doigts effleuraient délicatement les cordes de la lyre. Et le serpent dressait sa tête triangulaire pour mieux l'écouter, et, pendant que le tigre, couché aux pieds de l'aède, le léchait de sa langue rugueuse, la lionne ouvrait toute grande sa gueule, comme pour mâcher de ses crocs blancs le miel des sons humains.

Les siècles passèrent...

A travers les tourbillonnements de la fourmilière humaine s^élevaient des clameurs formidables, entrecoupées de cliquetis d'acier et de mugissements de trompettes de cuivre. L'Humanité exécutait la première partie de sa grande Symphonie de la Civilisation.

La légion de travailleurs qui, du labeur de leurs rudes mains, avaient fait suer à la terre tant de trésors, étaient traités de vils manœuvres par une poignée d'hommes aux doigts efféminés, incapables de tracer le nom de leurs possesseurs.

Les siècles se ruaient toujours dans l'abîme...

Le globe terrestre semblait enveloppé d'une atmosphère de fumée noire et asphyxiante vomie par des cheminées gigantesques; des monstres de fer s'entrecroisaient sur la terre et sur les eaux, poussant des rugissements stridents et crachant

vers le ciel une vapeur fétide. Le Roi de la création avait enfin réalisé cet idéal : Supprimer le manoeuvre en remplaçant la Main par la Machine.

Et, pendant que les propulseurs du progrès faisaient palpiter leurs pistons d'un r3'thme brutal et monotone, et que les engrenages broyaient de l'or sous l'œil fatidique d'un unique chauffeur, à la face noire et aux bras croisés, les Artistes, ces manœuvres de l'idéal, l'ébauchoir, le pinceau, la plume et l'archet aux doigts, semblaient protester contre cette proscription de la main humaine par le machinisme.

Et, parmi le tumulte des hécatombes humaines, la voix de l'Art s'élevait comme un appel sublime à la pitié. Les fictions éblouissantes des poètes sillonnaient la nuit, annonçant l'approche d'un orage libérateur et glaçant d'épouvante le cœur des bourreaux. Les sons vibrants des orchestres semblaient purifier l'air souillé par tant de crimes et, sous les doigts nerveux des artistes, les entrailles des bètes que jadis avait charmées la voix d'Orphée semblaient revivre et chanter à leur tour, répercutant les sanglots des victimes du Progrès et lançant aux cfeux l'Hymne infinie de V Espérance.

Alors les méchants se regardèrent inquiets et tremblants et, tout bas, ils se dirent : «Avez-vous entendu ?... A tout prix, il faut étouffer cette voix ! Il faut tuer l'Art par lui-même !... »

LA MAIN ET LE PROGRÈS Io3

Mais les ans implacables continuaient leur cours tortueux à travers l'humanité.

Un jour, — une nuit plutôt, — un bruit inouï, formidable, fit tressaillir la terre. Aux chants d'amour avaient succédé les cris et les sifflements de la tempête, et sous le déluge de ces sonorités brutales qui déchiraient l'oreille, la voix brisée de l'Art se débattait en vain.

Quand l'aube se leva, le monde se vit bloqué par une armée de claviers mus par la vapeur et l'électricité, exécutant automatiquement l'assourdissante Symphonie de La Mort des Muses.

Alors l'Artiste, immobile, les bras pendant inertes, courba la tête et versa des larmes de désespoir.

Et la Nature, mata' novcrca, lui apparut une dernière fois et lui dit : « Homme, tes deux mains ont accompli leur tâche. Etincelant comme le diamant, le progrès s'est usé par lui-même. Les monstres de fer créés par ta main ont fini par dévorer ton génie. Ton cerveau lui-même est devenu la proie de l'insatiable machine. Tes mains n'ont plus qu'une œuvre suprême à réaliser : Creuser ta tombe et préparer le linceul où tu pourras dormir ton dernier sommeil, loin des vacarmes qui ont agité la Terre, ton premier berceau. Adieu ! »