CHAPITRE III

Un mot sui- la giavuie. — Coup d'œil général sur cet art en Allemagne jusqu'à Durer. — Suite de lécolu de Cologne. — Tableau d'ensemble de l'école allemande.

L'Allemand est graveur, graveur de figures, et d'édifices, et de caractères, de types ; l'écriture gothique elle-même le révèle : elle appelle la précision, et le caprice réglé de la pointe incisant le métal, ou du couteau taillant le bois. La patience de l'artiste, son désir de netteté et de force se traduisant dans ces plis cassés des draperies, dans le menu détail des accessoires qu'il contournera et compliquera à plaisir, tout cela est par définition dans le tempérament du graveur, et il semble que l'Allemagne devait inventer la gravure et aussi la typographie. Pour le second point il n'y a pas de controverse, et quant au premier il est à l'heure actuelle à peu près démontré que l'Italie, malgré Maso Finiguerra et ses nielles, et les légendes qui ont jadis régné de la gravure dérivant de l'orfèvrerie, c'est l'Allemagne qui a eu la priorité pour linvention de la gravure en taille-douce, ou en creux; quant à la gravure sur bois, ou gravure en relief, c'est par excellence l'art national, et dès le commencement du xv" siècle l'Europe entière fut approvisionnée de ces images grossières ou raffinées, simples et na'ives ou devenant peu à peu riches et magnifiques, précieuses à l'égal de peintures, mais peintures à l'usage des plus humbles, que répandaient par centaines les copistes ou les artistes originaux.

Enfin, deux des plus grands, des plus beaux graveurs du monde, sont des Allemands : Martin Schongauer et Albert Durer. Pour celui qui étudie leur œuvre et y admire la sûreté de la main et la fermeté de la pensée, la beauté du métier et la variété de la conception, Uembrandt lui-même qui introduisit dans la gravure une magie, ne leur est peut-être pas supérieur, ou tout au moins de beaucoup. QiKuit à rilaiie elle s'enorgueillit à juste lilre de Marc .Antoine, mais c'est un traducteur, que laissent de bien loin derrière eux les inventeurs puissants que sont Martin Schoen et le grand l>ïirer.

ÉCOLE ALLliMANDE.

Aussi, '«\i'iil '!•' pousser plus loin noire l'indodc lu |M'in(ure, un coup J'omI sommaire sur la gravure en Allemagne nous i)ermeltra de nous rendre compte de la peinture elle-même, et nous ne nous en tiendrons même (pi'à la ç;raMire sur

HANS BURiJKMAiB. — l'rmpereur M A X I u I l I e n ET SA FEMME (Fragment d'unc pravure sur bois).

bois, qui suit fidèlement l'évolution de l'école, et pour ainsi dire reflète les progrès de la peinture.

Les premiers hois ont toute la naïveté et la raideur des figures byzantines et des plus lointains manuscrits ; ils sont même en retard sur la peinture de l'époque correspondante qui dispose de plus de ressources et accuse plus de souplesse. On commence à trouver de la grandeur et de l'expression voulue vers

le milieu du xv' siècle, par exemple avec les illustrations des Sept Joies de Marie, imprimées à Bamberg en 1460, ou dans les planches de l'Esope, tirées à Llm en 1473, et où les apologues du bossu phrygien sont curieusement mis en scène ; le Lion et Je Rat, le grand portrait du fabuliste, bien difforme et bien laid, ce sont là de fort jolis et vénérables spécimens de l'art populaire.

En 1488, nous voyons une véritable élégance commencer à régner dans les beaux portraits de l'ouvrage de Johannes de Thwrocz, Cronica Hungar'ue (Augsbourg), et dans une Mrlusine de 1 485, imprimée à Augsbourg ou à Bàle, les bois sont devenus d'une grande beauté, des œuvres de l'art le plus raisonné et le plus sur.

Parmi les recueils remarquables de la même époque, il faut encore citer Y Eunuque de Térence (Llm, 1486); ici c'est au contraire un parti pris de simplicité qui prévaut sur la richesse, les personnages sont bien mis en scène, mais la scène elle-même est formée de fonds d'édifices, traités de façon large et simple, (jui indique une conception vraiment artiste, les perspectives étant rendues par quelques taches carrées et quelques lignes droites; c'est d'un art consommé.

Peu à peu, toutefois, l'on voit l'ouvrier s intéresser aux virtuosités de son métier. Le graveur va rechercher la couleur, le rendu des divers objets, avec une véritable passion. L'on sent qu'une magnifique, une ardente émulation produit ces résultats. Toutes les grandes villes intellectuelles ont maintenant à cœur d'éclipser leurs rivales par les plus riches travaux. Nuremberg est souvent à la tête, et vers la fin du xv' siècle, ses graveurs sont déjà arrivés à se distinguer entre tous par la souplesse et la finesse de plus en plus grande des tailles; exemple l'ouvrage intitulé SchaizOehalter, oder Schrein dcr wahren Reischsthumer des Hcils und ewiyer Seligkeit (Nuremberg, 1493, Antoine Koburger). Les compositions en sont riches, imagées et dramatiques au possible. En même temps d'au très centres se distinguent non moins brillamment, Bàle, Strasbourg, etc. Dans cette dernière ville paraît le superbe Rudt der Cl'.h urgia de Hieronymus Brunscliwig (14!»7) et le Virgile (1.d02).

Au xvf siècle, avec des maîtres comme Burgkmair, Schaiifelein, toutes les ressources de l'artxyîographique sont mises en usage. On ne pourra plus aller plus loin, quels (|ue soient les tempéraments de premier ordre qui s'exercent dans cet art : tout y est, la couleur par les contrastes du blanc et du noir savamment ménagés ou reliés par les plus délicates demi-teintes, les valeurs obtenues par les tailles plus ou moins fortes, plus ou moins serrées, la matière même des objets représentés, avec une telle habileté \vm- ces incomparables graveurs, que, grâce à un moyen encore loyal, sommaire, brutal pi-('S(jue, l'on peut apprécier la qualité des étotres, le rugueux du terrain, la légèreté des feuillages. Comme exemple de ces magnifi(iues travaux on peut citer le Weisshiniig et le livre en

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j)arli(' illustré par ou d'après Hans Burgkniair : Devolissbmr iHrd/Ziil/nnes de viki, Im'dcficils' et pussione Chnsli (Augsbourg, 1520), illustre de fort l)elles petites scènes dans des encadrements compliqués et |)lantureux. Dans un autre ouvrage, un Nouveau Testament, les bois sont de dillérents maîtres, outre Burgkmaii', enlre autres de Schaiifolein; ceu\-ci sont plus rapides, plus légers, mais pleins des|)rit; il y règne nnc imagination très variée, les paysages sont riches et nuancés, les figures habilement mouvementées. Enhn, lorsque nous arrivons à des ouvrages comme YHeiHgtlnnnhurh de Cranacii iWittemberg, 1.509), avec ses majestueuses tiiiures de saints, ou la Passion du Christ et de f Antéchrist, du même artiste (Wittemberg, 1521) ; ÏHortalas animœ de Hans Baldung Grien (Strasbourg, 1 51 1), aux ligures d'un grand style, ou enfin YApoca/i//)se d'Holbein (Bàle, 1523j, pour ne pas parler des magistrales planches de Durer, tout à fait à part, on est en présence d'un art tellement éblouissant, qu'on ne sait plus où il peut aller désormais, sinon à la décadence.

Mais en montrant d'un seul coup le chemin parcouru par la gravure, nous avons notablement dépassé l'époque où nous avions laissé la peinture, c'est-àdire à la mort de maître Stephan.

Avec un des premiers maîtres que nous trouvons alors à Cologne, la peinture semble avoir gagné en ressources sinon en style. C'est l'artiste dit le Maître de la Passion de Li/versheni, qui. d'après les dates de ses principaux tableaux, a surtout travaillé de 1463 à 1480. Ici l'influence tlamande est encore bien plus visible que chez les artistes précédemment cités, et non seulement celle déjà très assimilée par l'école allemande, de Van Eyck et de Hogier de laPasture, mais celle même des peintres qui ont apporté à l'école flamande des aperçus nouveaux, Thierry Bouts, dont nous rappelons la date de la mort, 1475. Un des plus beaux tableaux de ce maître est à Munich : le Mariage de la Vierge. Saint Joseph et la Vierge sont à genoux devant l'autel et vus de profil; le grand prêtre les unit. De chaque côté se tiennent deux groupes, à droite un personnage et quatre femmes, à gauche sept figures de bourgeois, de docteurs^ etc. Le profil de la Vierge est d'une finesse adorable. Quant aux autres personnages, surtout ceux du groupe de gauche, n'était la même finesse, presque excessive, des traits, on jurerait quelque œuvre de Bouts, tant le caractère de certaines de ses physionomies s'y retrouve. C'est à croire que le Maître de la Passion Lyversberg a connu ses œuvres ou même alla prendre des leçons auprès du grand peintre de Louvain.

Pour cette Passion Lyversberg.^ d'après laquelle on désigne l'artiste faute de nom plus précis, et qui elle-même est ainsi nommée d'un de ses anciens possesseurs, elle est maintenant au musée de Cologne ; ellepré sente au contraire des contrastes heurtés, un dessin anguleux que l'on ne trouve point dans l'oeuvre précédente, et si l'influence de Bouts règne dans celle-là, dans celle-ci on verrait

:iO HISTOIRE POPULAIRE DE LA PEINTURE.

[)luLùl lu luuilise de lîugier vun dt-r Wcyden. L'n Chrht en croix au même musée est d'un style moins violent. La composition en est même assez saisissante. De chaque côté duC.rucitiê sont les deux larrons qui, par l'accentuation de leur type et le tourment de leur pose, appellent plus que lui l'attention. L'un a le corps tout pendant et les bras coupés, l'autre est comme convulsé, le corps remonté par dessus la traverse de la croix ; d'un côté est un groupe comprenant deux femmes et saint Jean soutenant Mario toute pâmée de douleur; de l'autre se tient un guerrier en armure, insultant le (llirist, en tète d'un groupe d'autres reitres. L'on voit (pie le peintre allemand ne recule pas devant le détail atroce, devant le mouvement dramatique, et pourtant cette peinture, avec la richesse des accessoires, armures, etc., donne plutôt l'impression d'un artiste énergique mais impassible.

D'ailleurs c'est à Munich que se trouvent les œuvres les plus séduisantes de ce peintre (|ue longtemps on désigna erronément du nom d'Israël Van Menecken. Nous citerons encore de lui, à ce musée, une Vi-si/at/on exquise et bien dans la note du Mariage de la Vierge; excellente peinture dans son charme un peu sec, avec un petit portrait de donateur dans un coin, portrait qui dans sa précision annonce déjà les grands physionomistes du xvi' siècle. La Vierge a toujours son caractère de finesse, et l'élégance de ses traits, de ses mains, doit être particulièrement notée. Puis, ce qui est plus important encore, c'est que dans le fond, au lieu des architectures conventionnelles ou du champ d'or, se déploie un paysage avec mille détails très étudiés, très compliqués et spirituels, qui n'aura plus que peu de chose à faire pour devenir le paysage merveilleux des fonds de Diirerl

C'est un indice de temps nouveaux, d'un désir de variété, d'un détachement des traditions. Même dans les œuvres où se conserve sinon le style archaï(|ue. du moins encore puissamment germanique chez quelques maîtres, notamment en Westphalie, tel Jean Joest, qui a peint le maître autel de l'église de Calcar, se sent mélangée à l'influence flamande une nouvelle et plus vivace manifestation de l'esprit national. Autre lieau peintre de l'école de Westphalie, le maître inconnu dit de Liesborn, ainsi nommé d'après les importants travaux qu'il exécuta vers 1465 pour l'abbaye de Liesborn, près de Munster, ll'importants fragments de ces œuvres dispersées en 1807 ont trouvé refuge à la National Gallery ; ce sont pour la plupart des figures de saints graves^ et imposantes, sur les anti({ues fonds d'or.

Mais les temps qu'inaugurent ces tentatives d'émancipation encore limitle, vont devenirtellement féconds en œuvres, en tendances, en centres de production, en tempéraments divers qu'il est difficile de se reconnaître dans l'école allemande si l'on \\<\ pas quelque fil conducteur. Aussi, malgré la sécheresse d'un pareil travail, nous allons inscrire ici la liste des principaux peintres, classés par écoles el cin'onologiquement, tant pour récapituler les origines que nous venons de

résumer, que pour grouper d'avance les grands artistes qu'il nous reste à voir.

Les l'HiMiTiFs, dans le sens absolu du mot, nous ont montré au xiii' siècle le Maître de Saint-Nicolas de Sœst. puis d'autres maîtres Mestphaliens, également de Sœst, qui travaillent un peu plus tard, dans la seconde moitié du xin° siècle.

Les écoles de Cologne et du iîas ruln. — .Maître anonyme du bas Rbin, travaillant environ de 1325 à 1350.

Maître VVilhelm de Cologne, travaillant vers 1380.

Le Maître à la Navette (est-ce Jean de Cologne?), peignant vers 1378.

Maître Stephan Lochner, peignant à partir d'environ 1420, et mort en 1451 .

Le maître de la Passio» Li/>:ersbe?-g peini de 14o3 environ à 1480.

Le maître de la V/e de Marie, environ de 1463 à 1480.

Le maître du Saint Dartholonié de la collection de Boisserée.

Le maître du Saint Severin.

Le maître de la Sainte Famille [Heitige Sippe, musée de Cologne), environ 1486-1520.

Le maître de la Mort de Marie, environ 1510-1530.

Bartholomaeus Bruyn, 1493-1553 à 1557.

Antoine Wonsam, environ 1518-1553.

École de Westphalie. — Maître de l'école de Sœst, environ 1470-1500.

Joest de Calcar, milieu du xv" siècle.

Le maître de la Passion de Liesborn, vers 1465.

Le maître de Cappenberg, vers 1500-1525.

Victor et Heinrich Dunwege, commencement du xvi° siècle.

Ludger toni Ring le vieux, 1465-1547.

Heinrich Aldgrever, 1502-passé 1555.

École de Souabe. — Martin Schongauer, vers 1450-1488.

Lucas Moser peint en 1 43 1 .

Friedrich Herlen, mort en 1491.

Hans Baldung Grien, 1475 à 1480-1545.

Hans Schulein travaille d'environ 1468 à 1502.

Bartholoniaîus Zeitblom, 1450 à 55 — mort après 1517.

Bernard Slrigel, 1460 ou 61-1528.

Hans Burgkmair, 1473-1531.

Holbein le vieux, 1400-1524.

Hans Holbein le jeune, 1497-1543.

Joi'g Breu travaille à partir de 150! et meurt en 1530.

Melchior Feselen, mort en 1538.

Martin Schaffner travaille à Ulm d'environ 1508-1534, mort en 1541.

Christoph Amberger, d'environ I.')00-i561 ou 1502.

ÉCOLt: ALLEMANDE. 33

licoi.K i)K l"'i! A.NciiMi:. — Maîlic r>ci'(li((l(l (le Niii'cinlx'i'g. commencement

(lu W" siècle.

\\ol;;eiinil, .Niireiiilierj; I iij 't-1 31 i>.

.\II)reclit Diiror, 1^1-1328.

Ilans \(m Kiilinliacli. X l.")22.

(ieoi'g- Ponc/., X I •■).■)(•.

Iku-lliol Behani, loOi-l.iiU.

llaiisSehalil, I .iOO-l ."i.'ilt.

llaiis Léonard Scliiiiireleiii, emiruii 1 i(SU-15.!U ou I5i0.

Malliias (iruiiewahl, Iravaille du commencement du xvf siècle à 1330.

Albi-eeliL AUdorfer, d'avanl I i80-l338.

Hans Baldung Grien, vers 1 180-1. )i.3.

Ecole de S.\xe. — Lucas Cranach IlmIcux, 1^2-1333.

Lucas Cranacli le jeune, 1313-1380.

Ecoles d'Autriche et de Bavière. — Osterndorfer, 1319-1559.

Hans Muelicli.

Ecole Suisse. — Manuel Dcutscii, Berne l't8i-13;J0.

ïobias Slimmor, SchalThouse 1339 -Strasbourg 1582.

Dans cette liste restreinte, débarrassée encore des noms douteux, des maîtres indéterminés qui n'intéressent que l'érudition, et des artistes insigniliants qui se rencontrent dans les musées sans conquérir de titres à l'attention, l'on voit que cependant abondent les grands noms, les esprits et les talents les plus divers, se répar tissant sur quelques grands centres de production.

On remarquera également que pas une de ces carrières d'artistes ne dépasse le xvi" siècle. Est-ce à dire que l'Allemagne ne compta plus de peintres? Non, et nous consacrerons quelques mots à ceux qui vinrent après ce temps. Mais Durer, Holbein et Cranacb morts, c'est-à-dire les écoles de Souabe, de Franconie et de Saxe ayant perdu leurs plus hautes gloires, dorénavant la division en écoles nous importe peu, et tout l'ensemble de la production de deux siècles et demi, au regard des autres écoles d'Europe, et des deux grands siècles de l'Allemagne elle-même, n'aura plus qu'un intime intérêt.