LE POSTILLON

pitre nous ne sommes astreint qu'à parler de ceux qui ont joué un rôle décisif ou bien ont apporté une note originale dans l'histoire de la peinture. Le lecteur n'aura point à le regretter puisque les peintres ont tous rencontré leurs historiens, quelque valeur qu'ait leur œuvre.

Nous avons parlé de Flandrin et de Léon Cogniet. Lehmann (1814-1882) fut un des plus savants et des plus sobres parmi les peintres académiques, il a formé un assez grand nombre d'élèves. Il a manqué à Pils (181.5-1875), pour marquer plus fortement sa place, d'avoir quelque décision dans le style, de volonté dans le choix des sujets; il fit quelques toiles de batailles qui perdirent leur caractère à force d'être travaillées ; certains croquis de lui

montrent un sens assez exact du mouvement, mais ce ne fut qu'un hésitant. On pourrait qualifier de même Paul Baudry (1828-1886) mais celui-ci. malgré ses nombreux avatars, a néanmoins plus de caractère, grâce à une distinction et une délicatesse innées. Tour à tour italien, français, épris de la Renaissance et timidement du goût moderne, influencé tantôt par les plus étroites traditions académiques, tantôt par les réalistes et par Manet lui-même, Baudry laisse une œuvre charmante souvent, mais dans son ensemble éparpillée et manquant d'accentuation, quelque fine que soit cette nature de peintre. [Foyer de /'Opéra, décoration de l'hôtel de Pàiva, la Fortune et l'Enfant, portraits, etc.).

Autant Baudry est élégant et faible de tempérament, autant Couture (1813- 1879) vise à la vigueur et même à la brutalité. Son grand tableau des Romains de la décadence a beaucoup contribué à lui faire une réputation quasi populaire. Mais, intention et composition, ce n'est en somme (|u'une sorle de Guillon- Lethière, avec l'idée d'une couleur un peu plus riche et d'un dessin moins maussade, un Guillon-Lethière qui aurait profilé des acquisitions du romantisme. Quant aux autres toiles de lui, elles sont nettement romantiques par la tonalité rousse et recuite, par une espèce de fausse sentimentalité farouche, et pourtant, malgré ce déploiement de forces. Couture n'est qu'un académicien qui ne fut pas de l'.Vcadémie.

De toute façon ses truculences forcées sont supérieures aux froides fadeurs de Gleyre (1807-1876) qui lit des tableaux allégorico-mythologicjues voués à la vulgarisation, et dont nous pouvons nous dispenser de parler puisqu'ils se rattachent à l'école suisse. Il est à noter (jne de l'atelier de Gleyre devaient sortir quelques-uns des plus puissants et des jjUis audacieux novateurs de l'école contemporaine, de même que Manet sortit de l'atelier de Couture, de même qu'autrefois Géricault et Delacroix de celui de Guérin, sans que CnK'rin, Gleyre ou Couture aient été pour rien dans ces incubations terrifiantes.

La liste des peintres classiques du second empire non survivants peut se terminer sur les noms suivants : Cabanel (1824-1889) qui fut un affable professeur, un peintre d'histoire froid et maigre, un portraitiste recherché et correct; Boulanger (1824-1888), un des derniers types du professeur académique vieux jeu, et qui appliqua avec une rare sécheresse à l'histoire antique la méthode anecdotique de son mailre Paul Delaroche à l'égard de Ihistoire moderne.

Élie Delaunay (1829-1892) bien supérieur aux précédents, apporta dans la peinture d'histoire de hautes qualités d'imagination, de style et de couleur, et fut un portraitiste des plus beaux par la sévérité du dessin, la noblesse du caractère.

En somme, après le grand mouvement en même temps poétique et naturaliste des maîtres paysagistes de 1830, on ne vit sous l'empire indépendam-

ment des jeunes peintres, refusés au Salon de 1863, qui étaient tout à fait à leurs débuts, et ne commencèrent à s'imposer qu'à partir de 1874, on ne vit, disons-nous, que deux véritables chercheurs de neuf, deux artistes dont l'œuvre

E*UDr;l. — LA thagedie.

fut robuste et féconde : Courbet et Manct qui, tous deux, furent à leur tour voués aux insultes et aux risées.

Le public est d'une docilité merveilleuse et il ne demanderait qu'à être éclairé , qu'à admirer les vraiment belles choses; la meilleure preuve, c'est que vingt ans plus tard il acclame les hommes que naguère il honnissait. Il ne serait

donc pas plus difficile de riiuluirc à encourager el à applaudir les grands artistes qu'à les huer et à les désespérer. Mais il faudrait pour cela qu'il n'y eût à lui parler que des gens désintéressés et probes, et que des esprits réellement informés. Ce sont beaucoup moins les artistes sincères, même les plus éloignés par goût ou par éducation, d'apprécier Courbet, ([ui l'ont AJlipendé et calomnié,

Ll'.S 1)1. iMOiSK 1, 1, FS 11 ES BORDS 1) K H S El SE.

que les bas intrigants d'atelier, les beaux esprits de boulevanl et les complaisants politiques. La politique, l'esprit et la cupidité sont de tout temps le cruel contre-poids des justices trop rapidement rendues. Sous l'empire, la politique s'efforça de rendre Courbet ridicule, sous la troisième répu]ili(ine elle le fît condamner pour des fautes qu'il n'avait point commises (1 ) et elle liàta sa mort. Au moment où Courbet (1819-1877) se manifesta, il y avait un ennui et

(I) Bien que nous jugions inutile de refaire ici en détail labiographie de Courbet, et de reprendre de vieilles polémiques, il sera juste de rappeler que M. Castagnary, dans sou « Plaidoyer pour un ami mort », a prouvé complètement que Courbet n'était pour rien dans la démolition de la colonne Vendôme el que tout son rôle se borna à exprimer une opinion artistique et philosophique.

une lassitude. Ingres et Delacroix demeuraient bien en pleine force et maturité ; les paysagistes de Fontainebleau, de Ville-d'Avray ou do la vallée de l'Oise

étaient dans leur plus radieux épanouissement; mais on pouvait considérer qu'en ce qui concernait tous ces artistes et les idées qu'ils représentaient, le plus gros des victoires était remporté et les luttes allaient s éteindre. On ne se

438 inSTOTRR POPULAIRE DE LA PEINTURE.

traînait même plus dans les vieilles querelles de classique à romantique et le temps allait venir où l'on sentirait l'infécondilé des deux écoles. D'autre part les paysagistes, ayant une tout autre origine et de tout autres aspirations, travaillaient à l'écart et sans tapage. La queue du romantisme et celle du classicisme étant aussi éloignée l'une que l'autre de la nature artistement interprétée, Courbet vint alors, et avec son robuste bon sens de franc-comtois, il voulut ramener l'art à l'étude intrinsèque de la nature. Le réalisme qu'il apporta, et que défendit Champfleury répondait à un besoin, le besoin de fouler la terre quand on s'est longtemps promené dans les nuages. Mais un tel besoin, bien que logique et impérieux est assez promptement satisfait et le réalisme brut qui reparaît à époques fixes, tout comme l'idéalisme, par simple mécanisme de bascule, ne peut jamais, chaque fois, aspirer à de très longues destinées ; il n'est qu'une prise de possession de l'homme par la nature, tandis que l'art véritable est une prise de possession de la nature par l'homme.

Mais les grands talents échappent toujours, parleurœuvre, aux inconvénients de leurs théories, et il n'y a rien qui démontre mieux l'inanité des discussions générales. Courbet laisse une œuvre des plus vigoureuses et, par ses fortes qualités picturales il se rattache aux maîtres du passé, car ce révolutionnaire, en matière de technique, n'innova aucunement. Un dessin solide et ample, une couleur nourrissante, sans être vulgaire, une évidente joie de peindre sont à nos yeux le principal et suffisant mérite, toute discussion surannée à part, des puissantes œuvres telles que V Enterrement à Ornans (si mal placé au Louvre), VHomme à la ceinture de cuir, les Baigneuses^ les Demoiselles des bords de la Seine, la Bemise au.r chevreuils, le Combat de cerfs, les Casseurs de pierres, et les nombreux paysages, figures et natures mortes. Ces œuvres pleines de force et de santé lui assurent une place assez belle pour que nous n'ayons cure de discuter certaines exagérations de conception qui lui ont été reprochées sans lesquelles, d'ailleurs, Courbet ne serait plus Courbet. Nous rêvons toujours les hommes célèbres remaniés et ratisses suivant notre propre idéal, mais il arrive un temps où ce que nous appelons leurs défauts présente un intérêt très vif pour d'autres générations.

Après que le réalisme avait été raillé et honni, il fallait s'attendre à voir fatalement surgir dans les milieux académiques un réalisme mitigé, un réalisme d'école. Henri Regnault (1843-1871) fut plus tard un des produits les plus brillants de ces » repentirs » coutumiers. 11 donna, cependant, grâce à son tempérament fougueux, des peintures brillantes et creuses dont le réalisme était fortement panaché de vieux romantisme (le Maréchal Prim, XExécution sans jugement, Salomé). Plus tard Bastien-Lepage (1848-1884) devait être le représentant le plus complet du réalisme d'académie et le grand défaut de cet artiste, malgré sa bonne volonté et ses dons, le défaut des

centaines Je peintres qui l'ont imité depuis jusqu'à l'écœurement, c'est de n'avoir pas compris que la nature ne se laisse pas aimer avec une àme d'école, et que l'on ne correspond pas avec elle au moyen des formules du Parfait secrétaire des ateliers. Baslien Lepage n'était pas dépourvu de foi, il avait entrevu des choses à dire (le portrait de ses parents, les Foins, etc.), mais il les dit dans

Il E N n V K i; G .\ A u L r . — le m i r. i: c h â l p h i m .

une langue pau\re et timide, en homme qui voudrait voyager loin, — sans perdre de vue les côtes.

L'on ne demande pas à ceux qui apportent des idées et des convictions nouvelles, de forger en même temps pour les propager, un langage qui n'ait jamais servi. Tout art, poésie, peinture, musique, dispose d'un certain nombre d'éléments, mots, couleurs, sons, qui forment un répertoire riche certainement, pouvant toujours être étendu ou assoupli ; mais limité toutefois. Et il n'est pas nécessaire qu'il soit renouvelé de fond en comble pour que des manifestations

originales puissent se produire. Sans cela, cliaque artiste vraiment personnel serait contraint d'arriver avec un fort Ijagage de néologismes, et riiisloire de l'art serait de tout point semblable à celle de la tour de Babel. On est surpris, au contraire, lorsqu'est passée la première stupeur causée par les grands artistes

UASTIEN LEPAGE. — I.E P E H E JACQUES.

nouveaux qui surgissent, et que le l'ire s'est apaisi'", de la simplicité des moyens qu'ils employèrent. Ce qui causait l'eiVarement, c'est que ces artistes appropriaient à la traduction de leur vision toute fraîche, de très anciens éléments à la vérité, mais d'une façon rigoureusement logique et en conformité avec leur propre nature. Tel musicien aura soi-disant déchiré les oreilles avec une scène admirable, et on s'apercevra plus tard que cette scène était bâtie tout

entière sur l'accord parfait. Tel peintre aura été déclaré un barbouilleur extravagant, et une analyse plus froide démontrera que la sobriété de son métier est analogue à celle de Franz Hais, de Yélasquez ou de Goya.

C'est exactement le cas d'Edouard Manet (1833-1884) qui fut. dans la pé-

riode qui nous occupe, le dernier artiste qui ait apporté une œuvre originale et exercé une influence importante. Le principal mérite de Manet, en dehors des qualités intrinsèques de ses peintures, sera d'avoir appliqué à la couleur les grandes simplifications que Daumier et Millet avaient appliquées au dessin. 11 fit comprendre les qualités expressives de la tache^ comme ceux-ci avaient démontré les qualités expressives de la silhouette. Quant aux « extravagances » il faut les

laisser voir à ceux qui apportent dans Tappréciation des œuvres d'art la mauvaise foi ou l'impossibililé de comprendre.

Aussi M. Emile Zola, dans son Elude sur Manet, a-t-il pu écrire ces lignes aussi simples qu'exactes : » Cet audacieux dont on s'est moqué, a des procédés fort sages, et si ses œuvres ont un aspect particulier, elles ne le doivent qu'à la façon toute personnelle dont il perçoit et traduit les objets.

» En somme, si on m'interrogeait, si l'on me demandait quelle langue nouvelle parle Edouard Manet, je répondrais : il parle une langue faite de simplicité et de justesse. La note qu'il apporte est cette note blonde emplissant la toile de lumière. La traduction qu'il nous donne est une traduction juste et simplitiée, procédant par grands ensembles et n'attaquant que les masses. »

Voilà ce qui parut scandaleux ou tout au moins grotesque ; il n'y avait pourtant là rien que de très sage, en même temps que de plus conforme à la tradition des maîtres les moins contestés. L'éducation de Manet avait d'ailleurs été excellente pour son acheminement. Il avait commencé par voyager, ses parents l'ayant détourné pour un temps de sa vocation de peintre : désirant qu'il fût marin, ils l'avaient embarqué pour Rio Janeiro ; cela lui avait permis d'éprouver des sensations personnelles avant d'avoir des idées préconçues ou des influences d'enseignement, et ce n'était pas la plus mauvaise éducation de l'œil que d'abord le spectacle de la mer, c'est-à-dire de la plus grande simplicité de lignes et d'harmonie qui soit, puis le séjour en des contrées lumineuses.

Après ce voyage, Manet ayant obtenu de se livrer à la peinture lit deux nouvelles excursions, mais cette fois en Hollande et en Italie. En Hollande, Franz Hais a certainement exercé une grande influence sur l'orientation de son talent; la peinture de Franz Hais, que nous étudierons longuement dans le prochain volume, est synonyme de clarté, de simplification, d'entrain, et sa caractéristique est l'éclat do l'harmonie obtenue par des moyens larges, sommaires et réduits au plus petit nombre d'éléments. Quant à l'influence de l'Italie sur Manet, elle est peut-être plus diflicile à déterminer, bien qu'il soit possible d'admettre qu'il ait été frappé par certains maîtres italiens précurseurs et pères de l'école espagnole. Au reste, il suffit de noter à l'origine de sa carrière la forte prise de possession par la mer, le soleil, et Franz Hais. Ce n'est que plus tard qu'il devait aller en Espagne, et longtemps après s'être rencontré, quant à la technique et au caractère, avec les maîtres espagnols. Il est vrai que les tableaux espagnols du Louvre ne fût-ce que la petite infante de Vélasquez ou le portrait de Philippe IV, suffisaient parfaitement à le mettre sur la voie.

Il pouvait, au retour de ces voyages, entrer chez n'importe quel professeur ; il n'y avait aucun danger qu'il se laissât lier les mains par des méthodes d'école. C'est chez Couture qu'il entra; il y travailla six ans, s'y ennuya fort, y fut fort peu encouragé et apprécié, et dès son début de 1860, le Buveur d'absinthe^ il

«i HISTOIRE POPULAIRE DE LA PEINTURE.

montra une volonté arrêtée et se présenta dès l'abord tel qu'il devait être : i'oit avec des moyens simples. Au Salon de 1863, c'est-à-dire au célèbre <( Salon des refusés » où figuraient des artistes qui, depuis, ont remporté de si brillantes victoires, fut exposé le célèbre Déjeuner sur llierbe où Ton trouva d'un haut comique la réunion, dans un même tableau, du nu et du costume moderne, sans même songer qu'un des tableaux les moins discutés du Louvre el des plus admirés, le Concert champêtre de Giorgione, offre précisément cette juxlaposKion en plein air de figures nues et d'autres vêtues suivant les modes contemporaines de l'artiste. Manet n'avait cherché qu'à étudier les effets de la franche lumière sur les chairs, les étoffes, la verdure environnante, et la juste détermination des principaux rajiports entre ces divers éléments. On voit que rien n'était moins scandaleux.

En 18G4et 1865 vinrent les tableaux importants qui se nomment le Cltrlst aux anges^ admirable de modelé et de couleur, une page à la fois vigoureuse et tendre ; le Christ insulté par les soldats, le Combat de taureaux et cette Olympia, que l'on rapprochera plus tard de la Suzanne de Tintoret, de la Bethsabée de Hembrandt, et de la Maja de Goya.

Enfin, furent exposés successivement le Balcon, le Déjeuner, X Enfant de troupe, le portrait de M . Emile Zola, de M""' Éva Gonzalès, de l'acteur Rouvière, de Faure en Hamlet, le Bon Bock, le Chemin de fer^ Dans la serre, le Bar des Folies- Bergères, le portrait de M. Proust, etc., etc. Dans la seconde partie de son œuvre, sans modifier en rien sa personnalité, il poursuivit ses recherches dans une gamme sensiblement plus claire que ses premières peintures et cette nouvelle manière de l'artiste exerça une influence considérable sur toute la peinture contemporaine. Tel fut donc le rôle de Manet et son apport à l'art français de ce siècle : perception vive et juste des gi-ands plans colorés que présentent les objets en pleine lumière, et des rapports que ces taches ont entre elles; poursuite de la souplesse dans le modelé parallèlement à sa simplification ; observation pénétrante du caractère de la vie moderne; enfin éclaircissement de la palette. On voit que l'œuvre de Manet a une valeur et une simplification importantes, et qu'il prend rang parmi les maîtres que nous sommes efforcés de placer hors de pair.

Il nous faut arrêter ici ce tableau sommaire de l'art français de ce siècle. L'abrégé que nous venons de présenter d'une époque déjà close et plus sainement perçue du public à mesure qu'elle s'éloigne de nous, est forcément incomplet, puisque nous avons dû omettre des noms très importants et de très belles œuvres, d'artistes encore vivants. Ge n'est pas que nous redoutions en aucune façon la discussion et que nous ne nous fassions au contraire un devoir de professer nos préférences; mais un travail complet sur l'art contemporain doit

affecter d'autres proportions, et par le ton même de l'élude et la nature des

M A .\ E 1 . — 1. t l; 1» N lî M C h .

analyses, ne peut point se souder avec une histoire d'œuvres classées et d'artistes disparus.

D'une façon générale on peut dire que, depuis Manet, les acquisitions ou les tendances les plus notables de l'art français auront consisté dans une étude plus minutieuse des multiples ?'éactio?is de la lumière, que Manet avait étudiée dans son action; puis, plus récemment, on s'est préoccupé d'un retour à des idées symboliques et des formes ornementales.

La productivité est devenue, en ces dernières années, d'une abondance qui est faite pour inquiéter, car une telle bâ(e à s'exposer, une telle fureur de forcer l'attention ])ar des travaux plus ambitieux que médités, ne vont pas sans médiocrité.

Sans donc préjuger en aucune façon de l'opinion que l'on pourra avoir plus tard sur l'école actuelle, il peut être du moins constaté qu'elle est encore en Europe la plus active et la plus variée; on ne saura que dans de longues années si elle fut vrainu'iit la plus originale et la plus liante.

De toute façon un grand remède aux écarts de jugement et de méthode, un puissant agent de régénération et tout au moins de maintien en véritable santé, serait pour les artistes français de consulter opiniâtrement les grands peintres des noms desquels nous avons cherché à faire les points culminants de ce précis. Une telle religion serait une grande sauvegarde. On ne peut malheureusement pas dire qu'elle soit encore parfaitement instituée, car l'école française, si grande, si variée, si riche, est encore celle de la beauté et de l'importance de laquelle les Français sont le moins convaincus. C'est la seule conclusion que nous ayons à tirer de notre travail, .lean Foucquct, les Clouet, Poussin, les Le JXain, Le Sueur, Le lîrun, Rigaud, Largillière, W'atteau, Chardin, Boucher, Fragonard, David, Prud'hon,Gros, Géricault, Delacroix, Ingres, Corot, Théodore Rousseau, Daumier, Millet, Courbet, Edouard Manet, voilà des noms égaux aux plus illustres des écoles étrangères quelles qu'elles soient. Ces peintres qui furent à la fois de braves gens, des laborieux et des passionnés, offrent, par leur œuvre et par leur caractère, les plus belles et les plus variées leçons, les plus édifiants exemples qui doivent suffire aux artistes, et les plus hautes consolations que puissent rechercher les fervents de l'art.