ALPHONSE ROYER

L'histoire du théâtre, chez tous les peuples et dans tous les temps, c'est l'histoire des idées et des mœurs des nations prise dans sa forme la plus vivante. Eschyle, Aristophane, Plante, Calidâsa, Jehan Michel, Machiavel , Lope de Vega, Shakspeare, Molière ne produisirent pas seulement leurs idées, mais les idées de leur siècle. Le climat, la religion, la date, la nationalité sont aussi bien dans l'œuvre que le génie d<3 l'écrivain.

Nul n'échappe à l'influence du milieu dans lequel il existe ; les génies les plus complets ne forment jamais que l'expression la plus élevée de la pensée de tous. L'influence du milieu où nous vivons est telle que nous avons peine à comprendre que nos idées n'aient pas été celles de tous les temps et de tous les pays. Nous appelons notre goût le goût, dans une acception absolue, et nous traitons de barbares ceux qui se permettent d en avoir un autre. Ceux-ci, de leur côté.

nous traitent d'ignorants en vertu du même droit et avec la même justice.

C'est surtout en matière d'œuvres dramatiques que le parti pris d'intolérance est violent et tranché. 11 a toujours fallu un luxe formidable de changements, de coupures, de mutilations de toute espèce pour que le plus grand chef-d'œuvre pût passer de la scène anglaise ou allemande à la scène italienne ou française, et réciproquement. Certes , le temps où Corneille se voyait contraint de défendre le Cid contre l'Académie, le temps où Voltaire injuriait Shakspeare en travestissant son Othello en Orosmam, certes, ce temps est loin de nous ; mais il reste encore bien des préjugés à vaincre avant de pouvoir nous placer au point de vue des autres époques et des autres pays.

Il est au moins bizarre que nous admettions, que nous admirions même la peinture, Tarchitecture et jusqu'aux habits de nos pères, et que nous nous étonnions de leur langage, de leurs formes littéraires^ qui sont pourtant la représentation la plus directe et la plus vraie de leurs idées et de leurs mœurs. En remontant^ comme nous allons le faire , le cours des siècles, en supprimant les barrières géographiques, il faut de toute nécessité que le lecteur veuille bien laisser de côté les préjugés et l'étroite convention ; qu'il re-

connaisse que le bon sens, l'esprit, le génie ne sont pas l'apanage exclusif de notre nation , et que, chez nous, il exista des gens de mérite et une langue française avant le règne de Louis XIY. Comprenons bien surtout que la confection de la pièce de théâtre, qui joue un si grand rôle aujourd'hui, n'est que le yétement de l'idée dramatique, et que ce rétement, uniquement imaginé par la mode, change de forme presque aussi souvent que les autres vêtements. Ne demandons pas à Sophocle de revêtir le pourpoint de Calderon, ni à Molière de s'affubler de notre habit noir, pas plus que de nos théories. 11 est facile de critiquer le dénoûment du Tartufe ou des Fourberies de Scapin, mais malaisé de marcher sans glisser dans la route ouverte par ce grand observateur de l'àme humaine. Faisons bon marché de l'enveloppe, et voyons dessous. C'est le moyen de sortir du cercle étroit dans lequel notre éducation routinière nous tient enfermés depuis des siècles.

Je n'apprendrai à personne que le théâtre se perd dans la nuit des temps, et que Platon le faisait remonter non pas seulement à Thespis, mais au règne de Minos. Les Indiens le rattachent aux jours fabuleux de Bahrata ; à les en croire, les Génies jouaient le drame dans le ciel d'Indra. Le théâtre est un fait

universel; on le retrouve partout: chez les Incas avant la découverte de rAmérique, dans les centres africains, aussi bien que chez les Kamtchadales et que chez les sauvages de l'Océanie.

On a trop dit que les orientaux, en dehors de Tlnde et de la Chine, n'avaient jamais connu le théâtre. On aura la preuve de la fausseté de cette assertion dans le chapitre de cet ouvrage que je consacre à l'examen des Téaziés ou des Mystères persans. Ces belles pièces n*ont été traduites jusqu'ici dans aucune langue européenne. Si j'en crois un poêle turc de mes amis , il existerait même en arabe des dialogues dramatiques, dans le genre des anciens pasos espagnols , qui auraient été représentés à la cour des Khalifes. L'opinion de M. Renan sur le Cantiqm des Cantiques, qui, selon lui , ne serait qu'une pièce de théâtre récitée dans le harem du roi Salomon, pourrait bien n'être pas une gratuite hypothèse.

Nul art n'exerça sur les esprits une aussi puissante influence que le théâtre. Les Césars de Rome gouvernèrent plus avec les spectacles qu'avec les édits. D'un bout à l'autre de l'Europe, le clergé chrétien joua le drame liturgique dans les églises. Nous verrons le développement de cette curieuse période, et comment ce moyen d'action échappa aux mains

ce moyen d'action échappa aux mains des prêtres pour tomber dans celles des laïques.

Dès qu'il cesse d'être purement hiératique, le théâtre se trouve en guerre avec le pouvoir. Comme Solon avait défendu à Thespis de représenter ses pièces à Athènes , les archontes , qui permettaient à Aristophane d'attaquer impunément les dieux, lui fermèrent la bouche le jour où il se permit de les attaquer eux-mêmes. Les roisjes ministres, les évêques, les parlements, les municipalités, ne purent anéantir le théâtre , malgré les combats acharnés qu'ils lui livrèrent.

Tandis qu'on fulmine en Espagne, en France , en Angleterre contre les audaces de la scène, qu'on refuse les privilèges, qu'on ferme les salles , qu'on emprisonne et qu'on bat de verges poètes et comédiens, il est curieux de voir l'Italie laisser à la comédie toutes ses franchises, saint Charles Borromée lever l'interdit jeté sur l'imprésario milanais Yalerini , et le pape Léon X faire tranquillement représenter dans son palais les pièces de Machiavel et du Bibbiena, devant un parterre de princes et de cardinaux.

La diatribe de Platon contre la poésie imitative , c'est-à-dire contre la forme théâtrale, n'a pas besoin d'une nouvelle réfutation. On sait aujourd'hui ce que

vaut le reproche qu*il lui adresse d'amollir les âmes en les attendrissant sur les soufiErances d'autrui , au lieu de les fortifier contre les siennes propres. Les canons des conciles, qu'à diverses époques on voulut ressusciter pour proscrire les théâtres et les comédiens, remontent aux premiers siècles de l'Église, et n'avaient nullement en vue la comédie moderne , encore à naitre. Les canons s'adressent seulement aux combats de gladiateurs et aux mimes effrontés de la décadence romaine. Le jésuite espagnol Mariana, qui écrivit au xvi* siècle un traité contre les spectacles , après avoir conclu à l'excommunication des comédiens et à l'exclusion des femmes de la scène, fulmine surtout contre les ballets, et spécialement contre la zarabande, cette danse qui suffit pour incendier les personnes les plus honnêtes , et il conclut en réprouvant toute représentation théâtrale, Vart des faranduleros et sa honte , de même que les courses de taureaux. C'est ce même Hariana qui publia un livre approuvant le régicide , livre qui fut brûlé à Paris en 1610 par la main du bourreau, comme ayant incité Ravaillac à son crime.

Certainement le théâtre , comme l'ont compris les maîtres de la scène, ne peut avoir qu'une bonne influence sur la moralisation des peuples, et la levée de

boucliers que firent contre lui, sous Louis XIV, Bossuet et le prince de Conti , n'avait pas d'autre mobile que rintolérance. N'est-il pas fâcheux^ en effet, que Bossuet ait écrit sur la mort de Molière les mots suivants : « 11 passa des plaisanteries du théâtre au tribunal de celui qui a dit : « Malheur à vous qui riez, car vous pleurerez 1 » Le prince de Conti, lui, trouva V École des Femmes scandaleuse, et il accusa le Festin de Pierre d'être une école d'athéisme et un ouvrage plein de blasphèmes. Au siècle suivant, Jean-Jacques Rousseau, dans sa lettre à d'Alembert , condamnait en bloc les tragiques grecs comme les auteurs chrétiens, et, tout en se vantant d'admirer Molière, il prétendait que le thé&tre de l'auteur du Misanthrope était une école de vices et de mauvaises mosurs plus dange^ reuse que les livres mêmes où on fait profession de les enseigner. Quant à Regnard, il n'est pas, selon lui^ moins dangereux que Dancourt : « Tandis que l'un amuse les femmes perdues , l'autre se charge d'encourager les filous. »

D'Alembert et Marmontel se sont donné la peine de réfuter tous ces sophismes, ce qui était bien superflu, et de faire ressortir le but moral, la leçon utile déguisée sous l'apparence du plaisir. « Qu'apprenonsnous dans Georges Dandîn? demande d'Alembert dans

sa lettre à Rousseau. Que le dérèglement des femmes est la suite ordinaire des mariages mal assortis où la vanité a présidé. Dans le Bourgeois gentilhomme ? qu'un bourgeois qui veut sortir de son état, avoir une femme de cour pour maîtresse et un grand seigneur pour ami, n'aura pour maîtresse qu'une femme perdue et pour ami qu'un honnête voleur. »

En Angleterre, c'est la municipalité qui fait la guerre aux théâtres et c'est la cour qui les soutient. La construction des salles de Blackfriars et du Curlain est une réponse à l'arrêt du lord maire de Londres daté de 1575, qui enjoignait aux comédiens de donner leurs représentations hors l'enceinte de là juridiction communale. En 1642, pendant la guerre d'Irlande, Londres suspend les représentations théâtrales. Les puritains ferment tous les théâtres du royaume, et, pendant dix-huit ans, il est défendu de rire en Angleterre Mais le public se dédommage à la restauration de Charles II, et la clôture forcée des théâtres n'est peut-être pas étrangère à cette révolte c?e l'esprit public contre la proscription de ses plaisirs.

En Espagne, même lutte du théâtre contre les pouvoirs établis; le théâtre triomphe comme partout. f>nns ce pays dévot par excellence, il a pour lui les

confréries religieuses à qui il paye une redevance pour Tassistance des pauvres, et c'est au nom des pauvres que tous les coups porlés au théâtre sont détournés malgré Flnquisition. £n Portugal, après la réunion à la couronne d*Espagne, on nomme des théologiens pour examiner la question de savoir si les jeux de la scène sont ou non contraires à la foi, et on les autorise avec quelques restrictions concernant la danse. Sous le roi Philippe IV, auteur dramatique à ses heures, les théâtres d'Espagne ont la bride sur le cou et les danses elles-mêmes sont affranchies. Pen« dant tout ce temps, nous l'avons dit, on jouait en Italie, sans contrôle ni censure et jusque sous les yeux du Pape, toutes les fantaisies qu'il plaisait aux auteurs d'imaginer, sans que personne y trouvât à redire.

Telles sont les résistances qu'eut à vaincre le théâtre dans les principaux pays où il se produisit. Kien ne put prévaloir contre son action sur les masses, contre le goût très marqué que toute société un peu civilisée conserva toujours pour cette fiction qui ressemble tant â la réalité. Le théâtre , en effet, renferme en lui toutes les séductions des autres arts : il s'adresse à la fois à l'esprit et aux sens ; mais son but principal est de remuer, jusque dans ses fibres les

plus intimes, Tàme humaine, de lui rendre présents les grands faits et les grandes pensées, de lui montrer les grands exemples, de lui signaler la honte ou le ridicule du vice, de lui donner enfin le contentement de soi-même par le tableau des choses vertueuses et honnêtes* Ce sentiment de l'honnêteté et du bien survit au fond de tous les cœurs comme une empreinte divine. Les gens les plus dépravés ne lui échappent pas, comme si, dans ces moments de fièvre et d'abandon où ils s'oublient eux-mêmes, survenait tout à coup un vague ressouvenir de cette patrie du ciel dont ils ont perdu la voie , mais qu'ils peuvent retrouver si le repentir les éclaire.

Esl-il rien de comparable à cette chaîne électrique qui communique à la fois la même impression à toute une assemblée, qui la fait bondir, s'écrier, pleurer, rire à un même instant ? Si le fait produit est déjà considérable dans nos petites salles de spectacle réunissant douze ou quinze cents personnes, qu'on se figure ce que devait être un théâtre grec ou romain, où toute une ville prenait place, celui que Mareus Scaurus, par exemple, fit construire à Rome, pour solenniser son élévation à l'édilat, et qui contenait 80,000 spectateurs! Si l'effet théâtral, dans les temps de guerre ou de crise nationale, était dirigé

INTRODUCTION. il

par la première magistrature du pays , ainsi qu'il rétait à Athènes , on verrait se reproduire peut-être ces élans populaires qui sauvent les Élats, comme il arriva aux Grecs allant repousser les Perses en sortant de la représentation d'une tragédie de Phrynicos.

La moralité du théâtre , cette condition essentielle de la durée du succès, ne consiste pas dans quelques phrases banales , que l'auteur ajoute dérisoirement à la fin de sa pièce après avoir donné l'exemple de l'immoralité pendant tout le cours de l'ouvrage. Des gaudrioles, des mots empreints de sel gaulois, comme nous en verrons dans l'ancien théâtre du Moyen Âge et de la Renaissance de tous les pays , ne sont point des choses qui doivent offenser la pudeur , mais une manière d'être et de s'exprimer en harmonie avec les mœurs d'un temps qui , après tout , n'était pas plus mauvais que le nôtre. La véritable immoralité , celle qu'on doit éviter avec soin , c'est celle qui rend le vice aimable, et celle-là , il faut avoir le courage de l'avouer , appartient tout entière au théâtre moderne. C'est la plus condamnable , la plus dangereuse , et pourtant celle que l'on blâme le moins.

Après ces quelques préliminaires, nous allons entrer dans l'histoire et dans l'examen comparé de la littérature dramatique des différentes nations aux

diflférenles époques. Ce a*est pas la première fois qu'un pareil travail est entrepris , mais tous les ouvrages commencés dans les divers pays de Y liurope sur cette matière se sont arrêtés aux origines.

Les vingt-cinq volumes publiés en 1779 et 1781 , par l'abbé Coupé et ses collaborateurs, sous le litre d'Histoire universelle des théâtre», sont restés strictement parqués dans l'antiquité, danS les tournois de la chevalerie et dans les fêtes publiques. L'ouvrage s'est arrêté là , sans avoir même abordé , d'une manière sérieuse , la première époque du théâtre français. Pour ce qui est des théâtres étrangers, mutisme absolu. La Storia de' teatri, de Signorelli, n'existe guère en dehors des menus faits qui concernent la scène italienne, sans remonter pourtant jusqu'aux Bappresenta%ioni du xv* siècle. En Allemagne , le docteur Klein publie en ce moment une histoire du drame, dont six volumes ont paru, traitant seulement des théâtres antiques et du théâtre italien. A ce compte l'ouvrage ne saurait avoir moins de quarante volumes, s'il s'achève. Nous ne diviserons pas notre matière par nationalités, mais bien par époques. Au lieu d'une juxta -position de traités indépendants l'un de l'autre, nous aurons ainsi un examen par siècle et par goupes, ce qui nous conservera le bénéfice de la comparaison

des littératures entre elles. Oo comprend rîmportance et Topportunité de ce plan. Quant aux sources où nous avons puisé, elles sont nombreuses, et la plupart ont été peu exploitées. Combien de documents restés jusqu'à ce jour sous le boisseau I

En dehors des savants spéciaux, qui connaît les drames liturgiques? qui sait que la France eut un théâtre au xiii* et au xir siècle? Des manuscrits récemment trouvés, imprimés à petit nombre (et cette reproduction est devenue aussitôt d'une extrême rareté), voilà tout ce qui atteste ce grand fait, qui n'a pas encore été examiné historiquement.

Les Mystères du xv* siècle, plus connus (de nom du moins], n'ont-ils pas été déclarés d'une telle barbarie qu'il était inutile d'essayer de les lire ? L'admirable Mystère de la Passion, l'un des plus beaux monuments de notre ancienne langue, n'a-t-il pas été plaisanté, plus ou moins agréablement, par des écrivains pressés qui en avaient lu péniblement quelques pages et qui s'étonnaient d'une langue dont ils voyaient pour la première fois un spécioien? Le public qui aime le théâtre et qui désire connaître tout ce qui s'y rapporte nous saura gré de lui éclaircir ces points demeurés obscurs et de lui en rendre la compréhension facile. Sans la confiance que nous avons dans son

goût pour tout ce qui tient à l'art dramatique, nous n'aurions pas osé risquer un pareil travail.

Comme Tanliquité grecque et romaine n'a pas de faits bien nouveaux à nous offrir, après les immenses travaux de critique auxquels elle a donné lieu, après les traductions littérales qui sont aux mains de tout le monde^ je n'en donnerai qu'un rapide aperçu pour rappeler les faits anciens et les lier aux faits modernes. Je tracerai de même une silhouette du théâtre indien et du théâtre chinois, dont les traductions anglaises et françaises sont également connues, et qui, d'ailleurs, ne se lient qu'accessoirement à l'histoire du théâtre européen, afin de laisser tout le développement possible au théâtre moderne, qui commence aux drames liturgiques des premiers siècles chrétiens. Cette partie intéresse plus directement les lecteurs de notre temps. Le présent travail est le résultat d'une longue étude sur les pièces elles-mêmes. Dans les langues étrangères, je me suis attaché surtout aux documents qui n'ont jamais été traduits. Quant au répertoire français, je crois avoir réuni, pour la première fois, dans une étude générale, les nombreux et précieux matériaux découverts de nos jours dans les bibliothèques de Paris et des provinces. J'ai eu à me tenir en garde contre l'abondance des matfères, et j'ai fait tout le

possible pour être suffisamment oompl^ sans paraître par trop prolixe.

L'étude de la mise en scène n'a pas été oubliée.

Je signale tous les intéressants détails que nous donnent sur ce sujet les anciens livres et les manuscrits.

La division par siècle, que j'ai de préférence adop* lée après mûr examen, était la seule qui permit de suivre la marche des idées, que nous verrons, h des époques périodiques, envahir à la fois tous les pays de l'Europe :

Dans les hautes époques, la liturgie; au xiii* siècle, le fabliau dramatisé des trouvères; au xiv*, le drame et la comédie de mœurs qui naissent; au xv% les mystères cycliques ; au xvi*, la satire prenant corps à corps les abus de la noblesse et de l'Église.

Le théâtre reflète la pensée dominante avec beau coup plus de précision et d'une manière plus saisissante et plus pittoresque que n'importe quelle insti-* tution religieuse ou civile, que n'importe quel traité de philosophie ou de morale. Selon les pays, cette pensée, identique au fond, revêt une forme extérieure toute spéciale, qui la modifie dans le détail. Quand l'idée qui préoccupe une époque a deux faces, elle a aussi deux interprétations très marquées, très abso* lues ; c'est une lutte des contraires dans l'unité. Ainsi,

quand la Réforme se prépare, la controverse religieuse fait naître en Allemagne, en France, en Angleterre toutes sortes de violences dramatiques contre rÉglise romaine; pendant qu*en Espagne, en Italie, dans quelques coins de la France, le théâtre orthodoxe s'affirme avec plus d'audace encore et plus d'impétuosité catholique. Nous voyons d'une part les Croque-morU, du citoyen bernois Niclaus Manuel, le Pape malad^y de Théodore de Bèze, les Pardonners, de John Heywood, et de l'autre côté les processions du Corpus Dominiy les Autos sacr amentales^ de Lope de Vega, et de ses prédécesseurs en dramaturgie sacrée, les Pédraza, les Timoneda. Dans tout pays où se produit une doctrine, la doctrine contraire surgit à son côté et engage le débat.

En France et en Allemagne l'orthodoxie trouve des champions, comme en Espagne et en Portugal elle trouve des contradicteurs. Ceux-ci, toutefois, ne combattent qu'avec les armes légères de la plaisanterie, car ils écrivent en vue des bûchers de l'Inquisition

Le voyage que nous allons entreprendre à travers les nations, représentées par leurs œuvres dramatiques, sera, dans plusieurs de ses parties, un véritable voyage de découvertes. La comparaison mettra en relief bien des faits inattendus. On verra telle idée,

que Ton a crue nouvelle, remonter à des sources bien anciennes. Le champ de l'invention n'est pas aussi vaste qu'on le suppose, et bien des moissons proviennent de la même terre. La perfectibilité humaine n'est pas niable, mais, néanmoins, il reste toujours un peu du castor dans l'homme, et si les espèces diffèrent, les individus ne sont jamais bien dissemblables.

Il est convenu d'avance que ce livre n'est pas un livre d'esthétique. Il n'y a pas la moindre prétention. A quoi bon une esthétique sur une matière qu'il s'agit d'abord de faire connaître et d'élucider? A ce résultat se borne l'ambition de l'auteur. Clarté, méthode et logique, voilà ce qu'il cherche. Son travail s'adresse aux gens qui regardent le théâtre comme une étude philosophique et historique, aussi bien qu'à ceux qui le considèrent comme un agréable passe^temps. Pour ces lecteurs, les documents dont il a été fait ici un large emploi ne seront certainement pas superflus ; ils les préféreront à de vagues dissertations sur des théories contestables et contestées, dont le moindre inconvénient est de ne rien apprendre à personne.