CHAPITRE X

IV' SIECLE

Nous ne commençons qu'au xv* siècle Thistoire du théâtre espagnol, parce que des époques antérieures il ne reste aucun ouvrage dramatique. Il est cependant probable, et des auteurs anciens confirment cette supposition, qu'ainsi que les autres pays, l'Espagne eut ses drames liturgiques, ses légendes de saints, ses Entremets ou intermèdes, et même ses farces populaires avant le règne des rois catholiques. L'institution des fêtes du Corpiis Domini^ fondées avant 1314 pour l'édification du peuple , ne peut manquer d'avoir développé ce moyen puissant d'attraction. Sans doute ce fut en latin qu'on joua à cette époque, dans la cathédrale de Gerona, le Sacrifice d'Abraham et Y Histoire de Jo^ sephy dont parle le Père La Canal. C'est, dit-on, en ca-

talan qu'était écrit Touvrage représenté en 1414 à Sa ragosse pour le couronnement du roi Fernando d'Aragon. Il est très vrai que le Code du Roi Alfonso el Sabio, qui date de 1260, prohibe, dans l'un de ses articles, un genre de pièces satiriques appelé jwej/os por escarnio^ et qu'il autorise les clercs à représenter les sujets pieux tirés des Écritures, à condition que ces spectacles seront donnés dans les villes et non dans les bourgs et villages. A Barcelone, on joua la Création du Monde. Douze anges chantaient dans la pièce. Vingtquatre diables à pied combattaient contre vingt anges d'épée (de espada) ayant pour capitaine l'Archange saint Michel.

Les Entremets cités par les auteurs sont en grand nombre. Ils étaient, paraît-il, très-luxueusement montés. On cite surtout ceux qui signalèrent le serment prêté par le Roi Don Juan aux privilèges et constitution de Catalogne et ceux qui eurent lieu pour la réception de Ferdinand le Catholique en 1461 et pour l'entrée de la Reine Dona Isabelle. A cette entrée , on avait ligure trois cercles mobiles concentriques représentant le Paradis et montrant tour à tour, au milieu d'une illumination brillante, les figures en pied des anges, des rois, des prophètes et des saints. Mais on ne saurait dire que ce fussent là des ouvrages dramatiques.

Le curieux dialogue connu sous le nom de Copias de Mingo Revulgo est le premier document écrit que nous ayons entre les mains ; il est du xv* siècle (1472) ; mais ce morceau très-intéressant n'est autre chose que ce qu'annonce son titre : un dialogue entre deux bergers

qui représentent, Tun le peuple, l'autre la noblesse. Cette satire a trente-deux couplets de neuf vers chacun ; elle est anonyme. Elle eut de nombreuses réimpressions dans le xvi" siècle. On croit qu'elle était dirigée contre le Roi Don Enrique IV de Castille et sa maîtresse portugaise.

Le dialogue de Rodrigo Cota, intitulé : Dialogue entrer Amour et un vieillard y ne peut, non plus que les Copias de MingoBevulgo^ figurer dans la nomenclature du répertoire dramatique espagnol, quoique Moratin l'ait cité dans son catalogue. Il se trouve beaucoup mieux à sa place dans le Cancionero général de Valence, où il fut imprimé en 1511. Il est, du reste, incomplet. Plus de cinquante vers du manuscrit manquent dans le livre imprimé. L'idée en est gracieuse et le style en est très élégant. C'est une aimable réminiscence de l'antiquité.

liii Célcstine.

Le roman dialogué de la Célestine a joui dans tous les temps d'une réputation méritée. Cette composition bizarre, commencée en 1480 par Rodigo Cota de Tolède, et achevée par Fernando de Rojas, natif de

Montalvan, bachelier es lois, qui habitait Salamanque, est un vrai prodige pour Tépoque. Quoique ce ne soit pas encore là précisément une pièce écrite pour le théâtre, il faut cependant nous y arrêter à cause du grand mérite qui distingue cet ouvrage.

Le premier acte de Cota ne trace que Texposition des trois principaux personnages ; les vingt actes qui complètent l'acte de Cota contiennent tout le développement de cette action hardie, non par l'invention de sa fable, mais par ses caractères gravés sur le bronae et par l'incroyable audace de son expression. Jamais prose plus nette et disant aussi bien ce qu'elle veut dire n'avait été lue en Espagne. Il faut arriver jusqu'à Cervantes pour retrouver le modèle perfectionné de ce style concis, pittoresque et d'une crudité si naïve qu'on ne sait vraiment si l'auteur a voulu prêter du charme au vice ou le corriger. C'est pourtant ce dernier projet qu'annonce Rojas dans la curieuse pièce de vers qui ouvre ce singulier livre :

« dames, matrones, jeunes gens, hommes mariés, » notez bien la vie qu'ont menée ces personnages, re- » gardez leur fin comme dans un miroir. Donnez vos » soucis à d'autres choses que l'amour... Pressez-vous j> de fuir afin que Cupidon ne vous lance pas ses traits » dorés (1). »

(l) damas, matronas, manccbos, casados,

r^otad bien la vida que aqucstos hizieron,

Tened por espejo su fin quai hovieron.

A otro que amoros dad vuestros cuydados...

A todo correr dcvcys de huyr

No 08 lance Cupido sus tiros dorados.

Assurément la Célestine n'a jamais été jouée, et ses auteurs ne l'ont jamais destinée à la représentation; rnais, mœurs à part, c'est, comme franchise de dialogue, le vrai commencement de la bonne comédie.

Les vingt et un actes dont se compose le roman ne sont que vingt et une scènes, et on peut les lire sans fatigue. La Célestine^ publiée pour la première fois en 1499, eut trente éditions en Espagne dans le cours du siècle suivant. Elle fut traduite dans toutes les langues, et encore de nos jours M. Germond de Lavigne en a donné une nouvelle version française, ce qui me permet d'en éviter l'analyse et de me borner à constater les qualités de l'œuvre.

Le personnage effronté de la Célestine est le mieux tracé de tous. Rien n'y manque : soit qu'il parle, soit que les autres en parlent, c'est une suite non interrompue de traits caractéristiques. Au premier acte, Parmeno ditàson maître Calisto, en l'engageant à réclamer le secours de cette duègne habile en la séduction des jeunes filles : « Si entre cent femmes quelqu'un vient à parler d'une vieille entremetteuse, soudain elle tourne la tête et lui répond par un sourire. Quand elle passe, les chiens aboient, les oiseaux chantent son nom, les brebis le bêlent, les grenouilles le coassent, les marteaux sur les enclumes, les rabots et les scies sur les charpentes semblent prononcer le nom de Célestine. Une pierre ne peut pas en frapper une autre sans qu'elle paraisse appeler la vieille mégère. » A la premi're consultation que demande Parmeno à la vieille pour savoir comment son maître pourra obtenir

les bonnes grâces de la charmante Mélibéa, elle répond : « Il n'est pas de chirurgien qui, à la première vue, puisse juger une blessure. Je te dirai ce que je vois pour le présent. Mélibéa est belle, Calisto est amoureux et honnête; il ne lui peinera pas de payer, non plus qu'à moi de marcher. L'argent peut tout : il arrache les rochers, il passe les rivières à pied sec. » Quand elle est parvenue à s'introduire chez Alisa, mère de Mélibéa, c'est en prononçant le saint nom de Dieu qu'elle l'aborde : « La gracia de Bios sea contigo y con la noble fija. » Elle a su que Dona Alisa voulait acheter quelques objets de toilette, et c'est pour les lui vendre qu'elle se présente humblement. Elle découvre le but de son message quand elle se trouve seule avec la jeune fille. Le dur accueil qu'elle en reçoit ne la rebute pas ; elle jure qu'elle n'a que des intentions pures et qu'un sentiment de charité l'a seul poussée à parler du jeune Calisto, qui est bien malade et que les prières d'une sainte comme Mélibéa pourraient guérir. C'est alors que la jeune fille se décide à lui donner un cordon qui a touché beaucoup de reliques et qui doit être le talisman de la guérison. Elle l'engage à revenir le lendemain à Tinsu de Dona Alisa pour prendre une prière qu'elle veut écrire de sa main, et la servante Lucrecia résume la situation en disant tout bas : (n Ma maîtresse est perdue, puisqu'elle veut que Célestine vienne la voir secrètement. » Célestine annonce sa prochaine victoire au jeune Calisto, qui s'en étonne. Elle lui répond : « Troie était plus forte encore que la vertu de

Mélibéa, et pourtant elle a cédé. »Parmeno affirme que la vieille sorcière arrive, toute chargée de mensonges, comme une abeille de miel. Lorsque Mélibéa tombe malade de l'amour qu'elle ressent pour Galisto, Célestine^ un peu sorcière et devineresse^ est consultée par elle. Elle lui dit que ce mal dont elle ne sait pas le nom est un feu caché, une plaie agréable, une douce amer* tume, un joyeux tourment, une terrible et agréable blessure, une douce mort. Mélibéa reconnaît les sy mptomes du mal qu'elle éprouve. Elle voudrait bien guérir, mais elle défend à la vieille de jamais prononcer le nom de Calisto. Elle s'humanise enfin et consent à recevoir le jeune homme la nuit.

Cette entrevue nocturne des deux amants rappelle celle de Roméo et de Juliette : « Tu pleures de tristesse^ dit Mélibéa à Calisto , parce que tu me crois cruelle envers toi ; moi je pleure de plaisir en te voyant si fidèle. mon Seigneur, tout mon bien^ comme je serais plus heureuse de contempler ton visage que d'entendre seulement le son de ta voix ! Mais puisqu'on ce moment nous ne pouvons mieux faire, reçois l'assurance de ce que je t'ai écrit par notre messagère. Tout ce que j'ai dit, je le confirme. Essuie tes yeux et ordonne de moi à ta volonté, i»

Et Cali&to lui répond : « ma maîtresse, espérance de ma gloire, repos et soulagement de mon cœur, quelles paroles suffiront pour te remercier de ton incomparable présent? »

Mais le père de Mélibéa s'éveille. Les valets de garde donnent l'alarme; Calisto s'évade en promettant de

revenir la nuit suivante. Cette scène se passe au douzième acte. A compter de ce moment la comédie devient drame ou tragi-comédie ; c'est le titre que lui a donné Rojas. En thèse générale, quand la comédie tourne au drame, c'est toujours mauvais signe; c'est une preuve que l'auteur n'a pu soutenir le développement de son idée première sans appeler à son aide des éléments étrangers. Tartufe se garde bien de tourner au drame.

Au douzième acte de la Célestine finit, selon moi, le mérite sérieux de la composition de Cota et Rojas. D'abord le principal caractère de la pièce disparaît; Célestine meurt vulgairement assassinée par Sempronio et Parméno, les deux valets de Calisto, qui veulent partager avec elle l'argent donné par leur maître. Ce qui est bien espagnol, c'est que Célestine, en trépassant, demande à grands cris un confesseur. Elle n'est regrettée que d'une demoiselle de sa maison, Elicia, qui dît, en se lamentant : « J'ai perdu ma mère et tout mon bien ! » Calisto et Mélibéa finissent misérablement et chacun de son côté, l'amant en voulant franchir un mur pour éviter ceux qui le poursuivent, la maîtresse en se précipitant du haut d'une tour pour s'affranchir du mariage que sa famille lui a préparé.

Sauf l'immoralité qui gît au fond du sujet et la trop fidèle peinture de mœurs détestables, on voit que Rojas avait mis le pied sur le vrai terrain dramatique. Il est bien fâcheux que ses contemporains et ses successeurs n'aient pas jugé à propos de l'y suivre.

Quelle différenceavec Juan del Encina, qui passe pour

le père du théâtre en Espagne ! Au lieu de la vérité nous trouvons ici la convention et la fantaisie, et quelle fantaisie ! un reflet infidèle de l'églogue antique, des mœurs latines revêtues d'oripeaux castillans ; des bergers qui pourraient figurer dans les trumeaux de Boucher si à l'époque des Rois catholiques on avait porté des paniers et des mouches.

Juan del Encina était un commensal de la noble maison d'Âlbe. C'est à Don Fadrique de Tolède qu'il dédia ses premières poésies. En 1496 parut la première édition de ses œuvres en quatre parties, dédiées au Roi Don Fernando, à Dona Isabelle, au Duc d'Albe, au Prince Don Juan et à Don Garcia de Tolède^ fils de son protecteur.

Jfumwk del finelna*

Ce qu'on est convenu de nommer les pièces de théâtre de Juan del Encina est qualifié par lui du simple titre à'églogues. Ces églogues sont au nombre de onze. Il n'y a dans ces essais aucune invention, aucune observation; pas un caractère, pas un motif de scène. C'est toujours le poëte qui parle, jamais le personnage. Ce qui excuse le vide profond de ces légers ou-

vrages, c'est qu'ils n'étaient réellement que des canevas disposés pour des fêtes. La musique et la danse en faisaient tous les frais. Il est inconcevable qu'ayant pu lire au moins le premier acte de la Célesline de Cota, Juan del Encina, qui était un savant distingué, ait écrit des ouvrages dans une forme aussi primitive. Cette forme, il la tenait sans doute des troubadours de la Catalogne; mais il n'a pas jugé à propos de chercher un sujet, quelque léger qu'il fût, pour servir au moins de cadre à ses gracieux dialogues. Néanmoins, dans la pièce intitulée YÉcuyer qui devient berger {El Escudero que se toma pastor)^ et dans la suivante, qui en est la contre-partie : Les Bergers qui deviennent courtisans [Los Postures que se tornan paladegos). toute l'action ne se borne pas à des vers plus ou moins bien tournés; il y a une petite anecdote avec son développement logique.

La bergère Pascuala, courtisée par Gil l'écuyer, consent à oublier l'amour de Mingo à condition que Gil se fera berger pour garder les troupeaux avec elle. Mingo oppose à ce projet son droit d'ancien soupirant.

« Voyons , demande l'écuyer à Mingo , comment serviras-tu Pascuala, et quels présents lui ofirirastu?

— Je lui donnerai de beaux anneaux, répond le berger, des boucles d'oreilles, un collier d'argent, de bons sabots et des mitons jaunes, des collerettes et des filets pour ses cheveux, une mante, une robe ; je lui fabriquerai moi-même, en bois de hêtre, mille petits

objets comme dans notre village personne n'en saurait faire. Je lui apporterai tous les fruits de nos montagnes : noix, glands doux, châtaignes, pommes, pèches et poires ; je lui donnerai de petits oiseaux, des cailles, des grives, des pluviers, des pigeons et des colombes.

— Tais-toi, manant, interrompt récuyer ; je lui donnerai davantage, moi, car plus que toi je l'aime. »

Pascuala, mise en demeure de se prononcer entre ses deux soupirants, accepte Técuyer Gil, à condition toutefois qu'il se fera berger. Mingo se désole, mais il en faut passer par là, et ils s'en vont tous à Tétable, en chantant un villancico : « Faisons paître les troupeaux, hurri alla ! Il n'est plus temps de rester assis dans les cabanes : les sept chèvres se montrent au ciel. Voici le point du jour, hurri alla ! Cours , cours , cours , nigaud ; ne prends pas tant tes aises ; attention à ton bélier , qu'on ne te l'enlève pas ! gare, gare, gare au loup, hurri alla! j>

Dans la seconde églogue, tout est changé. L'écuyer Gil est dégoûté de sa vie de berger. Il annonce à sa femme Pascuala qu il va lui donner de belles robes et l'emmener avec lui au château de son seigneur. « Je changerai si vous changez, répond la douce Pascuala. » Gil engage Mingo à suivre son exemple et à l'accompagner avec sa femme. « Par ma vie ! mon frère Mingo, tu es aussi gentilhomme.— N'ai-je pas l'air d'un paysan ? — Place ton bonnet d'une certaine manière et appuie ta main sur ta hanche? — Et pourquoi sur ma hanche 7 — C'est l'usage; le bonnet tout d'un côté 1 Là, comme le mien. — Qui dirait à présent que j'ai été ber-

ger ? l'amour m'avait fait faire cette folie. — Mingo^ puisque nous voici gens de château, aimons la vertu, fuyons le vice. — Très-bien, Gil ! et comme entrée dans la vie de château, chantons quelque jolie chanson , et cela sans tarder. 7^

Ils chantent alors le villancico suivant et Téglogue se termine: « Que personne ne ferme sa porte si l'amour y vient frapper, car il n'y gagnerait rien. Obéissons à l'amour, et de bonne grâce faisons de nécessité veilu. Ne résistons pas à l'amour ; que personne ne ferme sa porte quand il frappe, car il n'y gagnerait rien. L'amour adoucit le plus fort et il donne de la force au plus faible... Ce terrible amour que l'on peint enfant et aveugle fait d'un berger un gentilhomme et d'un gentilhomme un berger. Contre la peine et la douleur qu'il donne, que personne ne cherche à lutter, car il n'y gagnerait rien. »

Les autres égloguesne présentent que peu d'intérêt, surtout celles qui traitent des sujets sacrés, comme la Nativité de Notre-Seigneur et la Passion de Jésus, dialogue entre deux ermites, un ange et sainte Véronique. Ce sont de petits intermèdes qui n'offrent pas vestige d'une action quelconque. Toutes ces églogues sont terminées par le villancico de rigueur, genre de poésie alors fort en vogue.

Les églogues de Juan del Encina ne furent pas jouées en public, mais dans le palais du duc d'Âlbe, devant les seigneurs et les dames de la cour. Quelques-unes furent représentées à Rome, lorsque notre auteur y fut nommé directeur de musique de la chapelle du Pape

Léon X. C'est à Rome qu'il composa sa célèbre farce de Placida et Victoriano , qui, prohibée par le saintoffice ^ n'est point parvenue jusqu'à nos jours. Encina fit en 1519 un pèlerinage à Jérusalem en compagnie du marquis de Tarifa , et l'année suivante il publiait à Rome le récit de son voyage. Dans un âge avancé , il rentra en Espagne et mourut àSalamanque, en 1534, âgé de soixante-cinq ans.

On voit, en somme, que ce théâtre de Juan del Encina est bien peu de chose si on le compare à la Célesline^ sa contemporaine, et à nos Mystères français de la même époque. Il faut attendre encore pour voir se développer le théâtre national en Espagne.