Histoire universelle du théâtre

On a récemment détourné de son acception naturelle ce terme de la philosophie scolastique , le réalisme, pom^ l'appliquer à la littérature et à l'art. Il signifie, dans l'argot contemporain, non plus la connaissance du monde extérieur comme réalité opposée à la doctrine des sensations, mais la reproduction de la nature sans idéal et l'exagération du côté prosaïque et brutal de la vie. Ce procédé fournit une série de situations qui paraissent une nouveauté et qui frappent matériellement les nerfs. C'est le renversement de

tous les principes de l'esthétique admise jusqu'à nous parles anciens et les modernes. Le mélodrame socialiste, dont nous avons raconté l'histoire au chapitre XII de ce livre, donna naissance à cette déviation. Le Chiffonnier, Le Brigand et le Philosophe de MM. Félix Pyat et Luchet sont en efîet les ancêtres du drame et de la comédie réalistes d'aujourd'hui. En 1832, Scribe lui-même faisait jouer à la Porte-Saint-Martin un mélodrame précurseur intitulé Dix Ans de la vie d'une femme, où M™^ Dorval représentait une courtisane à bout de ressource crachant sur ses tisons et buvant de la tisane dépurative. Et sa servante l'invitait à aller prendre l'air dans la rue pour tâcher de rapporter le pot-au-feu du lendemain. Assurément les réalistes d'aujourd'hui n'ont pas osé davantage.

Ainsi nous n'avons pas inventé ce qu'on appelle très-improprement le théâtre réaliste. M. Alexandre Dumas fils est le premier qui le remit en honneur dans la Dame aux camélias (février 1852). Cette biographie intéres.sante, et aussi merveilleusement traitée que la Manon Lescaut de l'abbé Prévost , obtint un succl'S de vogue et fonda une école. L'auteur, dans le premier épanouissement de sa floraison, racontait les choses comme il les avait vues et senties. A cette époque il n'affichait pas encore de théorie sociale ou antisociale bien déterminée. L'idée ne lui en vint que plus tard. Comme cette pièce de début était une œuvre originale qui ne rappelait en rien les procédés alors en usa.i^e, M. Dumas promena pendant trois ans son manuscrit chez tous les directeurs parisiens, qui

le rejetèrent dédaigneusement parce qu'il n'était pas conforme à l'étalon officiellement reconnu dans l'industrie dramatique. M. Victorien Sardou, après son échec de la Taverne à l'Odéon en 1854, eut à subir pendant cinq ans les mêmes déboires et les mêmes dédains. Dès que ces deux auteurs eurent gagné la faveur du public grâce à leur persévérance, leur système devint ipso fado le nouvel étalon-type , et ces mêmes directeurs qui les avaient si longtemps repoussés ne voulurent plus que du Dumas et du Sardou. Pour arriver à leur tour, les autres écrivains durent par ordre les imiter ou les copier.

En novembre 1853, M. Dumas, maître désormais de la place, donna une forme nouvelle et très-élégante à l'éternel péché de l'adultère, que le mélodrame exploitait grossièrement depuis nombre d'années et contre lequel fulminaient les journaux d'alors. La belle Diane de Lys, sous les traits de Rose Chéri, n'eut qu'à ouvrir la bouche, et l'adultère, paré de toutes les grâces de la séduction , ramena la presse elle-même et conquit pour un temps son droit de cité. Les journalistes louèrent à outrance ce qu'ils blâmaient depuis vingt ans. Il avait suffi d'un brillant vêtement jeté sur les épaules du monstre pour en faire un objet plein de charmes.

La seconde production réaliste de M. Dumas avait été devancée, au mois de mai de la môme année, par MM. Barrière et Lambert Thiboust qui avaient fait représenter au théâtre du Vaudeville les Filles de marbre, qui égalèrent la Dame aux camélias, sinon

par le mente, au moins par la popularité. En 1854 le réalisme ne donna pas signe de vie ; mais en 1855 nous eûmes, en mars, le Demi-Monde, et, en juillet, le Mariage cV Olympe^ l'entrée de M. Emile Augier dans la nouvelle école. En 1856, M. Théodore Barrière revient à son tour avec les Faux Bonshommes. M. Dumas fils apporte, en 1857, la Question d. argent ; puis 1858 produit, en mai et en janvier, les Lionnes pauvres de M. Augier au Vaudeville , et le Fils naturel de M. Dumas fils au théâtre du Gymnase. En 1859 nous voyons le Père prodigue, en 18G1 les Effrontés de M. Emile Augier (cette fois à la Comédie-Française), puis Nos Intimes de M. Sardou, puis en 1862 le Fils de Giboyer. En 1864/ F Ami des femmes prend naissance au Gymnase, et Maitre Guérin au Théâtre- Français. En 1866, 1867 et 1871, la Contagion de M. Augier, les Idées de madame Aubray, la Princesse Georges et une Visite de noces de M. Dumas fils, puis enfin la Femme de Claude et Monsieur Alphonse.

Telle est l'évolution de l'école réaliste depuis 1852 jusqu'à ce jour. Je demande aux lecteurs et aux auteurs que j'ai à examiner et à apprécier la permission d'exprimer nettement et franchement mes idées, comme le doit faire un historien impartial, plaçant au-dessus de la yogue du moment ce qu'il croit être la valeur intrinsèque des œuvres, leur tendance morale, l'observation philosophique, et la forme d'art.

Le réalisme et la critique étrangère.

Avant d'examiner à notre point de vue les œuvres individuelles de l'école réaliste, élargissons le cadre et vo3'ons comment on les apprécie à l'étranger. M. Adolf Rutenberg, dont nous avons déjà cité la brochure intitulée « Les Écrivains dramatiques du second Empire », brochure récemment publiée à Berlin (1), accepte comme acticle de foi la reproduction de ces mœurs de fantaisie, et il en fait un crime à la société française , qu'il croit voir décrite et peinte par ellemême. Il reproche d'abord à nos comédies de n'être nullement comiques et de se dénouer par des violences mélodramatiques. En cela il n'a pas tout à fait tort ; mais la suite est plus grave. Il conclut, par exemple, de la lecture des pièces françaises que « la prostitution haute et basse étreint la bourgeoisie de notre pays, où la question d'argent domine tout ».

A cette occasion, l'on peut répondre que nos comédies nous calomnient par amour de l'art, et que le monde parisien contemporain n'est pas peut-être le réceptacle de tous les vices et de toutes les immondices, comme le prétendent nos réalistes. « Ces comédies, continue le hrochurier allemand, représentent invai'ia-

(l) Die dramatiaclien Scltriflslcllcr Jcb zwcHeu Koiserreicbs.

blement des femmes mariées incomprises tombant amoureuses du premier venu D'un autre côté, l'amour d'un jeune homme pour une femme mariée paraît aux auteurs français plus poétique que s'il s'agissait d'une jeune fille, qui n'a pas dans son passé l'expérience de la vie d'amour. » Puis, venant aux individualités et à l'examen du détail littéraire, le critique prétend que les productions de M. jÉmile Augier, par exemple , « manquent d'unité d'action , de vue psychologique, de relief de caractère, mais que tous ces défauts, il sait les cacher sous une forme extérieure d'une extrême élégance ; par la beauté de sa diction et le ton chevaleresque de son humour, il parvient à illuminer d'un reflet poétique la vie si prosaïque de Paris )). Le censeur trouve M. Augier pauvre d'invention ; il dit qu'il possède plus de talent à transformer les idées déjà émises qu'à en émettre de nouvelles, et il l'accuse finalement d'avoir emprunté le sujet des Lionnes pauvres à un roman de M. Amédée Achard. M. Dumas fils passe aux yeux de M. Adolf Rutenberg pour le plus énergique des écrivains du théâtre de la décadence^ mais « il est, dit-il, le moins exempt des défauts de l'école réaliste... ^M. Dumas s'est élevé contre tous les maux des temps modernes ; ce n'est pas avec le beau parler de M. Augier, mais avec une ardeur vraie et sereine, sans grossièreté plébéienne, avec finesse, avec élégance, tout cela reposant sur une base matérielle solide. Il châtie surtout le grand vice de la société moderne, la prostitution... Ce n'est pas, continuas le critique, contre l'amou des grisettes que

i:n France et a l étranger. 7

s'arme sa colère , mais contre la hautc-bichcrie du faubourg Saint-Germain qui promène dans le monde honnête ses passions criminelles. » Voici le faubourg Saint-Germain dénoncé comme un antre d'immoralité, et ni M. Rutenberg ni ses lecteurs allemands ne doutent que cette fantasmagorie ne soit notre vie habituelle et réelle. Le faubourg Saint-Germain ne s'attendait pas à devenir la patrie de Diane de Lys, de la baronne d'Ange et de M'"" de Terremonde. Passons.

Le critique, continuant ses appréciations, ne ménage pas ses éloges à M, Victorien Sardou , qu'il regarde comme destiné à devenir le plus célèbre écrivain dramatique de la France contemporaine. Il constate que les pièces de l'auteur des Pattes de mouche sont très - applaudies et très -populaires en Allemagne: « Bien que les œuvres de M. Sardou soient produites avec une rapidité extrême, elles ne paraissent point hâtées. Elles sont au contraire d'une grande sobriété et d'une extrême précision. Il faut ajouter que les succès de M. Sardou l'ont empêché de devenir plus profond et de s'élever au-dessus de la vie réaliste, vers les régions supérieures de la vraie comédie. S'il n'est pas encore sorti de la routine réaliste, il a du moins battu ce terrain dans toute son étendue, ne s'arrêtant jamais sur un même point, n'étant jamais ni pédan • tesque ni étroit. Seulement (car il y a un seulement), seulement plusieurs de ses scènes semblent stéréotypées, mais il se sert de ses clichés avec goût et intelligence. » Le critique reproche à M. Sardou , qui a pourtantses sympathies, d'avoir commis une faute phy-

siologicjue en donnant à son Gaussacle àe Nos Intimes un caractère qui conviendrait mieux à un célibataire qu'à un homme marié. Puis il ajoute : « L'adultère, qui (soit dit en passant) est un des clichés de M. Sardou, conduit la pièce à une scène que la critique théâtrale a unanimement déclarée la plus scandaleuse qui se soit vue au théâtre. »

Dans les Vieux Garçons., M. Rutenberg reprend la pensée de l'auteur, qui croit pouvoir attribuer à la décadence de l'époque le nombre croissant des célibataires. Il l'attribue, lui, à la pénurie d'argent, à la mauvaise rétribution des employés, à l'excès de dépense pour paraître. Il trouve que « les jeunes gens de la pièce représentent le demi monde mâle et qu'ils sont d'une aussi énorme légèi'eté de mœurs et d'une aussi afïreuse rouerie intellectuelle que les jeunes filles sont d'une innocence angélique véritablement pitoyable ».

Le critique berlinois s'attaque ensuite à M. Théodore Barrière, qu'il appelle le quatrième champion du réahsme. «Cet auteur, dit-il, combat les mauvaises institutions et les faux caractères de la décadence. Il embrasse en bloc les vices sociaux, qu'il terrasse avec une cruauté sans merci. Il fait de ses adversaires la cible de ses invectives , englobant les faux bons hommes et les fausses bonnes femmes avec les Parisiennes et les Parisiens. Il ne se contente pas d'un duel contre tel ou tel garnement pris dans la foule ; il a en magasin de telles piovisions de types que les cinq actes d'une comédie ne peuvent lui suffire pour les exhiber tous, et qu'il est contraint de laisser à

l'imagination du spectateur le soin d'entendre à l'infiui la galerie de ses épreuves photographiques. Mais cette généralisation n'est nullement avantageuse pour le développement du drame, qui, chez M. Barrière , n'a ni action ni caractère vraiment complets. L'auteur ne livre que des croquis, et non des tableaux. Il s'entend bien à jeter d'une main habile des scènes isolées , des épisodes, des fragments, et même à préciser çà et là quelques types énergiques ; mais , lorsqu'il s'agit de faire concourir tous les éléments épars à une action commune , sa main se glace , son pinceau devient incertain et ne produit que des images indécises... M. Barrière se laisse aller souvent à contre-temps à des expressions et à des actes blessants : il insulte, il jure, il frappe, comme si le mauvais tour joué à quelque voisin par l'un de ses faux bons hommes l'atteignait lui-même. Ses invectives contre les vices de la société ont aussi quelque chose de trop naïf qui fait mauvaise figure au point de vue supérieur de l'esthétique où doit se placer l'auteur. M. Barrière exerce la justice de rue contre des méfaits auxquels on ne doit infliger que des peines morales et qu'on ne peut corriger que par des moyens moraux. Il exerce son droit de poing^ non-seulement sans aucune forme parlementaire, mais de manière à frapper ce c^ui ne mérite pas le blâme. Ses caractères tournent souvent à la caricature et ne sont parfois que l'ombre de personnages individuels et plastiques. Ces fantoches lancent leurs paroles dans le public comme des llèches d'entants, sans but délini , et par conséquent sans

justesse. Ce défaut est apparent même dans le Desgenais des Filles de marbre, le personnage le mieux réussi de ses types. Desgenais n'est autre chose qu'un Diogène parisien qui , du fond de son tonneau roulé dans les salons , devrait dire vertement leur fait aux roués, aux usuriers et aux croupiers du jour ; mais ce Diogène est devenu un simple bouffon de société. Il injurie bien, mais on sent qu'il le fait par amour de l'art, parce que l'insulte l'amuse et qu'il a l'intention de faire rire la galerie. »

Après ces sévères critiques, M. Rutenberg loue beaucoup , et très-justement, les personnages de Dufouré et de Péponet des Faux Bonshommes, mais il reproche à la pièce de manquer de dénouement. « Elle ne montre, dit- il, qu'un tableau vivant dans lequel les différents personnages se meuvent les uns à côté des autres aussi indifféremment que possible, mais à la fm de la pièce ils se trouvent au mieux ensemble. L'auteur efface ainsi de sa propre main le tableau qu'il s'est donné la peine de peindre. » Je cite ces extraits non pour les approuver de tous points , mais pour montrer à quelles fausses interprétations peuvent donner lieu des compositions basées sur des faits et des caractères d'exception.

Un critique russe, M. Pierre Boborykine, dans un très-ingénieux article de revue intitulé « Phénomènes du drame moderne », lotie l'esprit nouveau de s'attaquer à la pierre angulaire de la comédie bourgeoise et de détruire par une analyse implacable les entités usées. « M. Alexandre Dumas lils, dit-il, démontre à

KN FRANGE ET A l'ÉTRANGEH. l\

l'évidence, dans sa galerie do leinmes égarées, la formation d'une nouvelle classe dont l'influence sur la morale personnelle et collective l'emporte sur l'élément bourgeois. A la place du ton doucereux des pièces de Scribe, arrive le réalisme sans fard, décomposant chimiquement les éléments de l'amalgame domestique. La protestation cachée sous les tableaux réalistes de la vie privée éclata pour la première fois au nom d'une morale plus large, au nom de la nécessité d'accorder à chaque phénomène social la place qui lui est due. C'est à ce degré de lutte avec l'idéal éclectique et bourgeois que le théâtre moderne s'est arrêté ! »

Si je comprends bien , il ressort de là que la morale plus large réclamée par le phénomène social du mariage serait le concubinage légal et le droit de changer à volonté de femme et de mari, moyen suprême et radical pour supprimer l'adultère en le généralisant. Tel n'est pas l'avis de M. Dumas qui se déclare chrétien, quoique chrétien du dehors. Cette parole suffit pour brouiller avec M. Dumas l'admirateur de la philosophie du Demi-Monde et de la Dame aux camélias, le partisan de la protestation contre le mariage français, froid et commercial , et contre l'intolérance à l'égard des femmes déchues. Un éclectisme pareil démontre , au dire du critique russe , ou une timidité de conception fort regrettable, ou une légèreté de vues philosophiques dont les œuvres ultérieures du dramaturge devront nécessairement se ressentir : « Un homuie qui n'admet pas la l'igoureuse nécessité

et l'autorité suprême de principes indépendants de toute théologie et de toute métaphysique ne peut guère devenir, au xix' siècle, le promoteur d'un mouvement progressiste. » Voilà donc le réalisme mis en demeure d'abjurer sa dernière croyance; il n'a pas même le droit de se déclarer un chrétien du dehors.

M. Boborykine loue ensuite M. Barrière d'avoir (( réuni toutes les turpitudes, toute la lie de la vie bourgeoise dans ses Faux Bonshommes ». Quant à M. Sardou, il trouve que cet auteur est allé encore plus loin dans la peinture des types gangrenés de la futilité parisienne, mais en faisant de la philosophie et non de la peinture. Il ajoute que « les comédies de M. Augier et de M. Sardou sont composées de deux moitiés mal ajustées : dans la première une galerie de portraits satiriques, dans la seconde un dénouement sentimental. C'est précisément dans ce dénouement sentimental que se démasque l'inconséquence philosophique des deux auteurs ».

L'écrivain que nous citons est un croyant à sa manière, 1.111 critique instruit, traitant bien les questions qu'il aborde et cherchant à se mettre à l'abri des jugements tout faits ; mais , en vertu même de cette préoccupation , il ne juge les choses qu'au point de vue de ce qu'on appelle la j^hilosophie positive. Il affirme, pour conclure, que l'esprit scientifique et réaliste ne peut être satisfait de productions scéniques écrites sous Tinfluence de l'idéalisme impuissant et de l'éclectisme doucereux.

Les critiques anglais traitent les divers produits de

notre théâtre comme ils traiteraient des articles de mode ; ceux-ci leur plaisent , ceux-là les ofïusquent. Ils ont peu de goût généralement pour les audaces de l'école réaliste , que la censure du lord chambellan surveille de près et que les arrangeurs locaux édulcorent à leur gré. Le réalisme anglais se concentre tout entier dans la vérité de la mise en scène , des décorations et des accessoires.

L'Italie nous critique et nous imite. L'Espagne crie par dessus les toits à l'immoralité de nos pièces , ce qui ne l'empêche pas de les traduire et de les représenter avec succès , après avoir eu soin d'en changer les titres. Ainsi je lis, dans le journal la Epoca du 13 février 1872, le compte rendu d'une pièce intitulée Le Chemi7i du Calvaire (El Camino del Calvario), qui n'est autre chose que la Princesse Georges de M. Dumas fils. L'affiche du théâtre du prince annonçait vaguement que la nouveauté avait été écrite « d'après l'idée d'un ouvrage français ». Le feuilleton de la Epoca blâme le traducteur d'avoir fait une épuration , peut-être nécessaire , mais qui enlève à la comédie son seul mérite , sa seule raison d'être , et d'en avoir fait par ses atténuations un drame froid, pâle et insipide. La Epoca rappelle, à ce propos, une Visite de noces du même auteur, qu'elle qualifie de « cadre le plus cynique que l'on puisse présenter à certains appétits de l'homme ».

Ces condamnations de la critique étrangère ne sont point parfaitement justes. Si nos auteurs réalistes font de l'immoralité, qu'on le sache bien, c'est absolument

comme M. Jourdain faisait de la prose, sans le savoir. Leur indignation éclate quand on leur adresse ce reproche. Ils ont été conduits à ce résultat par la concurrence entre les gros fournisseurs de comédies et de drames. Tous ont tâché de frapper de plus fort en plus fort , et tous sont arrivés à ce point qu'on accuse injustement leur innocence de méfaits prémédités dont ils sont parfaitement incapables.

Le réalisme; son public et sa moralité.

C'est assurément une très-louable idée que de vouloir représenter l'homme moderne , mais il faut convenir d'abord que c'est l'homme intérieur, et non l'homme extérieur, que l'artiste devrait étudier et reproduire; l'homme extérieur appartient de droit à l'almanach des modes et ne peut jamais fournir le sujet d'une véritable œuvre d'art. Il faut convenir encore que ce n'est pas dans l'exception, ni à l'hôpital, ni au coin de la borne, ni à la maison d'arrêt de Poissy que le moraliste ira chercher les types qu'il destine à représenter les idées de son pays et de son temps. S'il transgresse cette règle , il commet un véritable délit en montrant à l'étranger et à nousmêmes une France ignoble, inaccessible à tout sen-

timent honnête , maudite et réprouvée clans ses hommes, dans ses femmes et jusque dans ses enfants (voir la Famille Benoiton). On répondra que le public applaudit depuis vingt ans à ces exhibitions fâcheuses. Mais, depuis que les chemins de fer versent chaque jour par trentaine de mille les étrangers dans Paris, nous ne connaissons plus ce qu'on appelait jadis un pubhc. Le public d'aujourd'hui marche la sacoche pendue aux flancs; il débarque pour quelques jours à l'hôtel et il n'apporte d'autre pensée que celle de bien s'amuser au théâtre ou ailleurs. Il digère en paix pendant qu'on étale sous ses yeux les vices de ce Paris qu'il a rêvé, les maris imbéciles, les femmes adultères par principes, raisonnant leurs turpitudes et se posant en victimes larmoyantes sur les coussins froissés de leur boudoir. Tel est le Paris de l'école réaliste , qui fait croire aux philosophes de railways que toutes les Parisiennes sont adultères-nées , comme un ancêtre de ces flâneurs croyait que toutes les femmes étaient rousses. Dieu merci , ce monde n'existe que dans des coins de Paris, comme il existe dans toutes les grandes capitales. Il serait temps que l'on renonçât à nous en ressasser l'esprit et à nous amuser si tristement par le spectacle de nos hontes imaginaires.

Quelques écrivains qui se sont partagé la popularité de Scribe, en renversant les termes de sa moralité, sont la cause de tout ce mal. Leur talent est incontestable et ne sera nié par personne ; mais, en rendant justice à leur très-grand mérite , c'est un devoir de protester contre les tendances de leurs prédications.

Comme l'imitation est l'un des instincts de l'homme, les mauvais exemples se traduisent nécessairement par de mauvaises actions. La cour d'assises ne nous a-t-elle pas montré des héros de bagne imitateurs volontaires de Rocambole et de Robert Macaire, devenus pour eux des modèles de gloire et de popularité ?

M. Victorien Sardou , esprit très-fin , qui connaît mieux que personne les instincts du public , a commencé une réaction contre lui-même en donnant au Gymnase Andréa, où l'adultère du mari n'est présenté que de profil et d'une façon comique , afin de se ménager une transition. Rabagas , L'Oncle Sam cherchent évidemment une autre voie que celle des Diables noirs et de Maison neuve. M. Sardou, d'ailleurs , n'a jamais cru qu'en machinant les excentricités des pièces que nous venons de citer il remphssait une mission humanitaire. Ce n'est pas lui qui aurait répondu comme le fit Blache, l'ancien maître de ballets de la Porte-Saint-Martin, à un ami lui conseillant une coupure dans Polichinelle vampire : « Je le veux bien, mais alors Polichinelle n'aura plus de but généreux. » M. Sardou ne croit pas à Polichinelle 5 c'est ce qui fait sa force.

Venons maintenant, après cette vue d'ensemble, à un examen détaillé de l'œuvre individuelle des principaux écrivains de l'école réaliste.

M. Emile Augier.

M. Emile Augier, qui débuta au théâtre de l'Odéon par la charmante comédie la Ciguë , ne prit le petit collet de l'Église réahste qu'en 1855, lorsqu'il fit jouer au théâtre du Vaudeville le Mai'iage d'Olympe. Jusqu'à ce moment, le petit-fils de Pigault-Lebrun avait encensé la muse classique en lui parlant de préférence la langue des dieux et en lui offrant les gâteaux de miel de ses vers élégants et de bon goût. La Ciguë, Un Homme de bien , Gabrielle , Le Joueur de flûte, Diane, Philiberte avaient fait proclamer M. Emile Augier l'un des chefs de Vécole du bon sens , à côté de Ponsard, son ami et son émule, arcades atnbo. Plusieurs des ouvrages que je viens de nommer, comme par exemple Un Homme de bien (1845), Le Joueur de flûte (1850), Diane (1852), n'avaient obtenu qu'une réussite modérée ; mais La Ciguë , U Aventurière et surtout Gabrielle restent à l'état de grands et véritables succès littéraires qui font époque dans l'histoire du théâtre contemporain. Ces ouvrages méritaient de tous points le brillant accueil que leur fit le public. On remarquait dans le jeune poëte les qualités les plus soUdes et les plus rares , la raison , la franche gaieté, la sensibilité sans pleurnicherie, et avec cela une forme de stylo excellente. Après les succès d'art de la Ciguë et de V Aventurière, M. Augier

T. Il (Vl). 2

se posa dans sa comédie de Gabrielle comme moraliste orthodoxe , comme défenseur de la foi conjugale, dont les romantiques avaient quelque peu endommagé les autels. M. Augier voulut réhabiliter le mari et détruire le prestige de l'amant. Il choisit le plus prosaïque des êtres , un homme d'affaires feuilletant son code du matin au soir, et , sous la neige de ce cœur si froid en apparence , il fit éclater tout à coup , au contact de la jalousie, l'ardent foyer de la passion, rendant ainsi à ses devoirs la jeune femme un moment égarée par son esprit plutôt que par son cœur.

Le Gendre de monsieur Poirier, pièce en prose qui sépare Philiherte du Mariage d'Olympe et qui fut représentée au Gymnase en 1855, est une véritable comédie de la bonne école, la meilleure peut-être de tout le répertoire de M. Augier, parce qu'elle traduit fidèlement des caractères à la fois réels et comiques, et cela avec beaucoup de verve et d'esprit, sans recherche , sans pastiche , sans grossièreté et sans prétention à la satire et au scandale. Il grouille bien au fond de cette action, imaginée en collaboration avec M. Jules Sandeau, un petit adultère, mais le monstre ne laisse percer encore que le bout de l'oreille, et d'ailleurs la faute vient du mari, qui se repent et se corrige au dénouement.

A ce moment;, le pontife de l'école du bon sens a déjà jeté aux orties le code graisseux de l'époux de Gabrielle, et il ne ferait plus dire à l'avocat par sa femme ramenée au devoir :

0 père de famille 1 ô poëlc ! je l'aime I

Sa conversion est brusque, inattendue, inouïe. Est-ce la fréquentation de Marion Delorme qui a changé l'âme du poëte de Diane ? Ce poëte va se transformer en prosateur, ce moraliste conjugal en satirique violent. Il saute d'un bond de la femme honnête à la courtisane, et, qui pis est, à la courtisane mariée. Cette violence se nommera le Mariage d'Olyinpe. L'excellent Ponsard dut tressaillir d'étonnement en voyant le jeune cygne aux blanches ailes quitter le lac bleu de la poésie pour s'envoler ainsi vers les régions perdues.

Les succès retentissants de la Dame aux camélias et de Diane de Lys opérèrent cette métamorphose chez M. Emile Augier. La pensée de M. Augier ne tendait pas toutefois à la réhabilitation de la fille galante. Bien loin de là. C'était une protestation qu'il entendait faire. L'un de ses personnages du Mariage d'Olymi^e critique même ce qu'il appelle « la turlutaine de notre temps » , et il accuse les auteurs du jour de « remplir les jeunes têtes d'idées fiévreuses de rédemption par l'amour, de virginité de l'âme , et autres paradoxes de philosophie transcendante que ces demoiselles exploitent habilement pour devenir dames et grandes dames». Ceci était une grosse pierre lancée dans le jardin de M. Octave Feuillet et de M. Dumas fils. M. Augier nous montre la pécheresse, une fois mariée, retournant à sa vie première. Il appelle cette tendance la nostalgie de la boue. Le sujet, pour ne pas tourner contre l'intention de l'auteur, devenait difficile à traiter. Le mari d'Olympe, Taverny, s'effaçant dans la demi-teinte pour laisser s'étaler au

premier plan la perversité de l'ancienne fille entretenue, fait d'une idée morale au fond une pièce qui ne l'est pas du tout. Le type d'Irma , la digne mère d'Olympe, pour vrai qu'il soit, vient ajouter une crudité de plus au violent coloris du tableau. Le développement de cette action offre une grande vigueur et un saisissant effet, mais il vous laisse triste et il serre le cœur plutôt qu'il ne le touche. Le coup de pistolet qui, en frappant la misérable prostituée, dénoue le drame, est emprunté à la Diane de Lys de M. Dumas fils, jouée dix ans auparavant. Ce procédé commode, qui charge l'armurier de trancher les questions que la logique ne peut résoudre, est devenu depuis le pont aux ânes de l'école réaliste, laquelle en a usé et abusé tant que le public a bien voulu se prêter à cet escamotage contre lequel il regimbe aujourd'hui.

En écrivant les Lionnes pauvres (en collaboration avec M. Edouard Poussier), l'auteur du Mariage d'Olympe se propose de représenter non pas l'adultère simple, dont il laisse l'exploitation à ceux de ses confrères qui croient en avoir fait la découverte sur la carte des passions humaines, mais la prostitution dans l'adultère, ce qui constitue une nouveauté, un progrès et une supériorité comme accentuation de la criminalité matrimoniale. On voit que le chantre du code civil et de la vie terre à terre a fait du chemin dans la voie nouvelle. Comme jadis on idéalisait les bons côtés du cœur, il est bienséant de les matérialiser aujourd'hui et de les rendre aussi honteux que possible. Là est le beau, là est le fin du fin.

EN FRANCE ET A l'ÉTIJANGEK. 21

Cette fois encore, dans les Lionnes pauvres, le poëte vertueux de Gabrielle traite une idée vraie et morale d'où s'épanche, sans qu'il s'en doute, l'immoralité à pleins bords. Il lui suffit pour cela de donner la place d'honneur à sa Séraphine, femme mariée, qui fait payer ses folles dépenses par un ami de son époux. « Qui défraie ton luxe ? infâme !... (lui dit son brave homme de mari après qu'il a découvert ses turpitudes). Chose horrible ! j'en suis réduit à ne plus compter avec la chute, tant la faute disparaît devant l'énormité de la honte ! Tu n'es pas même la femme adultère, tu es la courtisane ! Ce que tu as fait de moi, ce n'est pas un mari trompé, c'est le mari d'une femme entretenue , le complice de ses ignominies, le receleur. Je ne suis pas ridicule , je suis déshonoré ! »

L'entourage de la prostituée du monde est complet. Mni^ Chariot, la marchande à la toilette, qui dit à j^jrae Pommeau, signant une lettre de change pour payer son luxe d'emprunt, que son mari lui devra encore des remerciements, peut marcher de pair avec la servante Victoire répondant à une proposition de mariage : « Merci ! je ne suis pas de Nanterre. » Le libre-penseur Bourdognon explique la théorie des lionnes pauvres avec une logique parfaite : « La femme qui a commencé par accepter finit par demander, et, une fois sur cette pente, leur aventure devient un ménage avec tous ses tiraillements, ses aigreurs ; l'amour s'en va, et de fil en aiguille ils ne s'aperçoivent pas, l'une qu'elle reçoit de l'argent d'un homme qu'elle

n'aime plus, l'autre qu'avec ses petits cadeaux ce n'est plus l'amitié qu'il entretient. »

La vertu de Thérèse, opposée comme contraste à la perversité de Séraphine, ne suffit pas pour adoucir les tons chauds de cette peinture d'un monde exceptionnel qui devait être présenté avec plus de prudence et avec une autre conclusion que la femme coupable allant au spectacle pour se distraire et le mari déshonoré annonçant qu'il va mourir le lendemain.

Si le but moral se trouve manqué, l'écrivain du moins a fait preuve d'une très-grande vigueur dans l'exécution. Les situations sont habilement traitées et bien amenées; elles découlent toutes de l'idée première , ce qui est un rare mérite. Quand l'ancien théâtre aborde des sujets aussi scabreux, il les traite toujours par le rire et la gaieté. Il nous montre le Dorante du Bourgeois gentilhomme régalant Dorimène aux frais du ridicule M. Jourdain ; le chevalier à la mode de Dancourt exploitant la crédulité de la baronne et de M™^ Patin; Turcaret, après avoir dupé tout le monde, dupé lui-même et mis sur la paille par une autre baronne d'aventure et par son chevalier. On pouvait donner à ces sujets la forme mélodramatique, étaler le vice dans toute l'ampleur de sa crudité : les auteurs ne l'ont pas voulu ainsi ; ils l'ont fustigé par le rire, en le faisant ridicule et odieux. C'est ainsi que les mauvaises mœurs représentées à la scène peuvent apporter avec elles une leçon et un correctif. C'est là le domaine de la comédie ; mais la comédie est difficile à rencontrer, tandis que le mélodrame court les rues.

M. Augier a prouvé ailleurs qu'il possédait la verve comique; je crois que, lorsqu'il y reviendra, le public lui en saura gré.

Les Effrontés, Le Fils de Giboyer et Maître Guérin forment une autre branche de l'arbre réaliste. L'adultère n'y fleurit qu'en bourgeons, mais tous les autres vices y déploient leur frondaison avec un cynisme magistral. Je dois avouer que, cette fois, ils ne sont pas tous de pure invention. C'est de la pathologie trèshabilement expliquée par un professeur dans un cours de clinique. Les Effrontés offrent une remarquable réunion de ces types choisis et triés sur le volet. Le banquier Charrier, qui conseille à son fils de prendre pour maîtresse une femme mariée , « parce qu'une telle liaison lui coûterait moins cher et ne nuirait pas à son étabhssement », c'est le Turcaret moderne, plus avare de ses trésors et aussi peu scrupuleux sur les moyens de les entasser. Le marquis d'Auberive possède un beau mépris de l'humanité quand il décide le tripoteur d'affaires Vernouillet à payer d'audace et à s'imposer au monde qui le repousse. Le vertueux Sergine vit naïvement en concubinage avec la femme séparée du marquis, et c'est en invoquant l'honneur qu'il rerfuse de briser la chaîne que le vice lui a rivée au pied. Le bohème Giboyer, qui sert de sa plume les rancunes de Vernouillet devenu propriétaire d'un journal influent , a pu être peint d'après nature, mais il demeure aussi écœurant dans son langage que dans ses actes. Après cette exhibition de portraits brillamment et audacicusement présentés, l'auteur conclut

par un dénouement demi-vertueux et fait restituer par le banquier Charrier l'argent qu'il vola jadis. Il est vrai qu'il n'agit que sous la pression du journal de Vernouillet qui le menace de le déshonorer, comme si cela n'était pas déjà fait.

Le bohème Giboyer représentait un type que le public avait trouvé de son goût dans la comédie des Effrontés. L'auteur n'a pas voulu le laisser perdre , et il lui a donné une suite digne du commencement dans une autre comédie intitulée Le Fils de Giboyer, jouée en 1862 au Théâtre-Français. La première représentation de cette pièce occasionna une sorte de scandale. M. Augier dit, dans la préface de son ouvrage, que le vrai titre de sa comédie « aurait dû être Les Cléricaux, si ce vocable était de mise au théâtre». Dans sa pensée, le sujet du Fils de Giboyer représente l'antagonisme de l'ancien principe politique et du principe moderne. Au lever du rideau, nous retrouvons le Marquis d'Auberive joué par Samson, qui avait aussi créé en -1851 le Marquis de la Seiglière, personnage à peu près semblable dans son allure, dans ses sentiments et dans sa faconde gouailleuse. La marquise d'Auberive est morte, mais nous la revoyons sous les traits de la même comédienne Mme Arnould-Plessy, qui, dans la nouvelle pièce, représente la baronne Pfeffers. Le premier jour, ce double emploi jeta dans l'esprit des spectateurs une certaine confusion. Giboyer', selon l'expression du marquis d'Auberive. c'est « la courtisane qui gagne la dot de sa fille ». Ce sacripant se désole de voir son fils disposé à suivre la route sur laquelle il a lui-même

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trébuché. Il lui raconte toutes les indignités qui lui ont permis de payer son éducation et de l'introduire dans le monde, et il finit par lui faire épouser une riche héritière. En somme, Le Fils de Giboyer ne vaut pas son père, c'est-à-dire que la seconde pièce n'a ni l'esprit ni l'entrain de la première. La question politique et religieuse, qui fit toute une affaire il y a douze ans, n'est aujourd'hui dans la comédie qu'un hors-d'œuvre sans effet.

Mait7'e Guérin présente quelques liens de parenté avec le banquier Charrier des Effrontés. Il machine la ruine du vieil inventeur Duroncerets en lui achetant à réméré, sous le nom d'un homme de paille, un château de 200,000 francs qu'il lui paie moitié de sa valeur. Son fils le colonel se trouve , vis-à-vis de lui , dans une relation identique à celle du fils de Charrier. Maître Guérin fait toutefois beaucoup plus de façons que le banquier des Effrontés pour rendre le bien d'autrui, et il plaide la question atténuante de la légalité, qui absout sa facile morale. Le réalisme de maître Guérin produisit moins d'impression que celui de Vernouillet, Giboyer, d'Auberive et compagnie, parce qu'il n'avait pas pour lénitif le dialogue amusant de ses prédécesseurs. Le cynisme de ses belles manœuvres sérieusement calculées et exécutées ne pouvait en effet provoquer d'autre sentiment que la répulsion, à moins que l'auteur n'en fît un bandit grotesque et facétieux, une sorte de Robert Macaire qui n'aurait pas été à sa place dans une œuvre littéraire, comme le sont toutes les œuvres de M. Emile Aubier.

L'année suivante, en 18G6, M. Augier fit représenter à rOdéon sa comédie en cinq actes intitulée La Contagion. On se récria fort sur l'invention de ce personnage appelé le baron d'Estrigaud , un lovelace doublé de Mercadet et de Scapin , en lutte d'intrigue avec une fille entretenue bourrée de talents diplomatiques. Dans un sujet pareil, où l'on ne s'intéresse à personne , l'auteur dépense son talent en pure perte.

Paul Forestier, représenté en 1868, reprit le thème du mari voulant quitter le toit conjugal pour courir après une maîtresse. La guérison s'opère au dénouement, du moins l'auteur nous le dit-, mais ce n'est pas là une sérieuse conclusion. Paul a beau prétendre qu'il est guéri , il demeure trop évident qu'il recommencera le lendemain. Sa femme se montre d'une logique parfaite quand elle soupire ce vers désespéré :

Pourquoi m'aimcrait-il s'il ne m'a pas aimée !

Ici se termine l'évolution de M. Emile Augier dans le cercle de l'école réaliste , où nos dramatistes tournent sans cesse sans changer de place , comme les écureuils dans leur cage. La Pierre de touche. Ceinture dorée appartiennent au genre mixte , avec addition de quelques scènes à la mode. Le sujet de la Pierre de touche rappelle à la fois la Mansarde des artistes de Scribe et les Marionnettes de Picard. L'exécution, spirituelle dans le détail , est généralement dure et brutale. Les sifflets dont se plaint la préface ne s'adressaient pas à l'idée mère de la comédie , mais à la façon dont on l'avait habillée. Dans Ceinture dorée

l'auteur semble vouloir établir que , si l'on n'épouse pas une fortune mal acquise, on peut au moins épouser la fille d'un coquin ruiné , paradoxe qui ne valait pas la peine d'un essai de démonstration en trois actes. Citons Jean de Thommeray pour mémoire. Ce sont des pages de roman . ce n'est pas une pièce.

La carrière littéraire de M. Emile Augier, commencée avec la Ciguë en 1844, et qui n'est pas finie , nous en avons l'espoir, se divise donc jusqu'ici en deux périodes, en deux manières bien différentes entre elles. Ces manières appartiennent d'une part au genre traditionnel , et d'autre part à l'école réaliste. La première est plus raisonnée , plus littéraire , mieux pensée et d'un meilleur style; la dernière est plus accentuée, plus audacieuse, mais elle tient plus de la satire que de la comédie et elle admet l'argot moderne à haute dosç. A l'exemple de Ben-Jonson , l'auteur de Volpone et de V Alchimiste , M. Augier, dans ses pièces excentriques, mord et ne rit pas; il dépasse souvent le but et crée un monde extra-nature pour se donner la satisfaction de le fustiger. Toutefois l'intention morale demeure toujours pure; même, dans l'intérêt de son drame , il ne prête jamais au vice les dehors de l'héroïsme et de la vertu. Les pièces de sa première manière vivront plus longtemps que les autres ; on jouera encore la Ciguë , L'Aventurière et Gahrielle, quand les Vernouillet et les d'Estrigaud habiteront le royaume des ombres. Schiller a dit non sans raison : « Il faut être de son siècle, mais le dominer et non lu suivre. »

La troisième manière de M. Emile Augier sera sans doute une fusion éclectique des deux premières. Elle nous rendra peut-être les vers excellents de la Ciguë, de V Aventurière et de Gahrielle , unis aux fortes pensées et à la verve intarissable du Mariage cV Olympe ei des Lionnes pauvres.

M. Alexandre Dumas fils.

S'il est au monde théâtral un auteur réaliste convaincu , c'est assurément M. Alexandre Dumas fils , l'un des écrivains les plus originaux et les plus populaires de notre scène contemporaine. Voilà un croyant et un voyant , dans le sens gnostique du mot , c'està-dire un homme qui croit fermement posséder une connaissance intime et supérieure des secrets de la destinée humaine. La foi enfante les œuvres. M. Dumas fils croit à ses propres idées, et jamais à celles des autres. « J'écris, dit-il, pour ceux qui pensent comme moi. Inutile de combattre les opinions des autres ; on parvient quelquefois à vaincre les gens dans une discussion : à les convaincre jamais. Les opinions sont comme les clous : plus on tape dessus , plus on les enfonce. »

Ce que dira l'auteur dans ses pièces comme dans

ses préfaces est donc parole d'Évangile. « Nos maîtres, ajoute-t-il , nos maîtres qui ont accompli la mission de leur époque , nous ont laissé beaucoup à faire , et, je le crois sincèrement, plus qu'ils n'ont fait. » Ainsi Shakespeare , Molière et Corneille ne seraient que les précurseurs des réalistes ? C'est raide ! dirait Barentin. M. Dumas continue : « L'homme moral est déterminé , l'homme social est à faire. » Nous attendons toujours cet homme social qui s'obstine à ne pas se manifester. Mais passons sur ces bizarreries ; les théories des auteurs nous importent peu, ce sont leurs œuvres qui comptent. Les préfaces ajoutées à l'édition des œuvres de M. Dumas , édition publiée en 18(38, contiennent la révélation et le développement de ses doctrines , lesquelles probablement sont venues après coup , car on n'en trouve pas trace dans les trois premières comédies , qui sont incontestablement les meilleures , la Dame aux camélias , Diane de Lys et le Demi-Monde.

Ce qui constitue le grand mérite de la Dame aux camélias, d'abord roman, puis pièce de théâtre, ce n'est pas le réalisme de la vie de débauche de Marguerite Gautier, mais l'amour sincère et véritable qui purifie cette âme égarée dans le vice. Otez l'idéal, il ne resterait qu'une obscénité. C'est par ce côté de la passion vivifiante que la Dame aux camélias se rehe à la Manon de l'abbé Prévost et mérite de lui être comparée. La préface ajoutée à la pièce me la gâte en voulant me l'expliquer. Marguerite Gautier porte en elle son pardon, parce qu'elle aime et qu'elle

expie ses égarements passés. Elle n'est pas d'une classe, elle est une individualité. Estimons-nous heureux que, dans le cours de la pièce, il ne lui ait pas poussé l'idée de nous débiter une conférence sur l'histoire des femmes entretenues aux diverses époques de l'histoire, avec les invectives d'usage contre la société. La Dame aux camélias s'est contentée d'être une pièce charmante , pleine de cœur et de passion , et c'est par là qu'elle vit et qu'elle gardera son rang dans la littérature dramatique contemporaine.

Diane de Lys n'éveille pas, en tant que caractère, les mêmes sympathies que la Dame aux camélias, mais c'est une pièce très - habilement construite et très-bien dialoguée, élégante, rapide et d'un intérêt soutenu. Cette dame du inonde est certainement plus coupable que Marguerite Gautier, et sa nature est bien plus perverse. Elle s'aiïole du premier venu et se fait courtiser à la fois par M. de Ternon, par un duc quelconque et par un pauvre diable d'artiste qu'elle envoie chercher exprès pour le corrompre. Son médecin, s'il paraissait dans la pièce, nous dirait à l'oreille qu'il faut la plaindre et l'excuser, parce qu'elle représente un cas de maladie dont le nom , emprunté au grec, donne une traduction suffisante. A sa première entrevue avec cette comtesse excentrique, le jeune peintre Paul Aubry doit trouver bien étrange que cette dame le questionne si curieusement sur la manière dont il se conduit avec ses maîtresses. Quand ce garçon lui a raconté naïvement qu'il a quitté M"^ Berthe parce qu'elle l'aimait trop, voilà la passion maladive de Diane

qui s'allume et se déchaîne ; à son tour elle veut être trop aimée. Tout cela se passe chez la dame à une heure du matin, et elle s'étonne que le jeune homme veuille la quitter si tôt. Il la quitte pourtant , à peu près comme Joseph quitte M™^ Putiphar.

Au début du troisième acte, c'est un véritable ménage adultérin en cours d'exercice. Dans un cercle de dames, les petites amies de la comtesse font pleuvoir sur elle les allusions blessantes ; Diane de Lys brave tout, même le mécontentement très-discret et trèsdigne de son mari, qui mérite peut-être d'être excusé lorsqu'au dénouement il tue le peintre récidiviste.

Ce drame, qui n'est qu'une nouvelle adaptation d'un sujet bien souvent mis à la scène, est arrangé et dialogué avec beaucoup de charme. L'action en est vive et saisissante. Personne ne songe à s'enquérir de ce que devient cette femme malade qui a causé la mort du pauvre artiste. On a passé une bonne soirée, voilà tout. Le thème sera varié plus tard, et on nous montrera la femme punie à son tour, ce qui ne nous charmera pas moins.

Le Demi-Monde est la véritable trouvaille de M. Dumas fils. C'est l'une des pêches intactes dont parle Olivier de Jalin en regard du panier qui contient les pêches à quinze sous. Il s'agit encore de mœurs exceptionnelles, mais ces mœurs sont finement observées, et dessinées avec une merveilleuse perfection de détails. On pourrait ici répéter ce que disait D'Alembert à propos d'un écrivain fort en vogue de son temps, Crébillon le fils : « L'auteur a tracé du pinceau le

plus délicat et le plus vrai les raffinements, les nuances et jusqu'aux grâces de nos vices. »

Nous avons tous eu l'occasion de mettre le pied dans ce royaume de création récente dont M. Dumas nous a tracé le contour avec tant d'esprit et de retenue relative, de connaître plus ou moins « ce monde irrégulier qui fonctionne régulièrement, cette société bâtarde, charmante pour les jeunes gens, où l'amour est plus facile qu'en haut et moins cher qu'en bas ». Nous avons tous côtoyé M"" de Vernière, « ce reste de femme de qualité que le besoin du luxe et du plaisir entraîna peu à peu dans une société facile » ; cette M"^ de Santis quittée par son mari et qui cherche à le ressaisir pour le tromper encore ; cette baronne d'Ange qui cache avec tant d'habileté son passé compromis, pour emporter d'assaut un mariage qui doit lui donner entrée dans le monde des honnêtes gens. Le caractère de Marcelle, produit naïf d'une société anormale, cette jeune fille innocente cherchant à se dégager de la perversité qui l'enveloppe sans la flétrir, est une invention délicate qui rafraîchit l'air tiède et délétère de ce salon parfumé de toutes les fleurs du vice.

L'histoire du duel entre Olivier et Raymond semblera un peu mélodramatique. Les scènes obligées qu'elle amène , l'arrivée des femmes chez M. de Jalin, la ruse employée par Obvier pour arracher à M™" d'Ange l'aveu de sa duphcité, l'apparition soudaine de M. de Nanjac qui confond l'imprudente baronne oubUant cette fois l'habile rouerie qu'elle a

ae

RN FRANCE ET A l'ÉTRANGER. 33

'^ployée pendant cinq actes, tout cela offre sans doute le flanc aux traits de la critique, mais ne détruit pas les grandes qualités de l'œuvre. Quant au dialogue, on y retrouve le procédé habituel de l'auteur, toujours présent derrière ses personnages, leur faisant débiter des mots railleurs et charmants, comme s'ils avaient tous étudié sur les bancs de la même école. M. Dumas peut se consoler, du reste, au temps où nous vivons, de se voir accuser, comme autrefois Beaumarchais, d'avoir eu trop d'esprit.

Les trois ouvrages que nous venons de citer, et qui sont les pêches à trente sous du panier dramatique de l'auteur du Demi-Monde, furent joués de février 1852 à mars 1855. En janvier 1857, M. Dumas commence, dans la Question d'argent, à tourner ses pièces à la conférence. Il faut croire qu'il aura lu dans l'intervalle quelques livres de philosophie moderne , ce qui est aussi dangereux pour un homme du monde ou pour un artiste que de Ure des livres de médecine. On voit alors partout des maladies. Cet esprit délicat, qui a décrit la séduisante Marguerite Gautier, se coiffe d'un bonnet de docteur ; il dispose des thèses, qu'au besoin il soutiendrait en latin. Il résulte de ce fait que plus il entre à fond dans cette erreur, plus il perd de ses qualités natives, le mouvement, la vivacité, le pittoresque, la vie. Les matériaux deviennent moins unis , moins fondus. L'œuvre tend à se former de petites actions se côtoyant sans se lier.

Jean Giraud de la Question d'argent, paltoquet enrichi, plaide la souveraineté de l'or. M. de CayoUe

T. [I (vi). 3

reprend le thème au bond et affirme que c'est au besoin de l'argent quotidien que nous devons Franklin, Shakespeare^ Machiavel, Raphaël, etc., qui ne seraient pas devenus ce qu'ils sont sans la nécessité où ils se sont trouvés de pourvoir à leur existence matérielle. Ils disserteraient encore si la nécessité ne se faisait sentir d'arriver à la fin de l'exposition qui forme le premier acte de la comédie. Ce Jean Giraud racontant ses exploits financiers est bien le plus prolixe des spéculateurs. M. de Cayolle, l'ingénieur du chemin de fer, serait fort à sa place dans une assemblée d'actionnaires.

M. Dumas, dans la dédicace qui sert de préface à son ouvrage , paraît reconnaître qu'il s'est trompé en croyant faire avec ce sujet de la Question cV argent une œuvre d'amour et de poésie.

Quant au Fils naturel , autre comédie jouée au Gymnase en 1858, tout juste une année après l'autre, l'auteur dit cette fois qu'elle a toute sa prédilection. Ce sujet difficile, parce qu'il prête trop à la dissertation, fut complètement manqué par un grand écrivain, par Diderot, en 1757. Ce ne fut que quinze ans plus tard, après le succès du Père de famille, que les comédiens mirent à la scène la brochure de l'encyclopédiste. Grimm, malgré son amitié pour Diderot, laisse entendre que l'ouvrage fut froidement accueilU. Il se rabat sur la mauvaise interprétation par les acteurs et sur le peu d'inteUigence du pubUc. Diderot, en somme, retira sa pièce après la première représentation, ce qui donne la mesure de la réussite.

I.a préface de M. Dumas nous révèle sa poétique nouvelle. Elle donne une formule de ce que M. Dumas appelle le plus grand que nature. « Il nous faut, dit-il, peindre à larges traits non plus l'homme individu, mais l'homme humanité , le retremper dans ses sources, lui indiquer ses voies , lui découvrir ses finalités. » L'intention est louable ; mais tout cela dans une pièce du Gymnase! c'est peut-être beaucoup.

Le plaidoyer du nouveau Fils naturel est moins didactique que celui de Diderot. Jacques Sternay déclame moins que le trop sensible Dorval, et Charles Sternay, son père naturel, fait moins d'étalage de beaux sentiments que le trop vertueux et trop larmoyant Lysimond. Le Fils riaturel de M. Dumas est précédé d'une simple préface justificative ; celui de Diderot est suivi de trois entretiens interminables qui ne rendent pas la pièce meilleure , ni Dorval plus amusant. Le prologue de la comédie de M. Dumas s'ouvre en plein drame. Il nous montre un jeune homme riche quittant sa maîtresse pauvre , sous prétexte de voyage, mais en réalité pour s'aller marier avec une héritière. « S'il m'a menti, dit la pauvre Clara Vignot, c'est un misérable! » Et Clara Vignot a bien raison.

Au début de l'acte qui suit ce prologue , le fils de M. Sternay et de Clara Vignot est devenu un beau jeune homme , et il figure sous le nom de M. de Boisceny dans le salon de son père , qui ne le connaît pas. Là il se présente comme prétendant à la main d'une jeune fiUe de grande famille , et la vieille marquise d'Orgebac , grand'mère de M"^ Hermine, s'oppose au

mariage quand elle apprend par le notaire de Clara Vignot, chargé de cette communication , que Boisceny n'est qu'un nom de terre et que le prétendant à la main d'Hermine n'est que le fils non reconnu d'une ouvrière non mariée. C'est là que commence réellement la pièce. Elle s'engage vivement, et ce second acte est de tous points parfait. La scène d'explication entre Jacques et sa mère qui s'excuse de lui avoir caché sa position légale , la scène qui suit entre Jacques et son père , M. Sternay, la scène où Clara Vignot intervient entre le fils et le père sont traitées avec un très-grand talent, sans phrases, sans exagération mélodramatique , et elles n'en arrivent que mieux à l'émotion. Jacques courbe la tête. Hermine est retournée au couvent. Jacques se retirera loin du monde avec sa mère et il souffrira en silence.

Un an plus tard , nous nous retrouvons chez le marquis d'Orgebac , qui représente le philosophe de la comédie , l'homme sans préjugés. Hermine sort du couvent , et elle^déclare devant toute sa famille qu'elle aime M. Jacques Vignot comme elle aimait M. de Boisceny ; ce n'est plus le même nom , mais c'est le même homme. Le succès de cet ouvrage , très-bien joué par la troupe de M. Montigny, fut considérable et mérité.

Le Père prodigue était un joli sujet de comédie , et nul ne semblait pouvoir le traiter avec plus d'autorité que le fils de l'illustre auteur de Monte-Cristo. Le caractère se présente bien , mais le côté comique s'efface un peu trop peut-être pour laisser la place au côté romanesque. M. Dumas possède beaucoup de trait et

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ilo fine obsei'vatioii, mais il est rare que les situations se présentent à son esprit sous la forme franche et décidée du comique ; il tend toujours au drame et il y tombe malgré lui. La pièce du Père prodUjuc a les allures des bonnes pièces de M. Dumas. Le dialogue est toujours très-vivant , mais il roule sur un plan un peu nu et monotone , ce qui oblige les personnages à se renvoyer, comme des volants sur les raquettes, les mots bien trouvés mais un peu cherchés que leur souffle l'auteur. Le comte de la Rivonnière a du relief; son mariage projeté avec une jeune fille qu'il cède à son fils , après avoir reconnu la folie des ses prétentions juvéniles ; les roueries de M"" Albertine ; la conférence épisodique de MM. de Tournas , de Ligneray, de Naton et de Prailles sur la « courtisane économe, race amphibie, moitié Aspasie , moitié Harpagon», sont d'amusants épisodes qui préparent le drame des deux derniers actes , où l'auteur fait battre à l'épée le père prodigue pour sauver l'honneur de son fds. Celuici reconnaît la behe action en couvrant de son pardon les folies de l'auteur de ses jours.

Quatre années séparent le Père prodigue de VAmi des femmes que représenta le Gymnase en mars 1864. « Cette comédie n'a pas eu de succès à la première représentation, dit l'auteur dans sa préface ; elle s'est débattue ensuite pendant une quarantaine de jours entre l'étonnement , le silence , l'embarras et quelquefois les protestations du public. Un soir même un spectateur de l'orchestre s'est levé après le récit de Jane au quatrième acte , et s'est écrié : C'est dégoù-

tant! » M. Dumas avoue plus loin que sa pièce était mal faite en certaines parties , qu'elle manquait de proportions , d'équilibre et surtout de clarté. « L'auteur, ajoute M. Dumas, n'avait pas su prendre une décision dès l'attaque. Ce qu'il avait voulu dire ne sortait pas. L'action était en dedans et les théories en dehors, faute capitale au théâtre. » Le créateur de la série de pièces réaUstes qui succèdent au Demi-Monde met là le doigt sur la plaie du moment. C'est en effet depuis qu'il a passé son temps à la démonstration de ses théories qu'il a un peu négligé l'action qui faisait sa force.

En aucune de ses pièces M. Dumas n'a poussé plus loin que dans VAmi des femmes sa préoccupation réformatrice ; aussi est-ce là non pas la moins bonne , mais l'une des moins bien accueilUes par le public. L'ouvrage , remanié dans l'édition des œuvres, a beaucoup gagné en clarté ; il me semble aujourd'hui d'une innocuité parfaite au point de vue moral , et trèscurieux comme pièce de théâtre. Il n'a pas réussi pourtant à la reprise que le Gymnase en a récemment faite. Pourquoi? Sont-ce les interprètes qu'il faut accuser? Non. S'il a été froidement accueilli, c'est tout simplement parce que le genre commence à prendre des cheveux gris.

Le sujet qui a donné naissance aux Idées de madame Aubray, comédie représentée au Gymnase en mars 1867, est encore la mise en scène d'une exception. M""^ Sand avait déjà incarné cette pensée bizarre dans Claudie , une fille-mère qu'épouse un brave garçon ,

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le paysan Sylvain sachant parfaitement ce qu'il fait et qui s'en vante. Le fils de M™" Aubray, Camille, qui n'est pas un paysan , mais un docteur en médecine, un philosophe , épouse avec le même aplomb une autre fille-mère , Jeannine , qui a été entretenue et qui l'avoue. M. Dumas pourrait écrire une autre pièce pour montrer le ménage infernal d'un couple pareil après quelques années d'union ; cela le conduirait probablement à quelque chose d'énorme, comme le Mariage cV Olympe.

La Visite de noces et la Princesse Georges furent des batailles disputées, et la Femme de Claude fut une bataille perdue. On a fulminé dans la presse et ailleurs contre l'immoralité de la Visite de noces , qui n'est ni plus ni moins coupable que ses aînées. C'est plutôt de l'égrillardise à la manière de Crébillon le fils , et ce grand tableau de mœurs enfermé dans un petit cadre ne prêche pas au fond une doctrine malsaine. Il est même spirituel et curieux dans son allure. Quant à la Princesse Georges, c'est encore cette même peinture de l'adultère que sembla si longtemps affectionner le public. Les personnages ont seulement, pour la circonstance, changé leur position relative. Ce n'est plus le comte de Lys qui tue d'un coup de pistolet l'amant de sa femme , c'est M. de Terremonde , figure de second plan , qui tue un innocent, croyant punir le véritable auteur de sa mésaventure conjugale. Ce dénouement accidentel fut en partie la cause de la sévérité du public.

Le libretto de la Princesse Georges a une préface.

40 HISTOIRE DU THÉATliE CONTEMPORAIN

Cette préface gourmande le public et proclame la pièce excellente. Le moraliste a voulu constater l'impuissance de la loi et discuter le droit divin de tuer ou d'absoudre. Le coup de pistolet de la fin devient l'éclair du chemin de Damas dans l'ordre des passions et des sentiments. La pauvre victime du hasard, M. de Fondette, est « le mouton du sacrifice d'Abraham. Il bêle et il meurt pour un autre. C'est l'holocauste dont se contente le Dieu de la tragédie. » On voit par ces paroles quelle est la conviction de l'auteur. On croirait entendre Diderot expliquant les vertus secrètes de ses deux comédies à systèmes , le Père de famille et le Fils naturel.

La Femme de Claude est une dernière variation sur le thème du droit de vie et de mort à propos de l'adultère de la femme. La préface de cet ouvrage, unanimement blâmé par le public et par la presse, ne tient pas moins de quatre-vingts pages d'impression. Elle est écrite avec un grand soin littéraire et elle se pose au point de vue de la stricte morale. L'auteur y combat chaleureusement les lois qui règlent chez nous le mariage et la condition des enfants ; puis il établit de nouveau son di'oit de meurtre sur la Guenon du paijs de Nod , sur la Femelle de Caïn. Ces arguments controversables pourraient à la rigueur être soutenus dans un hvre. Au théâtre, où le point d'optique est différent, le paradoxe a bien plus de peine à se faire accepter ; un mot suffit pour lui ôter son masque. Il exista toujours un abîme entre l'idée et l'exécution, entre la préface et le drame. Voyez Diderot : si le mo-

EN FIJANCE ET A l' ÉTRANGER. 41

raliste incarne sa pensée dans des acteurs de chair et d'os, les types exceptionnels qu'il a si bien décrits semblent tout à coup parler et agir à faux ; ils apparaissent comme d'horribles squelettes détruisant la loi essentielle de la scène , qui est de plaire même en présentant des monstres. Dans la Femme de Claude on ne retrouve rien des louables intentions de la préface. Ni le juif Daniel partant pour les pays inconnus, ni sa fille Rébecca rêvant les amours du ciel , ni l'inventeur du fusil de l'avenir destiné à supprimer la guerre , ni son coupable et ingrat élève n'ont le temps de développer les idées que leur suppose l'auteur. Ces idées ne sortent pas ; elles demeurent lettre morte. Le dernier ouvrage, Monsieur Alphonse, a mieux réussi que la précédente comédie , quoiqu'il nous présente encore une personnalité assez trouble, mais il a le mérite de remplacer la conférence par une action vive et bien conduite, et de ne pas confondre un seul instant la scène du Gymnase avec une chaire de la Sorbonne. En résumé, quand M. Alexandre Dumas le voudra , il retrouvera ses vifs succès et son chaleureux public. Il n'a pour cela qu'à renoncer aux thèses et à se contenter de dramatiser au lieu de dogmatiser.

M. Victorien Sardou.

Après la chute de sa comédie de début, la Taverne, jouée à rOdéon le 1" avril 1854, M. Victorien Sardou, jeune poëte chevelu de vingt-trois ans greffé sur un étudiant en médecine, demeura cinq longues années sans rien produire pour le théâtre. On le crut découragé, cherchant une autre voie à l'expansion de son intelligence ; mais, pendant ce temps, renfermé dans sa retraite du quartier Latin, comme jadis le prophète Mohammed dans sa caverne de la Mecque, il méditait ses conquêtes futures. Nous ignorons combien de pièces il écrivit à cette époque et combien de directeurs fermèrent les portes de bronze de leur sanctuaire devant l'auteur naufragé, qui s'estima trop heureux de prendre pied, en 1859, sur les grèves du théâtre Déjazet, portant au-dessus des vagues son manuscrit des Premières Armes de Figaro. L'illustre Frétillon accepta le rôle principal de l'ouvrage de M. Sardou, et le joua le 27 septembre de cette même année 1859. Elle y déploya toutes les ressources de son rare talent. Dans une action très-vive et qui mettait fort adroitement en relief les qualités de la protagoniste, l'auteur nous montrait le petit Figaro rasant, frisant et accommodant les pratiques de son patron le barbier Carasco, parmi lesquelles l'étudiant Almaviva rêvant déjà la

séduction de Suzanne, le docteur Bartholo, l'ivrogne Antonio et l'honnête Basile. Chassé par son maître pour avoir voulu séduire la maritorne du lieu, Figaro élevait boutique contre boutique et il se voyait arrêté par les alguazils de Bridoison pour avoir exercé sans patente l'illustre profession de barbier. La comédie obtint un succès fou. M. Sardou, dans l'une des scènes de sa pièce, faisait sous la couverture de son personnage son autobiographie, et il racontait fort gaiement ses mésaventures récentes près des directeurs de spectacles : « M. le directeur, s'il vous plaît ? — Ab- » sent. — Quand le voit-on ? — Jamais. — Merci. » Je m'élance en avant : nouveau couloir, autre escalier, second concierge plus laid que le précédent. Même demande. « Votre nom ? — Figaro, auteur dramatique, » avec une pièce. — Sacrebleu ! on n'entre pas ici avec » une pièce. » Puis survient le directeur qui jette Figaro à la porte avec son manuscrit. Figaro aperçoit la rue et s'élance, il s'échappe. « Quel succès pour un début ! » s'écrie-t-il quand il foule enfin le pavé du roi.

Monsieur Garât, jolie bluette en deux actes jouée l'année suivante sur ce même théâtre de Déjazet, et par Déjazet, renouvela le succès des Premières Armes de Figaro , et le sanctum sanctorum des théâtres d'ordre s'ouvrit enfin à deux battants devant la courageuse persévérance de M. Sardou. Le Gymnase lui permit le premier de franchir son seuil et représenta avec un grand succès, le 15 mai 18G0 , les Pattes de mouche. Dans les trois actes de cette comédie, le dé-

butant de 1854 révéla tout à coup une habileté de métier surprenante. Étant donnée une lettre qui compromet une femme vis-à-vis de son mari jaloux, escamoter cette lettre et la faire émigrer d'un gobelet sous l'autre , sans que les personnages ni le public s'en aperçoivent , tel était le tour à exécuter, et l'on fut contraint d'avouer que Clevermann lui-même n'aurait pas fait mieux. Au premier acte, le billet passe d'une potiche sous le pied de Prosper Block, l'ancien amant d'une M"'^ Vanhove -, au second acte, on brûle le poulet et on le jette par la fenêtre, mais le mari qui se trouve là par hasard marche dessus pour l'éteindre. Recherche des intéressés pour en soustraire les débris à la curiosité des passants. C'est Busonier qui a ramassé le papier à demi consumé. Il l'a donné à Thirion, qui en fait un cornet pour envelopper un coléoptère. Un petit amoureux s'empare du cornet égaré par Thirion, pour écrire en toute hâte à sa belle ; le billet se trompe d'adresse et revient aux mains du mari, qui ne lit que l'écriture du collégien et laisse enfin brûler pour tout de bon les compromettantes pattes de mouche, lesquelles se trouvent au verso de la lettre devenue cornet et de cornet redevenue lettre. Cette pièce, où l'on reconn;iît le procédé employé six ans auparavant par M. Labiche dans le Chapeau de paille d'Italie, est charmante à la représentation et ne manque jamais d'agir très-vivement sur l'esprit du public, curieux de savoir comment finira la charade. Les Femmes fortes^ jouées au Vaudeville le 31 décembre de la même année, ne rencontrèrent pas la même faveur. PiccoUno, qui

les suivit à sept mois de distance, n'eut pas non plus une grande influence sur les recettes du Gymnase. Quatre mois plus tard, le Vaudeville représentait Nos Intimes, l'un des grands succès de M. Victorien Sardou, qui passa du coup au premier rang des auteurs à la mode , ne craignant la concurrence de personne, adulé du public, recherché des directeurs et possédant à son tour une marque de fabrique spéciale. Je suppose et j'aime à croire qu'à cette époque mémorable de sa vie, devant les demandes qui sollicitaient sa production, M. Sardou ne se fit pas scrupule de gratifier cos mêmes directeurs qui l'avaient si longtemps dédaigné des mêmes ouvrages qu'ils avaient refusés autrefois, et franchement cela était de bonne guerre !

Nos Intimes ne marquent pas encore précisément l'entrée de M. Sardou dans l'école réaliste, mais c'e.st un acheminement vers cette contrée fleurie de la gloire facile et des grosses recettes. Diane de Lys, Le Mariage cF Olympe, Les Lionnes pauvres avaient fait coter très-haut à la bourse dramatique les drames bâtis sur l'adultère. Un esprit aussi habile, aussi universel et aussi pratique que M. Sardou ne pouvait laisser passer cette veine sans essayer d'en faire jaillir quelques nouveaux succès. Il traita pourtant dans Nos Intimes un véritable sujet de comédie, comédie de genre, comédie à la Picard, montrant parallèlement les différentes sortes de prétendus amis dont les uns vous exploitent, pendant que les autres médisent de vous ou consph^ent contre votre honneur ou contre votre repos. Il y a même la catégorie des amis que l'on ne connaît

pas, dont on ne sait pas même le nom et qui vous tutoient. Tel est le chasseur d'Afrique Abdallah qui s'installe chez Caussade se croyant chez un ancien Zéphir du même nom.

Le sujet n'aurait pas été traité complètement si l'un des amis de l'infortuné Caussade n'avait tenté de lui prendre sa femme. M. Sardou aborde donc là en passant le lieu commun en vogue, mais il le fait discrètement. Cécile, la femme de Caussade, ne cède pas à la fascination qui l'attire vers le jeune Maurice. Elle se contente de la période idéale de l'amour adultérin; mais peu s'en faut, lorsqu'elle se trouve seule dans sa chambre avec son soupirant, qu'elle ne tombe dans ce que l'auteur appelle la période philosophico-sensuelle et gaillardo-mystique. M. Sardou se montrera bientôt plus audacieux. Ce n'est qu'après avoir traversé son mezzo-fiasco de la Papillonne au Théâtre-Français et ses deux grands succès de la Perle noire et des Ganaches au Gymnase (1862) que le charmant auteur de Nos Intimes se met à faire de la violence mélodramatique. Ayant appris, par cinq années d'abandon et de souffrances, qu'il faut, avant tout, réussir à gagner de l'argent, il se met à hurler avec les loups et plus fort que les loups. Il nous présente donc en 1863, dans les Diables noirs, une femme du monde qui, connaissant un certain Gaston de ChampHeu pour un vaurien, un coureur de filles, un homme d'une délicatesse plus que douteuse, se livre à lui dès le premier acte de la pièce. Au second acte, ce délicat personnage vole à sa maîtresse un diamant pour le donner en gage à un usu-

rier. Celui-ci, qui n'estime le bijou que six mille francs au lieu de dix, va réclamer la différence à la belle dame, qui se hâte de payer. « Volée ! il m'a volée ! » s'écrie la créature, qui, en fin de compte, n'est pas à plaindre, car elle connaissait le masque avant de se déshonorer pour lui. L'escroc est, de plus, infidèle, et la sensible Jeanne le voit bientôt revenir à elle parce qu'il n'a pas trouvé son autre maîtresse au logis. Alors la tête de Jeanne s'égare et elle met le feu à la chambre, dont elle a retiré toutes les clefs.

Cette action , par trop brutale , dépassait le but, et le public ne l'accepta pas sans protestations. L'ingénieux dramatiste ne s'entêta pas davantage, reconnaissant que pour cette fois il avait fait fausse route, et il se hâta de rentrer sur un terrain moins volcanique, où il était plus sûr de lui-même et de ses auditeurs. Mais le comique des Pattes de mouche et des Intimes ne lui paraissait plus assez pimenté pour le goût du jour. Alors il inventa cette collection si amusante de cerveaux fêlés qu'il intitula la Famille Benoiton, et il sut donner à ce ragoût, très-ingénieusement composé , une étrangeté de saveur qui fit rage dans toutes les couches du pubhc parisien. Cette production naquit au Vaudeville le 4 novembre 1865. On y voit défiler tour à tour M™^ d'Évry qui veut marier tout le monde , M. Benoiton l'inventeur millionnaire des sommiers élastiques à ressorts compensateurs, les trois excentriques demoiselles Benoiton, et leur frère le jeune Fanfan élevé d'après la méthode positive ; puis viennent le boursier Formichel, Prudent, fils d'icelui,

qui a pourcouru toute l'Europe, et qui n'y a vu que le cours des denrées et la statistique des marchés. Cette galerie de caricatures, semée de pointes amusantes, devint l'un des plus productifs succès de M. Sardou. Le seul tort de cette exhibition fut de donner aux étrangers une singulière idée de la société parisienne. Tous ces comiques sont très-récréatifs et très-curieux, mais franchement on ne trouverait leurs pareils que dans une maison d'aliénés.

La comédie des Vieux Garçons, que M. Sardou fit représenter au Gymnase le 21 janvier 1865, neuf mois avant que le Vaudeville jouât la Famille Benoiton, contient d'excellents portraits, et cette fois ce sont des portraits d'après nature. La question du célibat des hommes est attaquée dans cet ouvrage non avec des dissertations doctorales, mais dans un dialogue vif et rapide. «Que cherches -tu, ô célibataire : la femme sans l'épouse et sans la mère, le mariage sans ses périls et le ménage sans sa cuisine ! Eh bien , voilà un monsieur qui a la bonté de se marier pour toi et de te préparer tout cela ! » Ainsi parle Mortemer, un vieux garçon de quarante-huit ans, touchant encore à la seconde jeunesse par son extérieur élégant et par son adoration pour les femmes. Ce Mortemer, se servant du nom d'une amie de M'^* de Chavenay, reçoit chez lui cette jeune fille, et, dans une scène des plus risquées , on le voit près d'abuser de son hospitalité criminelle pour perdre cette innocente, dont la naïveté désarme heureusement les mauvais desseins du débauché. Pour prix de sa continence, il manque d'être

souffleté par un jeune liomme qui se trouve être son fils et qu'il avait abandonné ! Cette contre-partie, qui sert de punition au plus endurci de la bande des vieux garçons, ressort très-naturellement du sujet et en développe la moralité.

Maison neuve , qui succède immédiatement aux Vieux Garçons, et qui fut représentée au Vaudeville en décembre 1866, reprend la gamme violente des Diables noirs et ne rencontre pas un meilleur accueil. Un personnage de la pièce, le gandin Pontarmé, dit en parlant des comédies nouvelles : « Si c'est le chic d'y aller, j'y vas ; si c'est pas le chic, j'y vas pas. » Et Genevois répond : « C'est une opinion littéraire comme une autre ». Ce ne fut pas le chic d'aller voir le nouvel ouvrage de M. Sardou. Pourtant l'action ne manquait pas d'audacieuses exhibitions. On y voyait, entre autres joyeusetés, un jeune homme entrant la nuit chez une femme du monde, sa maîtresse, et voulant la violenter, pris de vin et de passion bestiale. La dame lui présentait un verre d'eau pour lui remettre le cœur. Il avalait un flacon de laudanum qu'il trouvait sur un guéridon, et sa maîtresse le cachait, ne donnant plus signe de vie , derrière un canapé pour causer tranquillement d'affaires avec son mari qui survenait à ce moment malencontreux.

I M. Sardou changea de thèse dans Séraphine (1868), i et il espéra peut-être renouveler le scandale produit ! en 1862 par la polémique anticléricale du Fils de 1 Giboyer. Comme de juste , la dévote Séraphine est j une grande pécheresse, et une pécheresse adultère,

1 T. II (vi). 4

50 HISTOIRE DU THÉÂTRE CONTE?*rPORAIN

puisque c'est le péché à la mode de nos comédies. Non -seulement Séi-aphine commet l'indélicatesse d'élever au foyer de son brave homme de mari une jeune fille, le produit d'une faute antérieure, mais, pour se débarrasser de ses remords, elle veut enfermer cette fille dans un couvent. Le petit mélodrame se corse au moyen de l'enlèvement d'Yvonne par son vrai père et par la menace que fait celui-ci de pubUer la honte de cette mère dénaturée. Cet incident donne au quatrième acte le mouvement qui manque aux trois premiers, et le cinquième se base sur l'antagonisme des deux pères, dont l'un veut tuer l'autre pour venger l'enlèvement d'Yvonne, et par l'intervention de l'amoureux qui s'accuse du rapt et obtient la main de celle qu'il aime en sauvant l'honneur de la dévote.

Fernande succède à Séraphine (Gymnase, 1870). Cette pièce provient par moitiés égales du Demi- Monde de M. Dumas et de la très-dramatique histoire de M™® de La Pommeraye, tirée du roman de Diderot Jacques le Fataliste. Cette femme abandonnée qui se venge de son volage amant en lui faisant épouser une fille perdue, dont elle lui dévoile ensuite la honte, trouva dans M. Sardou un habile arrangeur. La trèsintelligente mise en œuvre de M. Sardou méritait le succès qu'obtint sa pièce. Le repentir de Fernande au milieu de son abjection, le pardon du marquis s'écriant, en relevant la malheureuse tombée à ses pieds : « Mais relevez- vous donc , madame la marquise : ce n'est pas là votre place ! » tout cela saisit le cœur du pubHc et assura le triomphe de l'œuvre. Chacun répé-

tait, en sortant de la première représentation, cette phrase de Jacques le Fataliste qui termine le récit de Diderot : « Je gagerais que le marquis des Arcis fut un des meilleurs maris et eut une des meilleures femmes qu'il y eût au monde ! »

Je ne suis pas de ceux qui reprochent à M. Sardou de prendre çà et là les éléments qu'il rencontre et qu'il s'assimile, surtout quand il nous donne un ouvrage intéressant comme Fernande. Molière, le maître des maîtres, en faisait bien d'autres. Le Misanthrope et le Tartuffe sont les seuls de ses ouvrages dont on ne trouve pas la fable dans quelque comédie espagnole, italienne ou latine. Toute la question est de mettre sa marque à l'emprunt. M. Sardou a cette fois strictement rempli la condition.

Rahagas et Andre'a, les deux derniers succès de M. Sardou, prouvent qu'il ne s'enferme pas dans le cercle étroit d'une idée ou d'une théorie préconçue. Son invention ou son habileté d'appropriation, si l'on veut, le rendent apte à traiter tous les sujets et à prendre toutes les formes. Il aborde même le grand mélodrame dans Patrie et dans la Haine , et il dispute la palme aux princes du genre , Anicet Bourgeois et M. D'Ennery. Il confectionne la naïve féerie dans le Roi carotte , où , laissant de côté tout son esprit , il s'astreint sciemment aux simplicités convenues , se mettant ainsi toujours et en toute circonstance à la hauteur de l'entreprise qu'il sert et des auditeurs qu'on lui fournit. L Oncle Sam , cette charge des mœurs américaines que la censure éleva presque

à la hauteur d'une question internationale, a été joué avec une égale réussite en Amérique et en France. Les New-Yorkais ont beaucoup ri de se trouver ainsi travestis et de voir repasser sous leurs yeux les excentricités consignées dans leurs gazettes depuis vingt ans, le tout servi bouillant comme un plat d'extra à l'usage des étrangers crédules. Les bons Parisiens ont pris ces excentricités pour de l'histoire pure. S'ils passent jamais l'Atlantique , ils resteront bien étonnés en s'apercevant que le spirituel écrivain s'est complètement moqué d'eux.

Les deux dernières productions de l'auteur des Pattes de mouche , au Palais-Ro3^al et aux Variétés , ont été des insuccès. L'infaillibiUté du dramatiste à la mode a reçu de ce fait un coup fatal dans l'esprit des directeurs. Est-ce à dire que la phase du discrédit va commencer pour M. Sardou comme pour Scribe, son aïeul en popularité? Point. M. Sardou n'a pas d'autre système que celui de chercher le succès. Il n'affiche pas de poétique préconçue qui l'aveugle au point de le retenir dans une route qu'il juge dangereuse. S'il faut dire toute ma pensée , j'incline à croire que sa veine n'est nullement épuisée , comme on le prétend , et que, parmi les plantes de la serre chaude réaliste , c'est l'une de celles qui sont appelées à donner encore la plus grande quantité de produits.

Vif.

M. Théodore Barrière.

M. Théodore Barrière , qui traita brillamment tous les genres de la littérature dramatique, depuis la comédie en vers et le drame sombre du boulevard jusqu'au vaudeville à grelots du Palais-Royal, voulut apporter aussi sa pierre à l'édification de la synagogue réaliste. La Dame aux camélias , venue au monde une année avant les Filles de marbre, avait poétisé plutôt que réalisé l'amour en commandite, cette phase curieuse de la galanterie moderne. Dans le personnage vipérin de Marco , MM. Barrière et Lambert- Thiboust montrèrent la femme sans cœur, n'ayant pas même pour excuse le caprice. C'était la vérité vraie s'il en fut , que cette créature calme et rayonnante au milieu des ruines qu'elle entasse , vivant dans le mal comme la salamandre dans le feu , et n'aimant d'autre musique que le son des pièces d'or tombant en cascades rutilantes. Le sculpteur Raphaël, qui s'est laissé prendre aux séductions de la sirène du bois de Boulogne, meurt de chagrin et de honte. Pour que la leçon soit complète , Marco , que n'atteindront ni la mélancolie ni la misère qui tuent Marguerite Gautier, reprend bien vite , après la catastrophe , ses amants et sa vie joyeuse, comme une fille accoutumée à de pareils accidents. La tirade émue de Desgenais sur ces

demoiselles à huit ressorts dont les petits ongles roses sont des griffes , et qui conduisent les jeunes gandins en enfer parle chemin de l'anémie physique et morale, résume bien l'honnête pensée de la pièce : « Allons , mesdemoiselles , passez à l'ombre , rangez un peu vos voitures ! Place aux honnêtes femmes qui vont à pied ! » La comédie-drame de MM. Barrière et Lambert- Thiboust dit bien ce qu'elle veut dire. LaCléopâtre aux ongles roses agit selon sa nature perverse , mais elle n'entreprend pas un cours de perversité qui laisserait le spectateur indécis sur la conviction de l'auteur. C'est le monstre odieux de Boileau qui sait plaire , adouci par l'art. Les ultra-réalistes, qui n'admettent pas plus l'art que les adoucissements , prétendent à la réalité quand même , s'agirait-il de l'acte le plus malpropre ou le plus répugnant de la pauvre nature humaine. La pièce en trois actes de M. Barrière , sans collaborateur, intitulée d'abord les Parisiens de la décadence, puis définitivement les Parisiens , parut sur la scène du Vaudeville en décembre 1854, un an après les Filles de marbre. C'est l'ouvrage le mieux pensé et le mieux traité parmi les comédies réaUstes de M. Barrière. On y rencontre des caractères finement tracés , une action vive et intéressante , un dialogue spirituel et ému dans les parties dramatiques. Desgenais , qui reparaît dans cette comédie comme protecteur et tuteur légal de la fiancée du Raphaël Didier des Filles de marbre , joue un rôle sympathique que Félix traduisait à merveille. La scène finale du second acte où. il réveille le courage dans le cœur d'un jeune poltron , en l'envoyant se

EN l-'UANCI"'. ET A L ÉTHANGER. o5

battre poui" venger l'honneur de sa mère, a de la valeur comme invention et comme exécution.

Les Faux Bonshommes , ]Oués deux ans après les Parisiens sur ce même théâtre du Vaudeville, obtinrent un triomphe beaucoup plus retentissant. C'est une galerie de portraits plutôt qu'une action, et de très -spirituelles conversations qui ne forment pas absolument un tout bien homogène. L'unité , je ne dirai pas de l'action, mais de cette collection de charmants dialogues, réside dans la médisance qui relie entre eux ces faux bonshommes recueillis par M. Péponet, l'ancien commerçant. C'est d'abord Bassecourt, « qui commence toujours par dire du bien des gens, et qui ensuite vous les arrange qu'ils ne sont plus bons à jeter aux chiens ». Le mot seulement lui sert de transition pour passer de l'éloge au dénigrement le plus complet. Vient ensuite M. Dufouré, faux bonhomme de charité, qui devant la foule verse sa bourse dans le tabher d'une pauvresse ; seulement la bourse ne contenait que quatre-vingts centimes. M. Le Carbonel représente le faux bonhomme spéculateur, toujours prêt à franchir la Manche ou la frontière de Belgique. Le brave Péponet lui-même, le marchand de soieries retiré, n'est qu'un faux bonhomme de probité ; il a toujours le mot à fleur de lèvres, mais il déclare in petto qu'il serait « bien bête d'avoir en alTaires des scrupules qu'un autre n'aurait pas». Le personnage gouailleur de la pièce, le montreur et l'explicateur des figures de la galerie, c'est toujours Desgenais, cette fois sous le non) du peintre Edgard Thévenot. La scène

du contrat de mariage, où Péponet s'irrite parce que les articles de l'acte notarié parlent toujours de sa mort, fit la fortune et la vogue de l'ouvrage, que la direction du Vaudeville reprend chaque fois qu'elle prépare une pièce nouvelle de M. Sardou. Bassecourt, s'il était là, ne manquerait pas de faire remarquer que, les Faux Bonshommes ayant précédé de trois ans les Intimes, et les deux ouvrages n'étant au fond que la même idée, la critique des fausses amitiés, cette reprise périodique de la pièce de M. Barrière est un hommage à lui rendu par l'administration pour les deux moutures qu'elle a su tirer de son sujet.

Les contre -parties sont rarement heureuses au théâtre. Les Fausses bonnes Femmes ne rencontrèrent qu'un succès d'estime assez froid devant ce même public qui avait accueilli si chaudement les Faux Bonshommes. La pièce ne manque pourtant pas de mérite, mais les éléments qui la composent sont moins liés encore que dans le premier ouvrage. Le petit drame se passe entre Herminie de Tremblay et Blanche de Noyan , les deux amies rivales qui se disputent le cœur de Georges Rétliel. Les mauvaises langues féminines, M™"' de L'Étang, Mangrain, Permont, etc., n'interviennent qu'en manière de hors-d'œuvre et ne prennent pas une part suffisante à l'action, laquelle gagnerait beaucoup à se trouver réduite à trois actes au lieu de cinq.

MM. Henri Meilhac et Ludovic Halévy.

La comédie de MM. Henri Meilhac et Ludovic Halévy, que représenta le Gymnase en octobre 1869, sous le titre bizarre de Frou-frou, est une razzia accidentelle exécutée par les auteurs sur les terres du réalisme. Les joyeux compères des opérettes que vous savez et de tout un répertoire de petites comédies gracieuses et amusantes , comme Les Brebis de Panurge, La Clef de Métella, Les Sonnettes^ Le Roi Candaule, La Petite Marquise, voulurent aussi avoir leur part dans la vogue des pièces à adultères, et ils confièrent à M"" Desclée le rôle si bien imaginé de Gilberte. Gilberte c'est Frou-frou. On la nomme ainsi à cause de sa vivacité et de sa légèreté , « une porte qui s'ouvre et tout le long de l'escalier un bruit de jupes qui glisse et descend comme un tourbillon... frou-frou ».

Ce caractère est charmant d'allure. Le décousu des idées et des paroles de ce petit être capricieux et fantasque adoucit et fait presque oublier cet abandon subit de la maison conjugale et cette fuite non préméditée avec un amant qu'elle n'aime pas. « Une heure de colère, et voilà où j'en suis arrivée ! » s'écrie la pauvre Frou-frou lorsqu'elle se voit à Venise, dans une petite chambre d'auberge , avec cet amant de

58 HISTOIRK DU THÉATKE CONTEMPORAIN

hasard qui ne peut même payer la dépense de l'hôtel. « Enfin ! il n'est plus temps maintenant ! » C'est ainsi qu'elle se résigne à mourir. Les choses suivent leur cours, comme dans toutes les pièces adultérines mais cela est si bien dit! Le public n'a pas le temps de s'apercevoir que c'est toujours le même festin qu'on lui sert ; il s'en repaît, il s'en gorge. Les condiments ont une saveur nouvelle qui lui chatouille délicieusement le palais. Il applaudit tour à tour la scène de froideur entre les amants, l'arrivée du mari, la provocation, le duel, la mort de l'amant. Ici, à la bifurcation de l'axiome Tue-la et de l'axiome Ne la tue pas, les auteurs prennent un chemin de traverse qui les mène à un pardon mitigé et à la mort naturelle de Gilberte. Ce développement prend tout le cinquième acte. Froufrou se sent mourir avec son insouciance habituelle. « Est-ce là ce qui est la mort ? mon Dieu ! Comme cela me paraît peu de chose... Quand je serai morte, il faudra me faire belle comme je l'étais autrefois... Tu prendras , parmi mes robes de bal , une robe blanche... Vous verrez comme je serai johe et comme une fois encore vous retrouverez Frou-frou... Vous me pardonnez, n'est-ce pas?... Frou-frou ! pauvre Froufrou ! » (Elle meurt.)

Frou-frou mérite une place d'honneur dans le théâtre réaliste. Le thème vulgaire est développé avec beaucoup d'art et fort bien déguisé. Le personnage principal, écrit pour les défauts de M"* Desclée non moins que pour ses qualités, trouve des effets nouveaux dans la brusquerie des mouvements , dans le haché des

EN IKANCK ET A l'ÉI'H.VNGEU. 59

phrases, dans le décousu des idées et dans l'imprévu des résolutions. L'année précédente, les mêmes auteurs avaient fait au même théâtre un autre essai de pièce réaliste, Fanny Lear, où ils montraient un nouveau Mariage d'Olympe , la fille entretenue ayant épousé un marquis dont elle a payé le titre, voulant s'imposer au monde qui la rejette dans son néant. Cette tentative , côtoyant de trop près le mélodrame dans ses deux derniers actes, n'obtint pas, il s'en faut, le succès de Frou-frou.

Parmi les comédies réalistes de différents auteurs qui méritent d'être citées soit pour leur réussite, soit pour leur valeur intrinsèque, le public a paru goûter surtout le Supplice d'une femme de M. Emile de Girardin, arrangé par M. Dumas fils avec son habileté ordinaire, et Héloïse Paranquet de M. Armand Durantin, à la confection de laquelle l'auteur du Demi- Monde a aussi grandement participé.

Marceline, drame en quatre actes de M. Charles de La Rouiiat, représenté au Gymnase en juin 1871, renferme d'excellentes qualités. Le succès de l'ouvrage n'aurait pas été contesté si l'auteur avait fait un quatrième acte mieux lié aux trois autres, au lieu de ca tableau épisodique du duel qui vient là comme par acquit de conscience et parce qu'il fout un dénouement.

iM. Octave Feuillet, le charmant poëte fantaisiste qui de temps en temps trempe le bout de son doigt ganté dans la fournaise du réalisme, vient d'y mettre les deux pieds en nous montrant dans son Sphynx un

décès de femme empoisonnée secundum artem. Les échos de la maison de Molière en ont dû frémir.

Bilan de l'école réaliste.

Tel est le bilan de l'école réaliste jusqu'à ce jour. Sa poétique se résume en peu de mots : l'exclusion de l'idéal dans l'art, voilà le principe ; la reproduction de la nature par ses vilains côtés, voilà la pratique. Sans doute les personnages vicieux ne se font pas faute de paraître dans l'ancien théâtre, mais ils n'inspirent à aucun des spectateurs l'envie de les imiter. Là est la différence capitale. Personne n'approuvera les manœuvres de Tartuffe ou celles de Turcaret. Le marquis de Moncade et le chevalier de Villefontaine sont et restent, pour le public de toutes les époques, de joUs escrocs qui amusent et font rire sans inspirer la moindre sympathie. En est-il de même dans nos comédies réalistes ? Non ! Ce que ne comprendra jamais le temps qui succédera au nôtre , c'est qu'il se soit trouvé un public pour se laisser dire en face et sans protester, au moins par son absence : que ses femmes ont toutes un pied dans l'adultère, si ce n'est deux ; que ses filles inclinent par nature vers l'oubU de leurs devoirs -, que

EN FRANCE ET A l/ÉTRANGER. Gl

les prostituées trônent en reines dans le meilleur monde et qu'elles ont droit à nos hommages ; que les salons de Paris sont des cavernes où l'on ne distingue pas l'honnête homme du fripon, tant les échantillons se ressemblent ! Quoi encore ? Les types parlent-ils assez haut au milieu de ce concert de blâme, de ce procès insensé que nous nous faisons à nous-mêmes, appelant le feu du ciel sur cette Sodome engendrée par l'imagination de nos dramatistes, ayant pour auditeurs cette masse d'affamés et de désœuvrés de la rue, qui regardent et qui songent ?

Les réalistes doivent être absous, comme intention, au point de vue de la morale , car le public est plus coupable qu'eux. Ils ont voulu rompre avec la convention banale, voilà tout, et ils se sont enfermés, sans s'en apercevoir, dans une convention nouvelle, cage beaucoup plus étroite. L'amour du nouveau les a conduits à cette erreur, de nier la règle et de lui opposer l'exception. De là tous les paradoxes et toutes les violences qui ont d'abord enthousiasmé un public blasé. Ce public, secoué de plus en plus dans sa torpeur, en est arrivé pourtant à ne plus trouver de goût aux condiments excessifs dont on l'a saturé. Il en devait être ainsi. Scribe, un véritable créateur dans son genre, s'étonnait tristement que ses derniers ouvrages fussent dédaignés par ce même auditoire qui l'avait applaudi frénétiquement pendant quarante années. « Je suis donc bien changé ! disait-il. — Non, c'est le public qui a changé » , lui répondait un ami.

Les réalistes, dans un temps que nous touchons

déjà, arriveront au même étonnement. Le même fait viendra de la même cause. Il est évident que le procédé s'use. Nous compterons bientôt une ruine de plus dans l'histoire des ruines dramatiques de notre siècle. Que faire à cela? Modifier le genre, chanter une autre cantilène, renoncer avant tout au drame adultérin qui a tiré de son sac toutes les moutures possibles, et qui en somme a donné plus de son que de farine.

Financièrement parlant, les derniers produits du réalisme n'ont pas procuré un rendement suffisamment rémunérateur Les directeurs, en chiffrant le bilan des dépenses et des recettes, sont arrivés à comprendre qu'on ne vit pas éternellement d'exceptions et que le moment est venu enfin de quitter les sentiers pour rentrer dans le grand chemin. Sous le rapport de l'art, on ne peut s'empêcher de remarquer que le passage du réalisme sur la scène française aura beaucoup amoindri le côté httéraire dans la production dramatique. Le style qui convient à ces actions, violentes comme des procès de cours d'assises, est nécessairement bref, saccadé, sec et cassant ; çà et là on y voit, avec l'étonnement d'un voyageur rencontrant une oasis dans le désert, quelques fleurs plus ou moins fraîches, plus ou moins odorantes, mais qui rappellent plutôt les essences concentrées d'une boutique de parfumeur que les émanations de nos jardins.

Les pièces en vers, autrefois la gloire de notre scène, ont presque complètement disparu des affiches, même à la Comédie-Française, où l'on joue volontiers des mélodrames panachés de brutalités et de miè-

vreries , enjolivés d'efl'uts décoratifs et de lumière électrique, vitriol et benjoin. Ce qu'on a loué outre mesure dans l'évolution nouvelle, déjà vieillie , c'est le changement qu'elle est venue apporter à la mise en scène. Les acteurs ont cessé de débiter leur dialogue devant la rampe. On les voit aujourd'hui dans des salons, fort bien meublés, marcher, s'aborder, se grouper. Tantôt ils se tiennent debout, ou appuyés contre le marbre en toile peinte d'une cheminée , se chauffant les mollets devant une veilleuse qui figure un ardent foyer ; tantôt ils sont assis sur de vrais fauteuils réellement capitonnés ; tantôt encore à cheval sur une chaise, feuilletant des albums, ou fumant un cigare réel de trente centimes aux frais de l'administration, et cela malgré les pompiers et l'ordonnance du préfet de police qui n'est pas exécutée pour cause d'art. Quand il s'agit de représenter des gens de notre temps, ces accessoires rendent l'illusion plus facile. Chaque spectateur semble heureux de se retrouver chez lui. Il faut convenir aussi, pour être juste, que ce progrès ne fait pas moins d'honneur aux tapissiers qu'aux écrivains.

Chose bizarre qui donne à réfléchir ! on a tenté une fois au théâtre de l'Odéon d'appUquer la nouvelle mise en scène au Tartuffe de Molière. Eh bien, le résultat de cette innovation a paru si ridicule qu'on a du renoncer pour toujours à une inutile profanation. Dorine ôtant les guêtres d'Orgon , Tartuffe buvant un coup devin après avoir parlé du ciel, tout cela ne fut point goûté par le même public , si bénévole d'ordinaire,

mais qui ce jour-là parut vouloir se fâcher. Il sentait d'instinct que le tapissier n'avait rien à voir dans cette affaire , et que tout ce mouvement , bon pour masquer les trous d'un dialogue trop léger d'étoffe , l'empêchait d'entendre de beaux vers. Ce simple fait ne suffit-il pas à montrer l'abîme qui sépare les deux procédés comme les deux écoles?

EN FRANCK ET A l'ÉTRANGER. 65