L'OPERA EN FRANGE

La tragédie lyrique jusqu'à l'arrivée de Rossini. — Lesueur et Spontiui, les deux points lumineux de la période.

De 1800 jusqu'à 1875, notre Académie de musique a joué environ 162 opéras et 104 ballets. Parmi ces ouvrages , les plus modernes sont seuls demeurés au répertoire , et , parmi les plus anciens , il n'en est resté qu'un petit nombre dans les bibliothèques. L'oubli a dévoré le reste. Les noms des maîtres du premier Empire ayant tenu le plus longtemps les affiches sont ceux de Lesueur et de Spontini.

Lesueur, qui se présentait, comme Nicole, comme Kreutzer et comme Dalayrac, avec la recommandation de ses succès de l'Opéra-Comique , n'échoua pas comme ses confrères en changeant de théâtre. Le succès des Bardes , en 1804, fut plus retentissant encore que ne l'avait été, en 1793, celui de la Caverne à Feydeau. L'Empereur, qui affectionnait les poëmes ossianiques de Macpherson et qui était l'un dos grands admirateurs de l'auteur de la Caverne , intervint pour faire jouer les Bardes^ dont la partition attendait

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depuis huit années dans les cartons de l'Académie impériale. Outre son éclatant triomphe de la Caverne à Feydeau, Lesueur comptait encore deux autres succès au même théâtre, Paul et Virginie en 1794 et Télémaque dans Vile de Calypso en 1796. Comme compositeur de musique d'église, il passait pour le premier parmi les contemporains; il l'eût été, en effet, siCherubini n'eût point existé. Les Bardes furent montés avec un soin extrême, et l'on plaça dans l'orchestre jusqu'à douze harpes pour satisfaire aux exigences du sujet. Lainez jouait le rôle d'Ossian, Chéron celui de Dantalma ; Lays représentait Hydala, Adrien Rosmor, et M"" Armand Rosmala. On applaudit le style large et magistral du compositeur, et surtout la fameuse scène dans laquelle Ossian croit voir apparaître tous les héros de sa race. Après le troisième acte , Napoléon envoya chercher sur la scène Lesueur, qui surveillait avec un soin scrupuleux les évolutions de ses chœurs. « Je sais , avait dit l'Empereur, ce que c'est qu'un jour de bataille. Je ne regarderai pas plus à son habit que je ne fais à celui de mes généraux. » Lesueur se présenta dans la loge impériale pendant l'entr'acte. « Je vous salue , monsieur Lesueur, dit Napoléon , venez assister à votre triomphe. Vos deux premiers actes sont beaux, mais le troisième est incomparable. » Lesueur saluait et voulait se retirer ^ l'Empereur le força de rester, et le public, qui comprenait sans entendre, poussa des cris formidables de vive Napoléon! vive Lesueur! Le lendemain le général Duroc remettait au comi)Osileur, de la part du souverain , la croix de

la Légion-d' Honneur et une tabatière d'or portant ces mots gravés : « L'Empereur des Français à l'auteur des Bardes. » Lesiieur succéda à Paisiello comme directeur de la chapelle impériale , quand le grand compositeur napolitain prit sa retraite. Lesueur avait accepté d'abord la place de suppléant, et il avait répondu à l'Empereur : « C'est être encore au premier rang que d'être le second de Paisiello. »

La seconde partition de Lesueur à l'Opéra, la Mort d'Adam, tragédie lyrique en cinq actes représentée en 1809, n'obtint pas la vogue des Bardes. Elle se rapprochait davantage de la musique d'église , et le libretto distillait un ennui mortel. Lesueur a voulu reproduire dans cet ouvrage ce qu'il croyait être le style primitif, dont il attribuait la tradition aux anciens Grecs. Sa partition gravée est enrichie de notes explicatives pour indiquer à ses élèves et aux théoriciens ses principales intentions harmoniques. Dominé par cette pensée d'avoir retrouvé la musique des Grecs , qu'il donne comme des harmonistes en dépit de l'opinion moderne, Lesueur écrivit un grand ouvrage en trois volumes sur la musique antique , ouvrage resté manuscrit et qui serait peut-être une révélation si on le livrait à la publicité. Ce qu'il y a d'important, c'est l'opinion de Beethoven sur cet opéra de la Mort d'Adam. L'immortel symphoniste disait, en lisant cette partition , « qu'elle semblait le guérir de tous ses maux ». La tiédeur du public pour son œuvre de prédilection décida Lesueur à retourner à la composition sacrée. 11 avait eu cependant pour interprètes

les premiers sujets de la troupe, Dérivis (Adam), Lays (Seth), Lainez (Caïn), Nourrit (l'ombre d'Abel) et M"" Maillard (Eve). Le décor de l'apothéose, peint par Degotti , avait seul obtenu les bravos du parterre, resté indifférent aux beautés de la musique.

Deux années avant de donner la Mort d'Adam, Lesueur avait consenti , non sans peine, à collaborer avec Persuis , chef du chant à l'Académie impériale, à un opéra de circonstance intitulé Le Triomphe de Trajan. C'était une allusion au retour de l'Empereur après sa campagne d'Allemagne. Esménard, l'auteur du poëme, fut envoyé à M. de Luçay, premier préfet du palais, par le ministre de la police, Fouché, avec l'ordre de monter la pièce sans perte de temps, afin qu'elle fût prête pour le retour de Sa Majesté. On adjoignit Mœnecke à Degotti pour les décors; on loua un jeu de paume, rue de Grenelle, pour y installer des ateliers supplémentaires. Aux Menus-Plaisirs on établit quatre autres ateliers. On suspendit en outre , pour gagner du temps, les représentations du dimanche. Fouché se chargeait de contribuer à la dépense pour une somme illimitée prise dans la caisse de son ministère, si l'Opéra se trouvait embarrassé. Degotti et Mœnecke se mirent à l'œuvre, et l'on arrêta les travaux de la Vestale de Spontini, alors en répétition.

La première représentation de Trajan eut lieu le 23 octobre 1807. Un seul morceau de la partition, la c( Marche triomphale », avait été écrit par Lesueur ; ce morceau eut un immense succès. Le reste, où Persuis s'était attribué la part du lion, ne fut écouté que grâce

au luxe de la mise en scène et à l'excellente exécution des chanteurs et de l'orchestre Lainez faisait Trajan ; Lays, Licinius; Louis Dérivis, Sigismar; Nourrit père, Décébale. Les rôles de femmes étaient remplis par M""® Branchu et M'"^ Armand. La magnificence du spectacle fit vivre la pièce, qui atteignit sa centième représentation en 1814, à une soirée au bénéfice de Nourrit père.

La Vestale de Spontini fut jouée deux mois après Trajan. Spontini est le Gluck du xix" siècle. Il a quelque chose de l'inspiration grandiose du maître allemand ; comme lui, il sait relever par des accents vrais et passionnés le fond banal de la tragédie lyrique. Ses airs ne se confondent pas avec ses récits La mélodie garde toujours une large part; elle a du souffle et du jet, et ses développements ne sentent ni le travail ni la pauvreté de l'imagination. Son style n'est pas cependant un modèle de pureté et de précision. Son instrumentation laisse à désirer ; il module beaucoup et le plus souvent sans adresse. Élève du Conservatoire de Naples, Spontini commence, comme ses anciens condisciples Paisiello , Cimarosa, Pergolèse, par un véritable déluge d'opéras italiens, composés selon la mode du jour pour faire valoir un virtuose en vogue. En 1796 (il avait alors vingt-deux ans), il donnait au théâtre Argentina de Rome i Puntigli délie donne; en 1797, c'était VEroïsmoridicolo; en 1798, il Finto Pittore ; puis à Florence trois opéras dans la même année, puis deux à Naples. Enfin, en cinq années, il avait écrit et fait représenter quinze opéras.

Quand Gaspard Spontini vint à Paris, en 1804, il fit jouer à l'Opera-Buffa l'une de ses pièces italiennes, qui fut bien accueillie. Puis il écrivit pour Feydeau trois opéras comiques, dont le premier, intitulé Milton, fut seul remarqué. Julie échoua le 12 mars 1805. La Petite Maison éprouva une véritable chute; le pubhc ne laissa pas même achever la pièce, quoique EUevion y jouât un rôle important. Le compositeur ne se découragea pas ; il comprit seulement qu'il devait changer entièrement sa manière. C'estce qu'il fit lorsque Jouy, cédant à ses instances, lui eut confié le poëme de la Vestale, antérieurement refusé par Méhul et par Cherubini. Le maître italien s'enferma dans une modeste chambre, et, abandonnant ses leçons et tousses moyens d'existence, il ti-availla avec ardeur, jusqu'à ce qu'il eût achevé cette œuvre magistrale qui devait le placer au premier rang des compositeurs de son temps.

Spontini n'était pas Italien pour rien ; il avait compris que, malgré son génie, il n'ariiverait jamais à l'Académie impériale de musique sans une protection puissante. Il eut le talent de se faire protéger par l'impératrice Joséphine, qui fit mettre sapièce à l'étude avant que l'encre de la partition fût encore séchée. Spontini rencontra devant lui les résistances combinées de l'administration de l'Opéra , des chanteurs et des instrumentistes. Le jury musical, ayant à sa tête le chef du chant Persuis et le batteur de mesure Rey, déclara le style de l'ouvrage « bizarre », l'harmonie « défectueuse » ; il conclut qu'il fallait renoncer à produire une telle monstruosité devant le public : tout cela

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malgré l'oi'dre du palais, tant étaient surexcitées la haine et la jalousie des compositeurs officiels contre l'intrusion d'un musicien du dehors. M"i^ Branchu, qui obtint un si brillant succès dans le rôle de Julia, avait même déclaré à Spontini qu'elle ne chanterait pas son rôle. Comme il fallait toutefois obéir à l'ordre reçu , on obligea le compositeur à modifier certains passages de son instrumentation , à remanier ceci , à transposer cela , et pendant ce temps les prophètes du Conservatoire disaient et faisaient répéter par leurs élèves que cette musique étrangère était barbare et inexécutable.

Un ordre itératif de l'Empereur mit fm à ce mauvais vouloir, et la Vestale fut enfin représentée, le 11 décembre 1807, avec un succès immense qui rappelait les succès de Gluck. Ainsi tous les efforts des ennemis de Spontini n'avaient abouti qu'à faire durer les répétitions une année entière. L'Empereur avait voulu entendre aux Tuileries des fi-agments de l'œuvre dix mois avant la première représentation. Il avait dit à l'auteur : « Monsieur Spontini , vous aurez un grand succès, et il sera mérité. Votre déclamation est vraie et s'accorde avec le sentiment musical. La Marche au supplice me paraît admirable. » Le souverain ne fut donc pas si mauvais prophète. Il est évident que sans lui la Vestale et Fernand Cortez n'auraient jamais vu le jour. Berlioz raconte, dans ses Soirées de Vorchestre, qu'il s'était formé une cabale se proposant de faire tomber l'ouvrage, non par des sifflets qu'aurait pu réprimer la police impériale mais par des bâillements

prolongés et par des rires. A un certain moment les conspirateurs devaient tirer de leurs poches des bonnets de coton et s'appuyer les uns sur les autres, faisant semblant de dormir. Berlioz dit avoir connu le chef de la bande des dormeurs. Les cabaleurs ne trouvèrent pas où attaquer le premier acte, dont le style paraissait intéresser vivement le public. Le second acte, qui est le plus beau de la partition, et où se révèle tant de tendresse et de force , subjugua les conspirateurs eux-mêmes , qui applaudirent avec le public le duo entre Licinius etCinna « Unis par l'amitié », la prière de Julia « 0 des infortunés déesse tutélaire », l'air superbe « Impitoyables dieux » et le final si émouvant, le plus entraînant peut-être qui soit au théâtre. Le triomphe de la Vestale fut écrasant pour les détracteurs de Spontini. Cette instrumentation, tant critiquée à l'avance, fut trouvée admirable. 11 est vrai que Persuis et le chef d'orchestre Rey prétendirent l'avoir remaniée de fond en comble, et ils reçurent à ce sujet tous les compliments qu'on voulut bien leur adresser. Toutes les villes de province montèrent la Vestale, qui réussit partout. L'Italie l'adopta, comme l'Allemagne. A Naples, M""' Colbrand la chanta pendant toute une saison au théâtre San-Carlo.

L'année suivante , le 28 novembre 1809 , l'Académie impériale de musique représentait un nouvel ouvrage de Spontini, Fernand Cortez ou la Conquête du Mexique; l'Empereur avait conseillé ce sujet à l'auteur de la Vestale. Jouy et Esménard lui arrangèrent en opéra une pièce dse Piron qui avait trouvé peu d'admi-

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rateurs en 1744. Le compositeur traita sa matière d'un tout autre style et lui donna un colons différent de celui de la VestoJe, sans cesser pourtant d'être luimême et d'allier la vérité de l'expression à un certain caractère héroïque qui était un don de sa nature. Comme dans la Vestale, Spontini avait pour interprètes Lainez, Lays, Louis Dérivis et M""^ Branchu. Malgré le grand effet produit à la première représentation, la pièce ne fut jouée ([ue cinquante-quatre fois en six ans ; reprise en 1817 avec quelques changements, elle atteignit sa centième le 12 février 1823. Cortez est tout à fait digne de la Vestale. On ne peut comparer à l'acte de la révolte des soldats espagnols que l'anathème lancé par le grand pontife sur la malheureuse Julia et le double chœur syllabique des prêtres de Jupiter contrastant avec la plainte des timides vestales. Aucun des compositeurs de cette époque n'a rien écrit qui approche de ces pages sublimes.

Spontini écrivit encore deux ouvrages de circonstance : en 1814, Pelage ou le Roide la paix, et, en 1816, un opéra-ballet intitulé Les Dieux rivaux (en collaboration avec Kreutzer, Persuis et Berton). L'opéra d'Olympie, que donna le maître en décembre 1819, se vit très malmené et supprimé de l'affiche après une douzaine de représentations. Les ennemis de Spontini en arrivèrent à l'accuser hautement de n'avoir composé ni la Vestale ni Fernancl Cortez, et de n'être par conséquent qu'un vil imposteur qui s'était joué du pubhc. Dégoûté de tant de mauvaise foi, Spontini quitta la France et se retira à Berlin, où le roi lui donna

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la direction de sa musique. L'auteur de la Vestale fit jouer à Berlin un dernier ouvrage, intitulé JSourmatal.

Jusqu'à la venue de Rossini je ne vois pas de fortes œuvres à l'Opéra , si j'y rencontre de grands noms. L'illustre Cherubini avait débuté, dans l'autre siècle, en 1788, par Démophon, tragédie lyrique en trois actes. Le maître florentin, qui avait employé un style plus riche d'harmonie que dans ses ouvrages italiens, put constater que son innovation était peu comprise parle public. Elle servit pourtant d'exemple et de point de départ à Spontini, à Méhul et à Berton. Les succès du maître à l'Opéra-Comique ne purent influencer le public qui assistait, le 6 avril 1813, à la représentation des Ahencérages. On vanta beaucoup l'ouverture, la scène d'Almanzora Suspendez à ces murs mes armes, ma bannière ». et quelques autres morceaux; mais la pièce fut réduite en deux actes après quelques représentations, puis elle disparut de l'affiche pour toujours. La collaboration de Cherubini à quelques pièces de circonstance, Bayard à Mézières et Blanche de Provence, n'ajouta rien à sa gloire. Il attendit jusqu'en 1833 pour donner son opéra d' Ali-Baba, qui ne fut pas non plus un succès. Des trente-deux opéras, opéras comiques et ballets composés par Cherubini, il n'en est pas resté un seul au théâtre, ni en France ni en ItaHe. Cependant les Deux Journées se jouent encore assez souvent à Vienne ; Beethoven trouvait cette partition admirable. La Médéedvi même maître se chante de temps en temps à Londres.

Le violoniste Rodolphe Kreutzer, l'auteur de Paît/

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et Virginie, opéra représenté à la Comédie italienne en 1791 , et de Lodoïska, l'un des grands succès de rOpéra-Comique, donna à l'Académie impériale, en 1801, un Astyanax en trois actes, dont un seul parait avoir réussi, et une Ipsiboé en 1824, qui n'a pas laissé grand renom. C'était pourtant, lui aussi, un homme de savoir, un compositeur estimé, qui, dans sa carrière, n'a pas produit moins de trente-cinq opéras ou ballets, dont il n'est resté que l'air d'Aristippe (1808), recueilli par la Clef du Caveau et chanté dans tous les vaudevilles pendant trente ans. Aristippe atteignit sa centième représentation en 1822. Disons toutefois que Kreutzer fut plus heureux dans ses ballets que dans ses opéras. Il attacha son nom au ballet de Paul et Virginie, fait avec la partition de son opéra comique, et joué en 1806 par M"" Bigottini et Albert, puis repris en 1826. Il donna en 1816 le Carnaval de Venise, autre ballet de Milon, joué avec un immense effet par M"* Bigottini. Il est aussi l'auteur du ballet si amusant de Gardel, représenté en 18 18 sous le titre de La Servante justifiée. Clari ou la Promesse de mariage, ballet dans lequel dansait et mimait avec un talent merveilleux M'"" Bigottini, en 1820, était encore de Kreutzer.

Méhul réussit mieux sur la scène de l'Académie avec ses trois grands ballets Le Jugement de Paris, La Dansomanie et Persée et Andromède, qu'avec son opéra d'Adrien, qui n'eut que six représentations. Catel, l'auteur de tant d'opéras comiques en vogue, échoua à l'Opéra avec une partition remarquable, Sémiramis, et il obtint un succès réel avec les Bayadères , partition

beaucoup plus faible. Le dernier ouvrage de Nicolo Isouard, Alaclin ou la Lampe merveilleuse, ne réussit à l'Opéra que grâce à la mise en scène et au ballet où M'"" Bigottini obtint un prodigieux succès.

C'est au milieu de ces tâtonnements et de ce déluge d'ouvrages incomplets que l'administration de l'Académie royale de musique, se sentant mourir dans le vide, songea à demander secours à Rossini, dont le nom grandissait tous les jours à l'étranger. Les musisiens officiels prévoyaient depuis longtemps ce fatal moment, qu'ils ne voyaient pas arriver sans terreur.

Révolution produite par Rossini dans l'opéra français.

Jusqu'en 1817, époque où Vltaliana in Algieri avait été représentée au Théâtre-Italien de Paris, le répertoire du maître de Pesaro était resté letti'e morte pour la France. Avant de livrer la pièce à l'avide curiosité du public, l'illustre Paër, directeur de notre scène italienne, avait eu soin de l'arranger un peu, de façon à en modérer le succès. Il fit de même à propos de l'Inganno felice , petite pièce de la jeunesse de Rossini, qu'il choisit de préférence aux chefs-d'œuvre du maître pour en régaler le

public parisien. II se vit enfin obligé de jouer ou plutôt de laisser jouer le Barbier de Séville au bénéfice de Garcia, et ce jour s'écroula tout l'édifice des petites ruses de l'auteur d'Agnèse. Non -seulement l'Opéra italien de Paris, mais l'Opéra français voulurent jouir des grandes œuvres de Rossini, et Castil-Blaze, par ses traductions, se mit à les populariser au théâtre de rOdéon et sur toutes les scènes de la province. Le ministre de la maison du roi fit venir Rossini à Paris, où il dirigea pendant deux ans le Théâtre-Italien, pour prendre ensuite le titre d'inspecteur du chant en France. Avant d'écrire un grand opéra français , le maître devait d'abord se créer une troupe de chanteurs, un orchestre, des chœurs qui pussent rendre sa pensée. C'est pourquoi nous eûmes le Siège de Corinthe et Moïse , traduits ou imités du Maometto seconda et du Mosè , qui servirent à l'initiation du public et à l'instruction des exécutants. Le Siège de Corinthe parut le 9 octobre 1826, interprété par Nourrit père et fils, par Dérivis, Prévost, M"'" Cinti et Frémont. On sait l'enthousiasme de l'assemblée , les rappels des acteurs, les cris, les vivats, et l'ovation finale et le concert donné sous les fenêtres du maître par les orchestres réunis des deux Opéras italien et français. Les journaux se détachèrent, ce jour-là, des haines rancunières de la cabale. L'intrépide Constitutionnel conserva seul sa mauvaise humeur. Le Siège de Corinthe contient quatorze morceaux nouveaux qui n'existaient pas dans le Maometto : l'ouverture, le récit (( Nous avons tnoin[)hé », l'allégro du final du

premier acte, la ballade, le récit « Que vais-je devenir? », l'allégro du duo du second acte, le ballet, le chœur « Divin prophète », le trio « Il est son frère », le final du second acte, l'entr'acte du troisième, le récitatif « Avançons », l'air « Grand Dieu », le récitatif du trio « Cher Cléomène », l'admirable scène de la bénédiction des drapeaux et le final du troisième acte. Cette liste a été dressée et publiée par M. Alexis Azevedo dans son excellente biographie de Rossini. soumise au regretté maître chapitre par chapitre et approuvée par lui comme étant la seule exempte d'erreurs. C'est là, et là seulement, que l'on devra chercher la vérité sur tout ce qui concerne les ouvrages de Rossini. Le livre de Stendhal est un tissu de fables.

Le 26 mars 1827, le Mosè de Rossini, devenu Moïse, faisait son entrée triomphale à l'Opéra. « Cette magnifique représentation, s'écrie la Quotidienne^ fera époque dans les fastes lyriques, non-seulement parce qu'on y a entendu des chants jusqu'alors inconnus sur la scène de l'Académie royale de musique, mais encore parce qu'elle a porté le coup fatal à l'ancien système et consolidé une révolution à laquelle on préludait depuis quelque temps. » N'est-il pas singulier de voir la Quotidienne prêcher la révolution musicale et le Constitutionnel la combattre ? La Gazette de France entonne ainsi l'hosannah : « Enfin , dit-elle , on va chanter à l'Opéra comme on chante à Favart! » Le Co7istitutionnel commence à trouver la musique de Rossini moins mauvaise, parce que, cette fois, son collaborateur Jouy est l'un des auteurs du libretto. L'exé-

cution fut magnifique de tous points, non-seulement de la part de Levasseur et de M"" Cinti, sortis tous deux du Théâtre-Italien, mais de la part d'Adolphe Nourrit, de Dabadie et de sa femme et d'Alexis Dupont devenus tout à coup, sous la direction du compositeur, les meilleurs interprètes qu'il eût pu rencontrer. Le Globe, réactionnaire en musique par la raison qu'en politique il était libéral, loue pourtant cette fois Rosnini d'être parvenu à faire chanter les chanteurs de l'Opéra. Les morceaux nouveaux écrits par Rossini dans le Moïse français sont l'introduction du premier acte, le quatuor avec chœur « Dieu de la paix. Dieu de la guerre ! », le chœur « La douce aurore », la marche avec chœur et récitatifs du troisième acte, les airs de danse, le final « Je réclame la foi promise », sauf l'andante, et enfin l'air du quatrième acte « Quelle horrible destinée ! »

Après avoir formé ses interprètes pour le grand drame lyrique, Rossini leur donna le chef-d'œuvre de la musique gracieuse et légère, le Comte Ory, qu'exécutèrent à miracle Adolphe Nourrit, Levasseur, Dabadie, M"""' Damoreau-Cinti, Jawureck et Mori. Ce chef-d'œuvre , joué pour la première fois rue Lepeletier, le 28 août 1828, atteignit au bout de trois ans sa centième représentation.

La question de savoir quels sont les morceaux du Viaggio à Reims qu'introduisit le maître dans sa délicieuse composition du Comte Onj a longtemps préoccupé le public. On sait que ce procédé du double emploi a été pratiqué fréquemment par les grands

maîtres, par Gluck entre autres, qui fit servir de préface à Armide l'une de ses vieilles ouvertures italiennes, celle de Telemaco. L'introduction du premier acte avec la cavatine « Que les destins prospères », le final du même acte, le duo entre la comtesse et le comte Ory, le premier temps de l'air de « Raimbaut » au second acte faisaient partie du Viaggio à Reims, Le morceau où Raimbaut raconte le siège de la cave du seigneur châtelain peignait , dans la première version, la bataille du Trocadéro. Anciens et nouveaux, tous ces morceaux se lient aujourd'hui si étroitement entre eux et avec le poëme , qu'il serait inutile et sans profit de chercher à les séparer et à les décomposer ; autant vaudrait désosser le merveilleux Robert le Diable de Meyerbeer pour y retrouver ce qui fut son germe, lopéra comique en trois actes destiné à une scène lyrique secondaire. Q'importent ces diverses périodes de la gestation ! L'enfant est né, et il est bien venu, voilà l'essentiel.

C'est le lundi 3 août 1829 que surgit sur la scène de l'Opéra l'œuvre immense ainsi préparée par le Siège de Corinthe et par Moïse^ le Guillaume Tell de Rossini. Les profondes banalités du poëme disparurent sous les splendeurs de la musique. On ne pensa pas un instant aux pauvretés de ce malheureux livret où se disent des choses qu'on n'a jamais entendues et qu'on n'entendra plus jamais. L'accent musical et dramatique respire partout et supplée à tout dans cette épopée lyrique animée d'un souffle de géant. L'exécution fut parfaite de la part des artistes, des choeurs

et de l'orcliestre. La véritable régénération de l'opéra français était enfin trouvée. Rossini venait de dire le dernier mot du drame lyrique, s'il peut exister une forme définitive dans un art aussi conventionnel que la musique. Ce qui est un chef-d'œuvre pour nous tous aujourd'hui ne le sera demain que pour quelques-uns. C'est ainsi que les ouvrages des maîtres les plus admirés disparaissent de la scène pour faire place souvent à des platitudes que la mode met en crédit. C'est ainsi qu'on les exile dans les bibliothèques ou qu'on les produit par fragments dans des concerts, une telle nourriture étant devenue trop forte pour les estomacs d'aujourd'hui.

Guillaume Tell n'en est pas là, mais on peut deviner que son tour viendra de passer dans la réserve de l'admiration rétrospective, comme il est advenu au répertoire de Gluck, de Sacchini et de Spontini. Pour chanter la grande musique il faut d'abord de grands chanteurs, et le temps s'approche où l'exécution d'une véritable œuvre sera devenue impossible. Dans ma direction de l'Opéra, j'ai voulu monter VArmide de Gluck, et j'ai dû reculer devant l'impossibilité de rencontrer des interprètes de style capables de traduire cette musique. J'ai joué Alceste avec plus de facilité, parce que j'avais encore M™* Viardot et à côté d'elle les voix jeunes et colorées de Michot et de Cazeaux, qui, guidés par Berhoz, purent donner à l'œuvre du. vieux maître une partie du style qui lui convenait.

Lorsque Adolphe Nourrit créa le rôle d'Arnold dans Guillaume, Duprez n'était pas encore venu fonder

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chez nous l'école de la voix de poitrine. Nourrit donnait les notes élevées en voix mixte et en voix de tête. Sans cela Rossini et Meyerbeer auraient écrit autrement ces passages, devenus la mort des plus solides organes. L'effet produit par Duprez a rendu impossible pour le moment le retour à l'ancienne manière. Le public ne veut plus autre chose que la voix de poitrine, et il faudrait un nouveau Rubini pour obtenir qu'il admît l'emploi des sons de tête.

On a raison de dire que le succès de Guillaume Tell fut immense ; mais quand le public lettré et musical eut entendu dix ou douze fois l'ouvrage, il est parfaitement vrai que le gros public, peu alléché par le poëme , laissa bien des banquettes inoccupées. Il faut dire aussi que Nourrit ne chanta pas le rôle de Guillaume avec cet effet qu'il avait obtenu dans le Siège de Corinthe et dans Moïse. A cette époque déjà sa voix était devenue par trop nasale et l'oreille ne s'en contentait plus. Il fallut le début de Duprez, en 1837, pour refaire de Gurllaume un ouvrage à recettes. En juin 1831, Véron réduisit Guillaume Tell à trois actes pour pouvoir le jouer avec le ballet de la « Sylphide » où dansait son étoile chorégraphique, M"* Taglioni. Le chef-d'œuvre finit par se débiter en fragments; on jouait tour à tour, par exemple, le premier ou le second acte pour servir de lever de rideau au premier ballet venu. Ce manque d'égards blessa profondément le maître, qui ne se plaignit jamais. Quand je pris la direction de l'Opéra, en juillet 1856, j'eus l'honneur de mettre à exécution la pensée de mon prédécesseur,

Crosnier, et je rétablis Guillaume Tell dans son intégrité. Le maître ne me parla jamais de cette réparation à son honneur musical , mais j'eus l'occasion de remarquer que sa vieille amitié pour moi en fut pour ainsi dire augmentée.

Il y eut un moment où l'on put espérer que Rossini consentirait peut-être à récrire pour le théâtre : c'est lorsqu'en 1846 Léon Pillet, alors directeur de l'Académie royale de musique, nous chargea, mon ami Vaez et moi, de composer le poëme de Robert Bruce, destiné à recevoir les principaux morceaux de la Donna del lago, mêlés à des fragments de Zelmira. La cantatrice en vogue à cette époque, M™" Stolz, avait eu l'idée de ce pastiche. Niedermeyer, l'excellent compositeur de Stradella, fut chargé de l'adaptation musicale et des fragments de récits qui devaient relier entre eux les morceaux. Niedermeyer et Vaez ahèrent à Bologne soumettre à Rossini le travail , qu'il approuva. Lorsqu'après le retour de ses émissaires Léon Pillet mit le pastiche en répétition, Nestor Roqueplan, qui aspirait depuis longtemps à remplacer son ami, organisa une puissante cabale pour le renverser de vive force , n'ayant pu réussir autrement à lui succéder. On exploita toutes les rancunes contre le directeur et contre la cantatrice, et à la première représentation un groupe d'amis apostés à l'orchestre se mit à chuter, puis à siffler la prima donna, ce qui occasionna l'épisode du mouchoir déchiré par elle à la face du public et cette violente sortie de scène qui déchaîna un tumulte effroyable. M""-" Stolz ne voulait plus reparaître ; je

parvins pourtant à l'y décider. Elle déploya un courage héroïque en jouant et en chantant le reste de son rôle d'une manière imperturbable , malgré les interruptions toujours croissantes des émeutiers de la dynastie Roquelan.

Niedermeyer et Yaez avaient rapporté de Bologne la presque certitude d'obtenir de Rossini un ouvrage nouveau si le pastiche était reçu avec bienveillance et si le public parisien manifestait quelque désir de voir l'auteur de Guillaume Tell sortir enfin de sa retraite. Les nouvelles de la représentation du 30 décembre 1846 mirent à néant touts nos projets et Rossini rentra dans son silence. Quelques mois après cette aventure, Roqueplan remplaçait Pillet dans la direction de rOpéra, et son premier soin était de nous demander non pas précisément un pastiche , mais un arrangement de la partition de Verdi « Y Lombardi alla prima crociata », qui devint l'opéra intitulé Jérusalem^ joué le 26 novembre 1847.

Auber et Meyerbeer.

Outre les œuvres immortelles que je viens de rappeler, Rossini en a laissé une autre dont la France lui restera éternellement reconnaissante : c'est la part

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qu'il a prise sans le savoir à l'éclosion du génie si aimable et si charmant d'Auber, l'un des chefs de notre école moderne. Auber, qui eut peut-être autant d'esprit en musique que l'auteur du Barbier, procéda de Rossini sans le copier jamais. Il ne le suivit pas, il le côtoya. La personnalité d'Auber restera toujours intacte car il n'a pris du maître qu'il admirait que les qualités générales, la grâce et la gaieté, et il se les est si bien appropriées qu'elles sont devenues ses qualités propres et naturelles. La Muette de Portici, représentée à l'Opéra le 29 février 1828, est le premier fruit de la révolution musicale introduite chez nous par le maître de Pesaro. La Muette sert d'avant -garde à Guillaume Tell. L'éclatant succès de cet opéra fit rentrer dans les cartons de l'Académie royale toutes les tragédies lyriques suspendues sur la tête du public. On crut ces spectres menaçants évanouis pour toujours. Hélas ! nous les verrons revenir aprèr deux révolutions, et ils formeront une nouvelle école, celle de la musique sans mélodie.

En 1829 on n'avait pas encore inventé la mélodie infinie, ainsi nommée parce qu'elle ne commence jamais.

Le vrai domaine d'Auber, le mieux approprié à sa nature, c'est le théâtre de l'Opéra-Comique ; c'est là qu'il fonde une renommée impérissable. Les travaux de l'Opéra auraient suffi toutefois pour donner l'immortalité à un second compositeur. La Muette, Le Dieu et la Bayadère (1830), Le Philtre (1831), Le Serment (1832), Gustave lll ou le Bal masqué (1833),

86 hi.ntoire du théâtre contemporain

Le Lac des Fées (1839), L'Enfant prodigue (1850), Zerline ou la Corbeille d'oranges (1851) forment un petit royaume qui suffirait encore au plus ambitieux des prétendants. Depuis quarante-cinq ans que l'on joue la Muette, cette bdle partition a conservé sa grâce et son frais coloris ; et, malgré les attaques dont elle a été honorée, la gloire d'Auber n'a rien perdu de son rayonnement. Les amateurs de la musique ennuyeuse (car il y a des gens de ce goût-là) prétendirent et soutiennent encore que cette profusion de mélodies charmantes n'a rien à voir avec le grand art , ce qui leur faisait répondre par Rossini : « Oui, c'est de la petite musique écrite par un grand musicien. » La tâche que s'était proposée Rossini de fonder une école de chant et de musique dramatique sur les ruines de la tragédie lyrique , tombée en de si pauvres mains , était donc terminée , et il avait le droit de se reposer après Guillaume Tell, puisqu'il laissait derrière lui Auber, Héi'old et Halévy. Meyerbeer lui-même, jugé comme auteur du Crociato , devait être considéré comme un véritable adepte rossinien.

L'immense éclat de la soirée du 21 novembre 1831, où Robert le Diable remporta sa grande victoire , stupéfia Rossini plus que tout autre. Le style du Crociato était tout rossinien ; celui de Robert, bien que tenant encore à l'école italienne par plus d'un côté, accusait un profond changement dans la manière du compositeur allemand. Ce n'était plus un élève qui se présentait, c'était un maître, un maître

éclectique , réunissant la mélodie aux combinaisons harmoniques les plus nouvelles et mêlant à tout cela un coloris pittoresque qui n'appartenait qu'à lui. C'était donc pour son ami Giacomo que Rossini avait formé cette troupe excellente , Nourrit , Levasseur , ^]me Damoreau, et ces coryphées, et ces chœurs, et cet orchestre ! D'où étaient venues à Meyerbeer ces idées, dont on ne rencontre pas le moindre germe dans ses ouvrages antérieurs , ni dans Romilda e Coslanza (1817), ni dans Marguerite cV Anjou (18'20), ni dans VEsule di Granata, ni enfm dans le fameux Crociato, le grand succès italien de Giacomo Meyerbeer en 1824 ? Il y avait eu dans la vie d'artiste du maître berlinois, après le Crociato, un silence de cinq années pendant lequel s'était opéré ce changement. Est-ce à la fréquentation et aux exhortations de Karl- Maria de Weber , comme on l'a prétendu, est-ce à l'étude séi'ieuse de la musique d'église, à laquelle alors il se livra , qu'il faut attribuer cette subite et profonde transformation ? Meyerbeer ne fut-il pas plutôt entraîné dans le grand mouvement du romantisme qui venait de s'emparer de la poésie et de la peinture? N'a-t il pas voulu reproduire des tableaux historiques, des masses passionnées , des caractères , comme l'avaient fait ses compatriotes Gœthe et Schiller et, après eux, Victor Hugo et Dumas ? Ou plutôt encore n'a-t-il rien voulu de tout cela , et ce travail s'est-il opéré dans son cerveau sans préméditation?

Lorsque Véron prit possession de l'Opéra, le 2 mars 1831, il entra en pourparlers avec Scribe, collaborateur

de l'auteur du Crociato^ pour transporter sur noti-e première scène un opéra comique en trois actes retiré du théâtre Ventadour, vu l'insuffisance des moyens d'exécution. Cet opéra comique se nommsàt Robert le Diable. La prose avait été refaite et mise en récitatifs. Scribe et Germain Delavigne coupèrent de ci, ajoutèrent de là, et de tout ce travail de maçon il sortit l'immortel Robert le Diable, que nous avons tous admiré sans beaucoup comprendre l'action qui lui sert de sujet. Aujourd'hui on admet, comme s'il avait existé, ce diable père de famille qui veut perdre son fils pour le sauver, et ce impier redoutable, imprimé sur foulard, qui doit être déposé avant minuit dans les archives de l'enfer, sans quoi les bureaux de Belzébuth seraient fermés. Ce que c'est que le pouvoir de la musique ! Scribe a dit, à moi et à bien d'autres, qu'il n'avait jamais compris un traître mot à son poëme de Robert le Diable, que Meyerbeer faisait et défaisait perpétuellement pour les besoins de son art, à Rome, à Baden, à Wiesbaden, à Berlin, partout où le poussait son humeur voyageuse et où il rencontrait un poëte, bon ou mauvais, pour confectionner les soudures nécessaires.

Les acteurs de Rossini , Nourrit , Levasseur et M'"^ Damoreau, créèrent avec un talent merveilleux les rôles de Robert, de Bertram et d'Isabelle. M"" Dorus, chanteuse excellente, mais froide comédienne, réussit grandement dans le rôle d'Alice. Les décors de Ciceri, la mise en scène de Duponchel, les costumes, les accessoires, tout concourait à l'ensemble. On sait qu'un

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nuage tombant des Irises manqua d'estropier la première danseuse, Marie Taglioni, et que, au dénouement de la pièce, Nourrit suivit Bertram dans la trappe infernale. Le public continua de n'y rien comprendre et applaudit d'autant plus.

Ce n'est pas ici le lieu de détailler les beautés et les faiblesses de la partition de Meyerbeer : tout le monde les sait par cœur ; mais rien ne pourrait retracer l'elîet produit par l'étrange nouveauté de ce style sur ceux qui l'entendirent dans sa première éclosion. Le transport pourtant ne fut pas universel et continu, comme il le fut à la première de Guillmime Tell ; des silences alternatifs indiquaient des réflexions et des réserves. On se retrouvait en pleine musique italienne dans quelques morceaux, puis tout à coup on abandonnait la cavatine pour le récit déclamé sur une instrumentation expressive et nouvelle, mais tout cela si habilement entremêlé qu'il n'y avait pas place pour un seul moment d'ennui. Le grand succès ne fut réellement décidé qu'au changement du troisième acte qui amène le magnifique décor du monastère de Sainte-Rosalie. Jusqu'à ce moment l'événement était resté incertain. Au mois de juillet 1832, M™' Dorus cédait le rôle d'Alice à M"" Falcon pour prendre celui d'Isabelle. Le début si remarquable de M"' Falcon augmenta encore la vogue de la pièce, et Meyerbeer eut sous la main son quatuor de sujets pour écrire les Huguenots.

Véron, que l'épidémie du choléra s'abattant sur les théâtres avait presque ruiné, vit ses recettes remonter au maximum. Son privilège était de cinq ans, et il

avait en expectative, outre les recettes de Robert, l'espoir d'exploiter le talent du maître qui lui venait si à propos en aide. Il n'était pour rien dans la création de sa troupe, ni dans le mérite de Meyerbeer, mais sa fortune était faite. Nourrit et Levasseur ne touchaient que trente mille francs chacun par année; M"' Damoreau recevait une cinquantaine de mille francs, y compris ses feux, et M™' Dorus reçut d'abord quinze mille francs, pour arriver en 1837 au chiffre de vingt-cinq mille. Notez qu'il n'y avait pas alors de répertoire de baryton et de mezzo-soprano. L'administration n'avait pas à donner cent mille francs à Faure et une soixantaine de mille francs à M""^ Stolz, ou quatre -vingt mille francs à M™^ Borghi-Mamo. Voilà pourquoi Véron fit fortune à l'Opéra.

Cinq ans a])rès Robert, le 29 février 1836, Duponchel, successeur de Véron, faisait représenter les Huguenots, chantés , comme ils ne le furent jamais depuis , par Adolphe Nourrit, Levasseur, Verda, Dérivis , Alexis Dupont, Massol, Wartel, M"'^ Falcon et M'"" Dorus. Le rôle de Raoul fut véritablement le triomphe de Nourrit. Il s'y montra merveilleux, surtout comme tragédien. Tout le monde sait aujourd'hui que le quatrième acte de la pièce de Scribe finissait après la belle scène de la bénédiction des poignards, et que ce fut Nourrit qui proposa au compositeur d'ajouter le duo entre Raoul et Valentine. Cette audace de faire chanter un duo après une masse harmonique aussi puissante effraya d'abord le maestro, qui finit par adopter l'idée et qui lui donnapourenveloppel'admirable musique que l'on sait.

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Il s'écoula treize ans entre les Huguenots et le Prophète. En 1849, il ne restait plus à Meyerbeer de la troupe des Huguenots que le seul Levasseur. Roger remplaçait Adolphe Nourrit. N'ayant pas de grand soprano dramatique pour interpréter son premier rôle, Meyerbeer changea toute l'économie de sa partition du Prophète. Bertha devint un rôle secondaire, et le compositeur inventa le rôle de Fidès, qu'il écrivit pour le mezzo-soprano de M™' Viardot. M"" Castellan fut reléguée dans le rôle mutilé de Bertha. Il faut croire que le Prophète ne fut pas tout d'abord aussi lucratif que l'avaient été Robert le Diable et les Huguenots, puisque la société Roqueplan fut dissoute cinq ans après (30 juin 1854), laissant un passif de neuf cent mille francs. Le ministère s'empressa de payer les dettes et de garder Roqueplan comme administrateur aux frais de la liste civile. Cinq mois plus tard, un décret nommait Crosnier pour succéder à Roqueplan.

Le Prophète contient encore des beautés de premier ordre, mais ce n'est plus l'irrésistible entraînement des deux premiers chefs-d'œuvre du maître. Ici il entre dans le système et dans les redites. La langue perd en partie ses allures dramatiques pour tourner à l'hymne. La scène de l'église reste seule passionnée, en même temps qu'elle est épique. Il est bien entendu que cette observation est faite au point de vue du drame , et que le point de vue musical technique n'est point ici en cause. Le Prophète a toujours son public d'admiratcui's , mais il émeut moins les assemblées que

les Huguenots ou que Robert ; c'est tout ce que je veux constater.

U Africaine, le dernier opéra du maître, qui fut donnée le 28 avril 18G5, c'est-à dire seize ans après le Prophète, atteignit sa centième représentation dans la même année , ce qui ferait conclure par quelques statisticiens que c'est le meilleur ouvrage de Meyerbeer, quand c'est au contraire le moins bon; mais c'était l'année de l'Exposition universelle, où le nombre des représentations fut considérablement augmenté. Si Meyerbeer et Scribe eussent été vivants, ils eussent certainement modifié en beaucoup de parties le poëme et la partition.

Halévy. — Donizetti. — Le répertoire des derniers contemporains.

Lorsqu'on 1835, entre les deux victoires de Meyerbeer, Robert le Diable et les Huguenots, le public acclama la Juive d'Halévy , on dut croire que le maître berlinois avait enfin rencontré un rival. La Juive réunissait toutes les conditions d'un opéra ro mantique, comme Robert. Le style était large, le soufde mélodique puissant ; les richesses harmoniques étaient employées d'une main ferme et savante, Halévy avait

tracé aussi des caractères, le juif Éléazar, Rachel, figures merveilleusement dessinées au point de vue de l'expression musicale, aussi bien qu'au point de vue dramatique. Le début d'Halévy dans le grand opéra dépassa l'espoir qu'on avait fondé sur le jeune auteur de Clari et de l'opéra-ballet la Tentation ; mais ce début ne put jamais être égalé par les autres ouvrages du même maître. On loua vivement certaines qualités de Guido et Gincvra (1838), de la Reine de Chypre (1840). Charles VI, représenté en 1843 par M'"' Stolz et Baroilhet, obtint un succès réel, malgré la monotonie du poëme. Le Juif-Errant et la Magicienne complètent le répertoire d'Halévy à l'Opéra. On vit successivement décroître sa verve inventive, qui avait été si puissante dans le premier ouvrage. Le style devint diffus, la pensée rare, la mélodie moins franche et plus essoufflée. Malgré ces défauts, largement compensés par des qualités réelles et persistantes, Halévy restera le meilleur musicien dramatique de l'école française contemporaine.

Stradella et Marie Stuart de Niedermeyer. joués à l'Opéra en 1837 et en 1844, appartiennent également à cette école romantique dont Meyerbeer est le chef suprême. Niedermeyer était un esprit cultivé et délicat, empreint d'une profonde religiosité, mais à qui manquait ce mouvement cet élan de la pensée qui vivifie [e drame lyrique.

Donizetti, le grand compositeur dont Paris applaudissait depuis longtemps le répertoire italien, vint en 1840 ap[)oiter à Paris son opéra des Martyrs, que la

censure napolitaine ne voulait pas laisser représenter. Duprez jouale rôle de Polyeucte, qu'Adolphe Nourrit avait dû créer à Naples. Le troisième acte des Martyrs fut considéré comme l'un des plus beaux qu'eut jamais écrits le maître bergamesque. Depuis la retraite de Duprez, Tamberlick a fait du personnage de Poliuto l'un de ses meilleurs rôles. La Favorite suivit de près les Martyrs (2 décembre 1840). Comme Robert le Diable , elle eut de bizarres destinées. Répétée au théâtre de la Renaissance, sous le titre de VAnge de Nisida, par j\P' Anna Tillon, elle fut jouée à l'Opéra par M™ Stolz. Dans le voyage de Ventadour à la rue Lepeletier, on lui amputa un rôle de mezzo-carattere et l'on étira le premier acte en deux pour arriver à faire quatre actes au lieu de trois. Un duo pour soprano et baryton alla s'incarner dans la partition de Maria Padilla, un air de basse dans un autre opéra italien. La vraie pièce, c'est-à-dire le troisième et le quatrième acte, sont restés tels qu'il ont été répétés et qu'ils devaient être représentés à la Renaissance, sauf la romance « Ange si pur » empruntée au manuscrit du Duc d'Alhe, et l'autre romance « Fernand, écoute la prière », que le maître ajouta, pendant les répétitions, à la sollicitation de la prima donna.

La musique du quatrième acte fut écrite en une seule nuit. Vaez et moi nous avions apporté les paroles au maître après dîner, et le lendemain à pareille heure il nous les chantait au piano, transfigurées par son inspiration musicale.

Dom Sébastien de Portugal fut composé au moment

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OÙ Donizetti commençait à ressentir les premières atteintes du mal qui l'emporta. Il était alors très-irritable, lui toujours si bon et si facile à vivre ! Il se plaint, dans ses lettres, des changements que lui impose le directeur de l'Opéra. Il accuse Scribe, son collaborateur, de ne le pas défendre assez. Malgré tout le mérite de la composition, cette musique, si pleine de vie, de passion et de grâce charmante, n'obtint qu'un succès modéré. La faute doit en être reportée à Scribe, qui eut l'idée incroyable de mettre en scène un enterrement de première classe et de faire passer • la moitié de son action dans la nuit. Quand Donizetti monta sa pièce à Vienne, on substitua une scène de couronnement à la scène de l'enterrement, qui avait produit un si mauvais effet à Paris. L'ouvrage, joué à Vienne le G février 1845, fut très-applaudi pendant quarante représentations, a Trois morceaux ont été bissés, écrivait le maestro ; j'ai été traîné sur la scène, ce qui ne me plaisait pas beaucoup. Croyez-moi, chers amis, les Parisiens reviendront à Dom Sébastien-, y ai écrit cet opéra avec grand soin, et c'est pour moi un travail capital. Je n'aime pas parler de moi, mais je vous assure quej'ai été très-affligé de la manière dont m'ont traité vos journaux ; ils m'ont fait passer plus d'une nuit sans sommeil. »

Je vis le pauvre Gaëtano à son retour de Vienne, et, dès les premiers mots que nous échangeâmes, je m'aperçus avec terreur des ravages qui commençaient à s'opérer dans son cerveau. Je fis part de mes craintes à notre ami le docteur Philippe Ricord, qui me répon-

dit que si Donizetti n'allait pas vivre à la catnpagno, loin du bruit des théâtres et de toute exaltation , il deviendrait fou. Hélas! il fut impossible d'obtenir de lui ce sacrifice. Quelques mois plus tard, j'allais visiter notre pauvre ami à la maison de santé d'Issy ; cette belle intelligence était perdue pour toujours.

Quelques compositeurs sérieux se présentent qui cherchent le grand style, dont ils saisissent habilement la forme extérieure, sans se décider pourtant à pencher du côté de Guillaume Tell ou du côté des Huguenots. Ils sont savants, curieux de recherches et de trouvailles harmoniques ; ils n'ignorent rien de ce qui a été fait avant eux. Ce qui leur manque, c'est le tempérament et la spontanéité dans la production. Ils n'ont généralement pas d'invention mélodique ; et si par hasard ils trouvent une phrase de chant, ils s'empressent de la tronquer ou de l'abandonner pour se précipiter dans l'algèbre. Il suit de là qu'ils n'enlèvent jamais les enthousiasmes du public, et qu'ils font de la musique morte au lieu de faire de la musique passionnée et vivante. Clapisson, avec sa Jeanne la Folle, ouvrage sombre, n'obtint, en 1848, qu'un succès d'estime, dont on ne parle plus. M. Ambroise Thomas, renonçant à son ancienne factui'e du Guérillero pour faire chanter à l'Hamlet de Shakespeare le To be or not to he, accomplit un dangereux tour de force, que consacra, heureusement pour lui, l'approbation du parterre, grâce au concours de Faure et de M"^ Nilsson. Cet Hamlet, où les airs se confondent avec les mélopées et les récits, n'est pas, nous l'espérons, le dernier

mot de l'auteur du Songe d'une nuit d'été, de la Double Échelle et du Caïd. La réussite du moment n'engage en rien, nous l'avons vu trop souvent, l'opinion de l'avenir. Il ne suffit pas que l'on dise d'une œuvre d'art qu'elle est belle, il faut qu'on puisse dire pourquoi elle est belle.

M. Gounod vit toujours sur l'immense succès de Faust, création qui l'a porté d'un seul coup au premier rang , malgré les échecs successifs de Sapho , de la Nonne sanglante et de la Reine de Saha. Roméo et Juliette , opéra joué d'abord au théâtre Lyrique, puis repris à l'Opéra-Comique , a fait de belles recettes et peut être considéré comme un succès, quoique son allure soit lourde et monotone, son inspiration rare, son mouvement dramatique nul. C'est encore là une réminiscence de l'ancienne tragédie lyrique, une confusion des récitatifs et des morceaux chantés, qu'on a peine à distinguer les uns des autres. Tous les ouvrages de M. Gounod contiennent des quaUtés éminentes, mais il leur manque ce quelque chose qui fait qu'on cesse d'être un musicien très-habile pour devenir un maître. On espère toujours que le prochain ouvrage du savant compositeur montrera une œuvre d'ensemble et de jet traitée avec toutes les qualités d'élégance et de grâce qu'il a jusqu'ici réservées pour les détails. M. Gounod est pourtant, avec Félicien David, l'un des auteurs actuels qui approchent le plus du but. Faust et Herculanum constituent deux belles œuvres , dont le succès a été universel en France et hors de France.

T. Il (vi). 1

Félicien David est moins recherché que M. Gounod dans son travail harmonique , mais il a de plus que lui ce cri de l'âme, qui arrive toujours sans effort et chaque fois que la situation l'appelle. Tous deux sont poétiques , pittoresques et d'une distinction parfaite ; mais la mélodie de l'auteur de Lalla Rouk et du Désert va directement au cœur, parce qu'elle en vient. Elle me semble, en outre, plus nette et plus généralement claire que celle de l'auteur de Mireille. Sans doute David est moins algébriste et moins professeur que son illustre rival, mais il possède l'immense supériorité de l'inspiration.

M. Mermet, à la fois poëte et musicien, débuta, en 1846, par un opéra en trois actes , le Roi David , où l'on remarqua surtout l'air de David , au troisième acte, « Ma harpe, il faut te dire adieu », que M™^ Stolz chantait d'une façon charmante, et le duo entre David et Michel, « Mon âme est enivrée ». M. Mermet obtint, en 1864, le succès héroïque de Roland à Roncevaux. Le style épique de cet ouvrage, son allure patriotique, batailleuse, entraînante, la puissance des ensembles, en font un domaine à part qui appartient en propre à l'auteur. La chanson de Roland, le final « Superbes Pyrénées », le chœur « Vallon triste et sombre », le chant du « Pâtre » , la « Farandole » , le trio et le final du troisième acte produisirent un très-grand effet sur le public , en même temps qu'ils rencontrèrent les critiques des musiciens de toutes les écoles. Si M. Mermet veut se réconcilier avec les scienii' figues, il en trouvera l'occasion lorsque paraîtra enfin

sa Jeanne d'Arc, brûlée à la rue Lepeletier comme sur la place de Rouen.

Le maître moderne le plus incontestable parmi les survivants, c'est Giuseppe Verdi, plus complet dans son répertoire italien que dans son répertoire français. Si l'on examine le système général, Verdi est emporté et même parfois quelque peu brutal. Son rhythme est violent, implacable ; il brise les cœurs et les voix. Mais cette musique endiablée se développe de la façon la plus passionnée. Elle a des larmes et des sanglots ; elle captive, elle subjugue, elle transporte. Quand elle veut s'assouplir, elle devient onctueuse et caressante, comme il arrive dans la cavatine de ténor de Jérusalem, comme dans l'air de Procida des Vêpres : « 0 Palerme, ô ma patrie ! » Aucun de nos musiciens, qui ont généralement le travail lent et difficile , ne saui'ait lutter contre cette vitalité puissante. Malgré ses défauts , Verdi est un grand maître et un maître original. Aveugle qui le nie. Le puissant compositeur italien entra dans le répertoire français par Jérusalem , qui n'est autre chose que i Lomhardi a la ^prima crociata, augmentés de quelques morceaux nouveaux, parmi lesquels la scène de la dégradation. La pièce fut jouée à l'Opéra en novembre 1847. Vinrent ensuite les Vêpres siciliennes, en 1855, et Don Carlos en 1867. Ces deux belles partitions sont écrites dans la seconde manière du maître. On y remarque une étude harmonique plus profonde que dans les œuvres purement italiennes, mais on y rencontre aussi moins d'inspiration fougueuse et d'entraînement passionné.

L'Allemagne, comme l'Italie, est venue nous demander de consacrer la renommée d'un de ses maîtres contemporains. L'épreuve a été moins heureuse pour M. Richard Wagner que pour Verdi. Le chef des renards ayant coupé leur queue se flattait de subjuguer le monde avec sa négation de la mélodie. Hélas ! trois soirées ont suffi pour jeter aux vents cette gloire si péniblement acquise. M. Richard Wagner est un grand musicien, dit-on, je le veux bien, mais à coup sûr ce n'est pas un musicien dramatique. Le système, chez lui, a remplacé la nature, et je crains bien que tout son art ne soit un simple procédé. Parce qu'il a fait un rêve bizarre qui le séduit , il veut imposer son rêve par la violence. S'il avait été Italien au lieu d'être Allemand, il n'aurait pas imprimé dans les journaux et répété à tous les échos de l'Opéra qu'après le Tannhaûser on jouerait le Lohengrin^ et, après le Lohe7igrin, Tristan et Yseult et tous ses autres ouvrages. Cette menace suspendue sur la tête du public n'était pas rassurante. A l'un des abonnés de l'Opéra qui lui demandait si le défilé devait durer longtemps, il répondit : « Toujours ! » Il était impossible de se montrer moins diplomate; aussi l'arrêt de mort du Tannhaûser était-il prononcé avant le lever du rideau. La pièce succédait à l'opéra du prince Poniatowski Pierre de Médicis , qui , pour un opéra de prince, avait convenablement tenu l'affiche pendant soixante représentations. Quand je connus les dispositions des abonnés au sujet du Tannhaûser, j'en prévins le ministre, et toute ma tactique, devant une chute cer-

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taine, fut d'empêcher qu'elle ne devînt honteuse. Les ai'tistes du chant et de l'orchestre savaient qu'ils (levaient lutter bravement contre la tempête , interrompre au besoin la représentation par quelques légers temps d'arrêt, puis reprendre tout à coup au signal du chef d'orchestre quand les siffleurs commenceraient à éprouver le besoin de respirer. La bataille dura trois jours. La troisième représentation fut affichée pour le dimanche , afin de pouvoir louer à d'autres les loges et les stalles des abonnés , qui n'y avaient pas droit ce jour-là d'après leur contrat. Les abonnés prévirent le coup. Ils louèrent exceptionnellement toutes leurs places, et ils ne dînèrent pas, afin de pouvoir ouvrir le feu dès le premier coup d'archet. Tous étaient assis à l'heure réglementaire, armés de sifflets d'argent ou d'ivoire , fabriqués en vue de la cérémonie. L'un de ces messieurs portait en sautoir un sifflet de chemin de fer, dont le timbre suraigu s'enjolivait d'un trémolo formidable. J'avais promis à M.Wagner que sa dernière représentation irait jusqu'au bout; elle y parvint, mais non sans peine. Au dernier morceau de l'ouvrage le vacarme devint tel, que les chanteurs, l'orchestre et les choristes restèrent cois pendant plusieurs minutes. On n'entendait que la bourrasque, dont les violents éclats faisaient trembler les cristaux du lustre. J'entrai sur la scène, caché derrière les choristes, et je prévins Morelli, l'un de nos vaillants chanteurs , qu'à la première accalmie il devait lancer sa formidable voix, et que l'orchestre, averti de la manœuvre, le rattraperait au vol; enfin,

qu'en tout cas il fallait finir la pièce. Les choses se passèrent ainsi; Dietch et son orchestre partirent comme un ouragan, faisant en l'air une coupure d'une trentaine de mesures, dans laquelle personne ne s'embrouilla, et le rideau baissa sur la dernière note de la pièce. J'avais tenu ma promesse envers un artiste de talent, qui supporta très-dignement le véritable déni de justice dont il fut victime. Quoi qu'on en ait dit, l'administration de l'Opéra n'eut en tout cela aucun reproche à se faire. Elle avait mis au service de son hôte toutes les ressources dont elle disposait, et n'avait quitté le champ de bataille qu'en sauvant l'honneur du drapeau.

Hector Berlioz avait précédé M. Wagner dans ce rêve de l'Opéra sans mélodie. Tous deux prétendaient la remplacer par la simple déclamation lyrique, revenant ainsi à l'enfance de l'art, sans tenir compte des progrès accomplis parles modernes, depuis Mozart et Weber jusqu'à Rossini et Meverbeer. La petite école qui tente aujourd'hui de poursuivre cette chimère n'arrivera jamais qu'à ennuyer ses rares auditeurs et à ruiner les administrations qui auront l'imprudence de croire au génie incompris des algébristes musicaux. La première loi du théâtre, c'est de plaire. Soyez aussi savant que vous le voudrez, mais faites comme Mozart : gardez-vous bien qu'on s'en aperçoive. Hector Berlioz était assurément un musicien d'un talent très-élevé, mais qui ne sut jamais s'assujettir aux nécessités de la composition dramatique. Il ne voulut pas comprendre qu'une pièce de théâtre représentée devant

une assemblée doit se renfermer dans une certaine durée, qui ne peut guère dépasser quatre heures sans lasser la patience de l'auditoire, et que les morceaux composant un opéra doivent eux-mêmes s'équilibrer entre eux pour former un ensemble exempt de lourdeur et d'ennui. A ce défaut d'appréciation Berlioz joignait le parti pris de vouloir imposer à un public impatient de sa nature des morceaux plutôt concertés qu'écrits pour être chantés. La chute éclatante (le mot est de lui) de son premier ouvrage, Benvenuto Cellini, joué à l'Opéra le 2 septembre 1838, ne le corrigea pas. Les observations du directeur, des chefs du chant et du chef d'orchestre Habeneck, qui était pourtant un grand et savant musicien, ne purent en rien modifier ses idées préconçues, « Duponchel, qui, dans ce tempslà , dirigeait l'Opéra (dit Berlioz dans ses Mémoires), me regardait comme une espèce de fou, dont la musique n'était et ne pouvait être qu'un tissu d'extravagances Quand nous en vînmes aux répétitions

d'orchestre , les musiciens , voyant l'air renfrogné d'Habeneck, se tinrent à mon égard dans la plus

froide réserve Habeneck irrité frappait son pupitre

et cassait son archet Bref, l'ouvrage fut joué. On

fit à l'ouverture un succès exagéré, et l'on siffla tout le reste avec un ensemble admirable. Il fut néanmoins joué trois fois; après quoi, Duprez ayant cru devoir abandonner le rôle de Benvenuto, l'ouvrage disparut de l'affiche et n'y reparut que longtemps après. »

C'est en 1863, vingt ans plus tard, que le théâtre Lyrique représenta les Troyens à Carthage, dont Ber-

lioz avait composé les paroles et la musique. On applaudit quelques bons passages dans cette nouvelle œuvre du symphoniste d'Harold et de la Damnation de Faust, mais l'ensemble déplut généralement et ne put obtenir que vingt et une représentations. La partition parut diffuse et ennuyeuse. Ce second échec fut produit par les mêmes causes, l'absence de mélodie et la longueur des morceaux. M. Carvalho avait pourtant monté la pièce avec soin, et il avait obtenu de l'auteur quelques coupures. Dix morceaux étaient tombés sous les ciseaux de l'administration, et ce n'était pas assez à en juger par l'effet produit.

Pendant ma direction de l'Opéra, j'avais eu entre les mains la pièce de Berlioz, dont les Troyens à Carthage n'étaient qu'un fragment. L'ouvrage commençait par le siège de Troie, deux actes où paraissaient Priam, Hécube, Cassandre, etc., lesquels rentraient chez eux dans l'entr'acte pour faire place à une nouvelle troupe, celle des Ti^oyens à Carthage , dont un seul personnage, Énée, avait joué dans la première partie. Après les Troyens, tels que le théâtre Lyrique les représenta depuis, venait encore un épilogue se passant à Rome, où paraissaient trois armées, c'està-dire trois masses chorales , dont deux devaient nécessairement être prises en dehors du personnel de l'Opéra. D'après mes calculs, l'ensemble de ce poëme lyrique devait durer huit heures et nécessitait l'engagement d'une foule d'artistes nouveaux , ténors , basses et soprani chantant des soli, et par conséquent devant posséder une certaine science et un certain

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talent. Je proposai à Berlioz, qui était un vieil ami et que je désirais servir, de jouer le milieu de son épopée, c'est-à-dire les Troyens à Carthage. Il repoussa mes offres, et plus tard il se conforma à mon conseil en faisant représenter ce fragment au théâtre Lyrique.

Après vingt-cinq ans d'attente, M. Membrée, dont l'Opéra n'avait encore joué qu'un ouvrage de courte dimension, François Villon, a pu enfin faire exécuter un grand drame lyrique, intitulé V Esclave, qui a obtenu dans la salle Ventadour un très-honorable succès. Le Paria, contre-partition de M . Membrée, s'est produit avec le même résultat heureux au théâtre du Châtelet.

Hérold et Adolphe Adam donnèrent à l'Opéra, pendant leur carrière, les plus jolis ballets qu'on y ait jamais représentés. Hérold est l'auteur de La Somnambule, de La Fille mal gardée, de La Belle au bois dormant. Adam fit jouer La Fi/Ze dit Danube, Gisellc, La Jolie Fille de Gand, La Filleule des fées, Orfa, Le Corsaire. Schneitzoefer , symphoniste d'une véritable valeur, écrivit la musique de la Sylphide en 483"2, Labarre celle de la Révolte au sérail en 1833 ; puis, en 1836, Gide donna le Diable boiteux, où Fanny Essler fut si ravissante. A M. de Flotow l'on doit Lady Henriette ; à M. Deldevez, Paquita ; à MM. Benoist et Reher, le Diable amoureux. Pugn'i donna de charmants petits ballets, La Vivandière, La Fille de marbre, Le Violon du diable. Le Marché des Innocents. M. Ernest Reyer est l'auteur du charmant ballet indien de Sacoiuitala, dont Théoi)hile Gautier avait écrit le libretto.

Il faut citer encore, parmi les succès de ballets, les Elfes et rÉtoile de Messine du comte Gabrielli , où M""* Ferraris dansait comme on ne dansera plus ; puis encore le Papillon de M. Jacques Offenbach, écrit pour la pauvre Emma Livry ; puis la Source de MM. Léo Delibes et Minkous, la charmante Coppelia de M. Delibes et le ballet de Gretna-Green de M. Guiraud.

Telle est l'évolution du drame musical et du ballet à l'Opéra depuis le commencement du siècle. C'est toujours l'histoire de ce qui s'est passé au siècle précédent. Les grands compositeurs français sont souvent des Allemands et des Italiens. Aux xvii^ et xviir siècles ils se nomment LuUi, Gluck, Piccini, Sacchini, Salieri; au xix% Spontini, Rossini, Meyerbeer, Donizetti et Verdi.

Personnel du chant et de la danse depuis 1800.

De la troupe qui avait interprété d'origine les ouvrages de Gluck à Paris, il ne restait plus au commencement de ce siècle que quelques doubles, devenus à leur tour premiers sujets. Plus de Sophie Arnould pour représenter Iphigénie en Aulide et Eurydice, plus de M"* Levasseur pour soupirer les douleurs d'Alceste Mais, si l'on ne possédait plus ni Legros

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ni Larrivée, Lainez et Chéron les remplaçaient. M"" Maillard avait succédé à M""' Saint-Huberti , qui elle-même tenait lieu de M'" Laguerre, et elle garda l'emploi de premier sujet jusqu'en 1813. M™* Brancha, qui chantait également les premiers rôles dans la troupe nouvelle, avait débuté à l'Opéra, en 1801 , par le rôle de Didon de Piccini , avec un grand succès. Aux artistes ci-dessus nommés il faut ajouter le baryton Lays, Louis Dérivis, Lainez, Louis Nourrit (le père d'Adolphe) qui chantait l'emploi de hautecontre. Ce fut cette seconde troupe qui créa le répertoire de Lesueur et de Spontini.

Comme tous les représentants de la tragédie lyrique, ces artistes ne se plaisaient que dans les cris ; la moindre vocalise les gênait et mettait en relief, en même temps que la force, la lourdeur de leurs voix. Lainez , que le directeur Berton avait racolé dans la rue en lui entendant crier « des bottes d'asperges ! » débutait, après de très-courtes études, en 1770. En 1776, il doublait Legros dans Alceste et dans Armide, puis il devenait lui-même chef d'emploi. Pendant quarante ans que dura sa carrière théâtrale, il cria tout le répertoire : Énée de la Didon, Polynice d'Œdipe, Licinius de la Vestale, Fernand Cortez, etc. Les contemporains sont unanimes à dire que Lainez avait une voix gutturale , qu'il la forçait beaucoup et que son plus grand mérite consistait à bien dire le récitatif. Lainez prit sa retraite en 1812, puis il voulut rentrer en 1816 ; son échec fut complet.

Louis Nourrit (le père) était un conscrit de l'an IX,

qui débuta au théâtre des Arts, et que le préfet du palais fit distraire de l'armée active pour le garder dans la réserve de l'Opéra. Son succès dans le Don Juan de Mozart, arrangé par Kalkbrenner en 1805, lui valut la place de premier double des hautes- contre, le 26 mars 1806. En 1809, il recevait 6,000 francs d'appointements annuels, et, pour augmenter ses bénéfices, le chanteur devenait, dans le jour, marchand de bijoux. Les services de Louis Nourrit étaient excellents ; mais, chargé d'une nombreuse famille, il avait contracté des dettes. Le 1" janvier 1812, il fut porté à 10,000 francs avec 60 francs de feux. Il resta vingt-cinq ans à l'Opéra, et, avant de se retirer, il plaça son fils Adolphe dans une maison de commerce, le conjurant de ne jamais embrasser la carrière théâtrale. Les règlements de l'Opéra fixaient, à cette époque, les appointements des premiers sujets à un taux maximum de 10,000 francs par an , chiffre qui s'accroissait au moyen de feux, c'est-à-dire de cachets payés à l'artiste pour ses jours de jeu.

Louis Dérivis , la basse - taille , n'a, en 1809, que 7,200 francs à titre de remplaçaiit , et il écrit lettres sur lettres à l'administration pour arriver aux 10,000 francs que touchent Lainez et Lays, M'"*^ Maillard et Branchu Un matin Dérivis se fâche, et déclare qu'il est malade et qu'il renonce à la carrière. Le directeur lui répond : « Mon cher Dérivis, si vous ne chantez pas ce soir, j'ai l'ordre de vous faire garder les arrêts pendant huit jours à la prison de l'Abbaye, avec suspension d'appointements. » Dérivis chante le

soir, et tout va bien. Dans les archives manuscrites de l'Opéra, je trouve, à la date du 10 juin 1812, un arrêté, signé Uéniusat , condamnant Dérivis à huit autres jours d'arrêts à l'Abbaye. Après un congé qu'il a exploité en province, Dérivis revient et refuse de nouveau son service, ce qui lui vaut une nouvelle condamnation à huit jours d'Abbaye. Cette fois il se présente résolument à la prison, le 6 octobre 1813, et le concierge commandant la maison d'arrêt le met dehors, affirmant qu'il n'a pas d'ordre pour le recevoir. Dérivis s'obstine et obtient enfin d'être écroué. Sous la Restauration, en 1817, il fit encore dix jours d'Abbaye, par arrêté de M. de La Ferté, intendant général des menus plaisirs du roi. Dérivis, artiste très-utile malgré tout, et qui possédait une voix de stentor, créait en en 1826 le Mahomet du Siège de Corinthe, et il se révoltait aux répétitions contre les fioritures, « indignes d'une basse », que contenait son rôle.

Lays, dont le début remonte à 1780, accomplit à l'Opéra un service de quarante-trois ans. Il avait une belle voix de baryton — élevé, — dont le charme lui tenait lieu d'art. On retrouvait en lui tous les défauts d'un mauvais chanteur, ce qui n'empêchait pas ses succès. Sa vocalisation était lourde et les registres de sa belle voix ne s'égalisaient pas ; n.ais il avait de la chaleur et il entraînait la sympathie des masses.

M"^ Maillard , qui débuta à l'âge de seize ans , en 1782, se faisait remarquer plutôt par son expression dramatique que par la virtuosité de son chant. D'après le dire des contemporains, M"'^ Branchu possédait les

qualités et les défauts de cette école qui subordonnait tout à la récitation et qui regardait l'habileté vocale comme un hors-d'œuvre inutile. M""' Branchu , en dehors denses grands rôles déclamés, où elle montrait beaucoup de puissance, était lourde et inégale lorsque la partition exigeait la moindre vocalise. Elle quitta le théâtre en 1826 et chanta pour la dernière fois le rôle de Statira dans Olympie.

Lorsque arrive la période rossinienne , les grands braillards se taisent; l'introduction à l'Opéra de madame Cinti-Damoreau et de Levasseur fait tout à coup revivre l'art du chant. Adolphe Nourrit, artiste d'une très-haute intelligence, cherche à réunir en lui les principales qualités des deux écoles, et il y parvient à force de travail.

Nourrit ne fut jamais un virtuose comme Rubini, mais il avait la voix facile et légère , et il arrivait à chanter le Comte Ory comme personne ne le chantera de longtemps. Son père, nous l'avons dit, lui avait défendu le théâtre et l'avait placé comme teneur de livres dans une maison de commission à Paris; puis le jeune homme était entré avec une bonne place dans une compagnie d'assurances. Enfin il se trouvait ce qu'on appelle bien casé , lorsqu'il lui vint à l'idée de perfectionner avec Garcia les études de chant qu'il avait faites, et un beau matin on annonça à Nourrit père que son fils était engagé à l'Opéra à raison de 500 francs par mois. Adolphe Nourrit débuta le 10 septembre 1821, au théâtre paternel, par le rôle de Pylade dans VIphigénie en Tauride de Gluck. Son père

voulut, pour ce soir-là, jouer le coryphée qui introduit Pylade. Avant sa création du Siège de Corinthe en 1826, Adolphe Nourrit avait abordé successivement tous les premiers rôles de l'ancien répertoire et du nouveau : Orphée, Renaud d' Armide, Co\m du Devin de village, Polynice d' Œdipe, Lyncée des Danaïdes^ Calpigi de Tarare, Licinius de la Vestale, Fernand Cortez, Démaly des Bayadères , Ahel , Lubin du Rossignol , Cassandre d'Olympie, le Tasse, Aladin , Nouradin de Florestan, Icile de Virginie. Il parut aussi dans Lasthénie, dans Vendôme en Espagne, dans la Virginie de Berton. Puis vinrent les Deux Salena, Ipsiboé, la Belle au bois dorraant, Pharamond. Le Siège de Corinthe révéla tout le mérite créateur du jeune artiste, qui, depuis ce moment, demeura en possession de la faveur du public. La Muette, Le Comte Onj , Guillaume Tell, Le Dieu et la Bayadère, Le Philtre montrèrent son talent sous ses faces multiples ; après toutes ces brillantes créations, on aurait pu croire qu'il avait donné sa mesure, lorsque Meyerbeer donna Robert le Diable, où Nourrit s'incarna d'une si merveilleuse façon ; puis ce fut la remise du véritable Don Juan de Mozart, qu'il jouait en maître et qu'il chantait en transposant quelques parties de ce rôle écrit pour basse chantante. Vinrent ensuite la Juive d'Halévy et les Huguenots.

Jamais gloire plus pure, ni mieux justifiée par le talent n'avait brillé à l'Opéra. L'admiration du public pour son artiste semblait devoir le suivre jusqu'au bout de sa carrière. Mais voilà qu'un astre nouveau se

montre à l'horizon. Duprez venait de créer à Naples le rôle d'Edgardo dans la Lucia de Donizetti, et les récits que l'on faisait de son nouveau style jetaient la terreur dans l'esprit du pauvre Nourrit, déjà vaincu avant de combattre.

Duprez arrive enfin à Paris, et Adolphe Nourrit, qui venait d'apprendre la nouvelle de cette apparition, entrant en scène , aperçoit Duprez qui le regardait et qui l'écoutait. Ce fut pour lui le spectre du festin de Macbeth.

Duprez signa un engagement à l'Opéra , et devint, dès le premier jour, l'immense artiste que l'on sait. Nourrit partit, désespéré, pour aller donner des représentations en province. Malgré ses triomphes, Nourrit sentait bien, depuis quelque temps, que sa voix perdait de son ampleur et devenait inégale. Sous l'influence du chagrin, elle s'altéra sérieusement. A Marseille, pendant une représentation de la Juive, lorsque arriva le grand air « Rachel quand du Seigneur », il ne put faire sortir un la bémol et il finit à l'octave. Rentré dans sa loge, il fut saisi d'un accès de folie furieuse et voulut se précipiter par la fenêtre. Le lendemain il était redevenu calme, mais le mal faisait son œuvre. De retour à Paris, il eut le courage d'aller entendre Duprez, et le lendemain il se décida à partir pour ritahe, non pour y chanter, disait-il, mais pour se promener et pour voir. Je passai avec lui, chez mon ami Roger de Beauvoir, l'une de ses dernières soirées parisiennes, et je tentai vainement de lui prouver qu'il y avait place pour deux artistes de talent dans le même

emploi sur la scène de l'Opéra. Il sourit tristement et me fit ses adieux pour toujours. Rossini et Donizetti, qu'il visita à Milan et à Venise, lui conseillèrent de s'engager à Naples, et Donizetti proposa à Nourrit de le faire débuter dans sa pièce nouvelle Poliuto, qui allait entrer bientôt en répétition à San-Carlo. Le traité fut signé avec Barbaja. Malheureusement la censure napolitaine défendit la pièce , et Nourrit dut débuter, malgré lui, dans le Giuramento de Mercadante, où son succès, qui fut pourtant très-grand , ne le contenta pas. UElena di Feltro du même maître , le rôle de PoUione dans la Norma, \a.Gabriella di Verrji ne le consolèrent pas, quoiqu'il y fût très-bien accueilli. Il en était venu à croire que les applaudissements qu'il entendait étaient ironiques. A sa dernière représentation à San-Carlo, qui se composait de morceaux divers et qui se donnait au bénéfice d'un artiste, il ne fut pas applaudi une seule fois. Après un duo, on le chuta. Baroilhet , qui était présent à la représentation, m'a même affirmé qu'il avait entendu retentir un sifflet et que , rentré dans la coulisse , Nourrit lui avait dit : « Ils ne me siffleront pas deux fois. »

Le lendemain, Adolphe Nourrit n'était plus. On trouva son corps mutilé dans la cour de l'hôtel Barbaja : il s'était précipité d'une fenêtre du dernier étage. Ainsi finit l'artiste le mieux doué et le plus sympathique. Le dernier rôle créé à l'Opéra par Adolphe Nourrit fut le Stradella de Niedermeyer, joué le 3 mars 1837 par cette vaillante troupe qui, ensemble ou séparément, avait si puissamment contribué aux

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éclatants succès de la nouvelle école. Nourrit, Levasseur^ M"^s Damoreau , Dorus et Falcon , tel était le quintetto qui suffit à faire vivre Le Siège de Corinthe^ Moïse, La Muette, Le Comte Ory, Guillaume Tell, Robert le Diable, Cnistave III, La Juive et Les Huguenots. Ces grands artistes se contentaient d'appointements que dédaigneraient aujourd'hui des sujets de troisième ordre. M°^ Damoreau entra à l'Opéra en 1826, venant du Théâtre-Italien. Elle fut l'un des éléments dont Rossini se servit pour la réforme du chant. Le début de Cornélie Falcon dans le rôle d'Alice de Robert, en 1832, suffit pour mettre au premier rang cette jeune élève, sortant du Conservatoire avec toutes les qualités naturelles d'une grande artiste. Jeunesse, beauté, voix magnifique, virtuosité du chant, expression dramatique, tout se trouvait réuni chez cette jeune fille, qui, au bout de six années, perdit malheureusement sa voix à la suite d'une maladie.

C'est de la première représentation de la Favorite (1840) que datent à l'Opéra l'inauguration de l'emploi de mezzo-soprano et la réputation de M""^ Stolz. Le règne de cette cantatrice dura six ans ; le scandale produit à la représentation de Robert Bruce amena son abdication. Sans être une virtuose de premier ordre, M"* Stolz exerçait une grande attraction sur le public par les magnifiques élans de passion qu'elle savait trouver. Sa voix bien timbrée et vibrante allait parfois jusqu'à vous arracher des larmes. M™^ Alboni, M™«= Borghi-Mamo, M°^' Tedesco ont chanté le rôle de Léonore avec plus d'art et de virtuosité musicale, mais

personne n'a jamais égalé M™* Stolz comme déclamation lyrique dans les désespoirs et les tendresses du quatrième acte. La Reine de Chypre lui fut trèsfavorable. Halévy avait su mettre en relief dans ce rôle ses côtés dramatiques. Le Charles VI du même maitre lui fournit une création moins animée, mais très-belle aussi dans le rôle d'Odette. La Zaïda de Dom Sébastien et le Beppo du Lazzaro ne Irnssèrent le public froid et indifférent. Elle créa en dernier lieu la Marie Stuart de Niedermeyer, l'Étoile de Séuille de Balfe et un opéra en trois actes de M. Mermet, David^ le premier ouvrage du compositeur.

Duprez fit toute une révolution dans l'art du chant dramatique lorsqu'on iSSl il parut à l'Opéra, dans le rôle de Guillaume Tell. Dès les premières mesures de son récitatif, un frémissement parcourait les rangs des auditeurs. Depuis le débutde M"' iMalibran, jamais je n'avais assisté à un pareil triomphe. C'est à force de persévérance et de travail que le grand artiste était arrivé à cette puissance d'exécution. Doué de moyens vocaux très-médiocres, il avait commencé à Milan par un échec. En 1825, il obtenait peu de faveur à l'Odéon, où il aborda le rôle d'Almaviva dans le Barbier. Il se vit contraint de retourner en Italie, où cette fois il se fit applaudir successivement à Florence, à Rome, à Naples, à Bologne. A Naples, il mettait le comble à sa gloire par la création de l'Edgardo de Liicia di Lammermoor . Après son ovation parisienne de 1837, il joua le Masaniello de la Muette, Robert le Diable, Raoul des Huguenots, Stradella, Éléazar de la Juive \

puis vinrent Le Lac des Fées, Guido et Giiieura, Les Martyrs , Lucie (ivadmie) , Othello, Dom Sébastien, Jérusalem. Duprez fut acclamé comme le plus merveilleux artiste qu'on eût jamais entendu à l'Académie royale de musique. Il quitta le théâtre en 1849 pour se livrer à l'enseignement. C'est Duprez qui mit à la mode, en France comme en Italie, le chant en voix de poitrine et la complète suppression des notes en voix de tète. L'elïet arrive certainement, par cette méthode, à une plus grande puissance, mais il faut reconnaître aussi que ce perpétuel effort abrège considérablement la carrière des ténors, que dix ans d'exercice suffisent à épuiser. Rubini a chanté pendant plus de trente ans, et il s'est retiré avec la plénitude de ses moyens.

En même temps que M™^ Stolz plaçait au premier rang l'emploi de mezzo-soprano, Baroilhet fondait le grand emploi de baryton à l'Opéra et remportait un triomphe éclatant par la chaleur de sa voix mordante et bien timbrée, et par les vocalises très-habilement exécutées dont il ornait, un peu trop peut-être , une musique qui pouvait se passer de ce luxe. Un certain trait qu'il hasarda dans Guillaume Tell à ce passage de son rôle ,

Il chante , et l'Helvétie pleure sa liberté,

le fit malmener dans les feuilletons, surtout par Berlioz. Malgré ses défliuts, dont il pouvait se corriger du jour au lendemain, mais qu'il regardait comme

des qualités, Baroilhet était un chanteur plein de talent et de dons naturels.

Près de l'excellent Levasseur, chanteur de haute valeur, à voix magnifique, d'un timbre métaUique extraordinaire, d'une souplesse merveilleuse, Alizard débuta, en 1837, par le rôle de Saint-Bris des Huguenots. Il commençait à se faire une position brillante lorsqu'une attaque d'apoplexie l'enleva au théâtre, à l'âge de trente-quatre ans. Mario ne passe que peu de temps à l'Opéra. En 1841, le jeune ténor, qu'on avait eu à peine le temps de remarquer, retournait au répertoire italien, qu'il aurait dû ne jamais abandonner. Poultier, le jeune ténor rouennais, débuta convenablement dans Guillaume et plus brillamment dans la Muette, mais il ne tarda pas à quitter l'Académie royale pour les scènes de province. Gueymard , qui avait débuté en 1848 par Robert, resta, jusqu'à ces dernières années, en possession de l'emploi de premier ténor du grand répertoire. A la demande de Meyerbeer, Roger rompt, en 1849, son engagement de l'Opéra-Comique pour venir créer le Prophète. Un accident de chasse qui le priva d'un bras le força, jeune encore, de renoncer au théâtre. Nous reparlerons de Roger au chapitre de l'opéra comique. Renard, Michot, Delaurens, Villaret, Colin soutinrent vaillamment tour à tour cet emploi écrasant de premier ténor, qui menace de ne plus trouver d'interprètes.

Faure, l'un des derniers artistes qui nous restent de la grande école de chant , et que nous, retrouverons dans le répertoire de l'Opéra-Comique , suffit à lui

seul pour faire des recettes à l'Opéra, ce qui prouve que le public n'est pas aussi indifférent qu'on le croit à la décadence de l'art. Après avoir fait sa dernière création à l'Opéra - Comique , dans le Pardon de Ploërmel, Faure entra à l'Opéra en 1861, où il débuta par la reprise de Pierre de Médicis. Ses triomphes dans tous les grands rôles du répertoire, Don Juan^ Alphonse de la Favorite, Guillaume Tell, Méphistophélès de Faust , etc. , sont présents à la mémoire. Obin , un artiste aussi de la grande école, s'est retiré trop jeune du théâtre, à la suite d'une indisposition de voix. Il avait débuté à l'Opéra en sortant du Conservatoire, en 1844, dans le rôle de Brabantio iV Othello. Après un séjour de six ans en province, il rentra sur notre première scène, en 1850, pour jouer dans VEnfant prodigue d'Auber. De cette époque datent sa réputation et son talent de comédien et de chanteur. Moïse, Les Huguenots , Sémiramis, Les Vêpres siciliennes, Pierre de Médicis, Don Carlos, U Africaine, DonJuanlui fournirent ses principales créations et l'occasion de révéler sa grande valeur d'artiste.

La troupe actuelle est provisoire, comme l'était la salle Ventadour que l'Opéra a quittée pour inaugurer son splendide monument. A quelques talents restés de l'ancien temps on a joint M™^ Krauss, une grande chanteuse allemande, ayant déjà dépassé sa maturité, et M"^ Nilsson, le rossignol suédois, est revenue à l'état d'étoile pour quelques représentations. Cet effort ne sera pas le dernier. Il est évident que le directeur^ dans son intérêt comme dans celui de l'art,

voudra former une troupe homogène et fixe , qui ne soit pas uniquement composée de virtuoses émérites et d'élèves. Il voudra donner de l'unité à cette grande machine, dont les ressorts agissent trop souvent indépendamment l'un de l'autre, détruisant ainsi l'ensemble nécessaire à toute exécution musicale.

Il est certain aussi qu'il voudra relever la danse et la mimique, si bien oubliées qu'elles n'ont pour ainsi dire plus d'école, 11 se rappellera que, depuis le commencement du siècle , l'Opéra n'avait jamais cessé de posséder des sujets de premier ordre dans les deux genres. Ce fut d'abord M"^ Gardel , qui succédait à M"* Guimard , retirée en 1790 , puis Clotilde Mafleuroy, qui ne quitta le théâtre qu'en 1819, puis M"^ Bigottini, nommée première artiste de la danse en 1812, et qui se retira en 1823. En 1831, le docteur Véron, qui venait de reprendre à son compte la direction de l'Opéra, abandonnée par la liste civile du roi Louis-PhiUppe, engage Marie Taglioni, qui, pendant six années, émerveille le public. Le prévoyant docteur lui donna pourtant, en 1834, pour rivale la charmante Fanny Essler. Les triomphes de Fanny Essler dans le Diable boiteux , dans la Gipsy , dans la Tarentule , balancent, s'ils ne les font oublier, tous les triomphes antérieurs. En 1841, Carlotta Grisi vient remplacer Fanny Essler et renouvelle le genre du ballet. Le pas de la Favorite qui lui servit de début, Giselle , La Jolie Fille de Gand , La Péri , Le Diable à quatre , Paquita, Griseldis, La Filleule des fées, sont les titres de cette éminente artiste. Fanny Cerrito lui suc-

cède en 1848 et produit un genre de talent nouveau, que le public acclame dans la Vivandière ^ dans le Violoyi du diable, dans Stella , dans Pâquerette. En 1851, M"° Plunkett joue le ballet de Vert- vert. En 1853, à côté de Fanny Cerrito, l'administration fait débuter M""* Rosati dans le ballet de Jovita. Rosati nous révèle une admirable mime et une danseuse d'une exquise élégance , qui émeut , qui transporte et qui renouvelle tous les prodiges de M"* Bigottini. La Fonta et le Corsaire mettent le comble à sa renommée. M""" Ferraris arrive alors d'Ralie et fait à son tour un début des plus brillants dans les Elfes. En 1857 , les deux artistes sont réunies dans Marco Spada, ballet de Scribe et d'Auber.

Emma Livry, danseuse française de la bonne école, vient à son tour prendre sa place entre les deux artistes italiennes. Ces trois merveilleuses femmes , qui résumaient entre elles toutes les perfections de l'art chorégraphique, disparaissent de la scène, et depuis ce temps il n'existe plus de premiers sujets de la danse à l'Opéra.