RÉSUMÉ

Maintenant que nous avons parcouru les méandres de cette carte bariolée de la production dramatique contemporaine dans les divers pays, revenons un instant au point de départ. On a pu constater que la pièce littéraire en France a changé six fois de forme depuis le commencement du siècle et que le moment n'est pas éloigné où elle en adoptera une septième, encore dans les limbes. Chacune de ces formes a excité, à peu près au même point, les enthousiasmes des foules , que ce fût la tragédie impériale d'Arnaud et de Raynouard , la tragédie mitigée de Casimir Delavigne, le drame roiiiantique, la comédie de Scribe, la comédie du bon sens ou le drame réaliste-, et cela sans rappeler les classifications épisodiques , comme l'école de la fantaisie, l'école de la tradition et cette chose de mauvais goût qu'on appelle l'opérette. Chacun des chefs de ces écoles , mesurant la gloire à l'intensité du bruit, a pu se croire et s'est cru en effet destiné à l'immortaUté , tout comme Molière ou Corneille.

De ces succès nés depuis 1800, que reste-t-il en 1875? Quelques ouvrages assez rares qui survivront peut-être. Le reste, au bout de vingt ans, montre des

rides et porte un costume d'un autre temps qui fait sourire la génération qui vient. Pour qu'une pièce de théâtre puisse rester, il faut deux conditions essentielles : qu'elle soit bâtie sur des caractères éternellement vrais, et non sur des travers passagers -, qu'elle soit encadrée dans une forme véritablement littéraire, où la mode et l'argot n'entrent pour rien. C'est pour cela que les grandes œuvres sont toujours debout. Pour les faire éclore, les gouvernements de l'antiquité plaçaient la scène sous la direction de leurs premiers magistrats. En France, Louis XIV inspirait et encourageait en personne les travaux de ses poètes. Lorsque le grand roi mandait Molière à Versailles pour causer avec lui de ses travaux de théâtre, croyez bien qu'il ne faisait pas du platonisme en matière d'art, mais de la bonne et vraie politique.

Les cinq premières périodes du mouvement dramatique du xix^ siècle sont aujourd'hui jugées pour tout le monde. Le sixième et dernier avatar, en cours d'exécution, ne l'est encore que pour quelquesuns.

Quelle forme nouvelle succédera à toutes ces formes ?

Nous enfoncerons -nous davantage dans le prosaïsme, dans la comédie de tapissiers, dans le mélodrame à décors , à chevaux, à femmes et à chiens , dans l'opérette argotique, dans le drame adultérin et dans la pièce à thèse renouvelée de Diderot? Ou bien, de toute cette prose, la poésie va-t-elle renaître avec ses blanches ailes et sa flamme au front? Quoique je n'entrevoie guère la poésie à l'horizon contemporain.

j'avouerai que rien ne me semble impossible après ce que nous avons vu déjà. Le monde est bien sorti du chaos, et le soleil de la nuit.

En attendant, quel tableau avons-nous devant les yeux?

L'État, peu soucieux de jouer le rôle de l'archonte éponyme qui élevait l'âme du peuple d'Athènes en lui montrant Eschyle, Sophocle et Euripide, se désintéresse de ces affaires futiles du théâtre, absolument comme si cela ne le regardait pas.

Les directeurs d'usines dramatiques , uniquement occupés du rendement de leur opération, sentent bien qu'il se passe quelque chose d'anormal dans le caprice du public, qui devient froid et rêveur et qui ne mord plus aux reprises des pièces qu'il acclamait il y a dix ans ; mais, ne sachant comment expliquer ce fait si sim[)le, ils se cramponnent plus que jamais à la pièceétalon, qu'ils proclament la seule possible, comme ils la déclaraient impossible il y a vingt ans. La marque de fabrique continue d'être leur religion commerciale, et ils tremblent devant tout ce qui peut avoir l'apparence de l'originalité.

La presse, l'un des éléments de la vie théâtrale et la seule magistrature qui reste debout, s'occupe consciencieusement à discuter le plus ou moins de mérite des ouvrages joués. Elle examine à la loupe les qualités et les défauts de l'exécution, et fait généralement preuve d'une louable équité. Mais sa critique, au jour le jour, ne porte nécessairement que sur le détail.

Elle n'a pas le temps d'embrasser l'ensemble du mouvement et d'en signaler les écarts. Elle subit en outre l'impression des chambrées d'élite des premières représentations, où elle est exposée à partager les engouements de ces demoiselles et de leurs adhérents qui font loi dans ces soirées-là. Il serait utile peutêtre qu'elle pubhât de temps à autre un feuilletonrevue prenant la question de haut, résumant les faits accomplis et rectifiant au besoin les opinions émises sous l'influence du moment. Les masses ont besoin d'être guidées ; si on les avertissait plus souvent, elles dévieraient beaucoup moins en littérature et en politique.

Le public des premières (composé comme l'on sait) établit d'abord le succès et il cède ensuite la place au public des chemins de fer, qui ne se pique pas de juger, mais qui s'amuse ou qui s'ennuie. Selon le cas, la pièce fait de l'argent ou n'en fait pas.

Le public des chemins] de fer est resté aussi affolé de la marque de fabrique que l'était jadis le public des dihgences, lorsque, sur les affiches de province, les l)ièces de tous les auteurs étaient invariablement signées de M. Scribe. Le pâté d'anguilles a fini pourtant par le lasser. Malgré les savants assaisonnements de la pièce adultérine, il commence à trouver que la sauce ne suffit plus à faire passer le poisson. L'éternelle facétie de l'opérette, consistant à appeler un dieu de l'Olympe Alfred , en est arrivée même à ne plus dérider le front soucieux des blousiers du paradis.

Le spectacle pour les yeux, ce signe certain de l'épuisement, est appelé à l'aide et fait quelquefois rentrer par les guichets de la caisse l'argent que les entrepreneurs jettent par les fenêtres en danseuses, en décors, en trucs et en costumes. Mais cet état ne peut durer ; ce n'est qu'un expédient de boutiquier. Un insuccès à ce prix serait une ruine. Il faut se hâter d'aviser.

Telle est au vrai la situation de nos théâtres en 'J875. Cette situation est heureusement transitoire, comme beaucoup d'autres. Il viendra pourtant un jour où l'on comprendra qu'il y a un remède à ce mal, et que ce remède c'est l'État qui le tient dans sa main. Le laissez faire, laissez passer n'est pas un axiome qui puisse s'appliquer à l'art, et encore moins à l'art subventionné ; le moindre comptable dirait à son patron : « Exigez au moins qu'on vous en donne pour votre argent ! »

Il faut le reconnaître aussi, après la dernière expérience : la liberté des théâtres, excellente peut-être en principe, devient dans la pratique une cause de perdition. La raison de ce fait, c'est qu'à Paris le terrain coûte trop cher dans les bons quartiers pour qu'on y puisse bâtir des salles nouvelles. La liberté des théâtres a simplement établi un monopole en foveur des anciennes salles. Le privilège aboli par la loi a passé aux mains des propriétaires d'immeubles, qui ne se soucient que d'une chose, toucher de gros loyers. Le premier venu signe un bail onéreux, et le voilà devenu l'arbitre du goût à Paris, en France, en Europe! Quand

on sait quelle influence exercent les théâtres sur la moralité du peuple et sur son éducation, on déduit les conséquences.

Faut -il donc en revenir au décret de 1807, qui limitait le nombre des scènes parisiennes, leur assignait des genres et attribuait au gouvernement le choix des directeurs? Je le crois. C'est le moyen le plus efficace, à moins qu'on ne trouve une combinaison pour concilier la liberté commerciale avecles droits de la morale, de l'art et de la langue française, laquelle tourne à l'argot d une façon inquiétante. L'administration publique veille à l'orthographe des enseignes : pourquoi ne rappellerait -elle pas quelquefois les auteurs aux lois de la grammaire, lorsqu'ils méconnaissent la correspondance des temps au point de faire une règle de la locution populaire : « N' fallait pas qu'y aille ? »

S'il sort quelque jour de l'officine législative une mesure qui ressemble au décret restrictif de 1807, ou qui nous donne les avantages de cet état de choses sans ses inconvénients ; si l'État, moins sceptique et plus avisé, reprend son autorité et sa direction morale, et s'il sait en user, on devra se montrer très-clément et très-large en ce qui concerne ce qu'on appelle vulgairement la politique et les facéties qui ne seraient que grivoises ou caricaturales. Ce n'est jamais là qu'est le danger. Les directeurs, nantis d'un privilège qu'ils peuvent perdre , comprendront mieux alors leurs devoirs et leur responsabilité. Ils sauront que les récompenses et les encouragements dont l'État dispose

n'iront, ù l'avenir, qu'à ceux qui s'en montreront dignes. Les auteurs, poussés jusqu'ici dans la mauvaise voie par l'appétit des spéculateurs, reprendront peu à peu le sentier dont ils ont dévié sans s'en apercevoir. La bonne société pourra revenir sans péril dans certains théâtres, où elle craignait de mettre le pied.

Les scènes étrangères ont beaucoup emprunté à notre répertoire, et n'ont pas connu plus que nous l'influence de l'archonte éponyme. Elles ont eu leur tragédie solennelle, leur tragédie mitigée, leurs pièces romantiques, leurs imitations de Scribe. Elles en sont aujourd'hui à un reflet de nos pièces réalistes et de nos opérettes. La plupart de nos ouvrages les plus salés en ce genre ont été traduits ou adaptés, mais, disons-le, avec des atténuations considérables. Les audaces qui n'ont pas été suffisamment mitigées par les arrangeurs sont tombées sous les ciseaux de la censure locale, ou bien le public en a fait justice par les sifflets.

Constatons, en somme, que la circulation des idées par le théâtre n'a jamais été plus universelle. Chaque nationalité en voie de formation ou de reconstitution s'empare de ce moyen civilisateur et le met en pratique pour servir ses visées. La France , malgré ses défaillances, tient encore dans le monde la tète du mouvement dramatique. En musique seulement elle est près de perdre sa prédominance comme centre universel d'exécution, à moins que les directions subventionnées ne se décident à offrir aux compositeurs de talent, nationaux ou étrangers, des interprèles

de premier ordre, ainsi qu'on en a donné à Gluck, à Spontini, à Grétry, à Rossini, à Meyerbeer et à Auber.

Cela dit, je conclurai — en ne concluant pas — puisque, d'une part, la période que nous traversons n'a pas achevé son évolution ou sa transformation, puisque, d'autre part, on ne saurait prévoir à quelle époque l'État abandonnera sa doctrine expectante. Attendons que, mieux conseillé, il reconnaisse comme Barrère, l'orateur de la Convention, que le théâtre est « l'école primaire des hommes éclairés et un supplément à l'éducation publique ». Cette éducation par le théâtre, tout un peuple en prend sa part. Il n'est pas besoin de loi coercitive pour la rendre obligatoire : l'attraction suffit. Pas une de nos bourgades qui n'ait en ce genre sa chaire publique. Il importe donc à un État bien ordonné de savoir ce qu'on enseigne dans cette chaire, et de tâcher que ce soit le bien plutôt que le mal. Quand on parle de théâtre moral, on ne veut pas dire que la scène doive devenir un prêche et ennuyer les spectateurs pour leur argent : bien loin de là. Rien de plus anti-scénique que le prêche; les grands auteurs l'ont toujours évité. Shakespeare ne prêche pas plus que Schiller ou que Molière. La forme dramatique ou comique doit toujours rester intéressante ou amusante, et la moralité ressortir de l'action et des caractères, et non de phrases banales plaquées après coup dans les sujets les plus immoraux. Ne rendez pas le vice aimable, n'exaltez pas les héros du crime, ne flattez pas les mauvais instincts au détriment

des bons , ne présentez pas l'oubli de ses devoirs comme la destinée fatale des femmes ; ne donnez pas à entendre que tout homme qui a gagné par le travail la tranquillité de ses vieux jours et l'avenir de ses enfants est forcément un coquin , et que tous les paresseux et les incapables sont des déshérités ayant une revanche à prendre : cela suffira pour que vous ayez fait un théâtre moral et pour que vous méritiez l'estime des honnêtes gens.