SUITE DE L'OPÉRA

L'opéra en Allemagne.

L'opéra moderne vraiment allemand n'existe qu'à dater de Weber et de Beethoven. Weber ne s'affirme qu'en i819, quand il fait jouer le Freischûtz. Le grand Beethoven avait donné son unique drame musical FicZe^^o en 1805, et ce n'est qu'à la troisième reprise, en 1814, que le chef-d'œuvre deux fois incompris conquit la gloire qu'on lui avait refusée jusque-là. Que se passait-il donc en Allemagne, pays intelligent et réfléchi, pour qu'une œuvre comme Fidelio éprouvât par deux fois un pareil déni de justice ? L'engouement du public pour la musique italienne et pour les virtuoses italiens était aussi vivace et non moins intolérant qu'au xviii'' siècle. Les compositeurs purement allemands, comme Kaiser, Tellemann, Matheson et leurs disciples, n'avaient pu , au siècle dernier , planter la foi parce que leurs œuvres, estimables mais par trop monotones, distillaient l'ennui par toutes leurs surfaces. Hasse (il Sassone) et le subHme Mozart s'étaient italianisés au point d'éviter autant que possible d'écrire sur des paroles allemandes et de se

laisser exécuter par des chanteurs allemands. Hsendel lui-même, après avoir écrit des opéras pour l'Italie, se fixait en Angleterre, où il faisait exécuter en italien et en anglais ses oratorios. Au commencement de notre siècle, Winter, qui donna soixante-trois opéras de 1780 à 1820, continuait d'exhiber les formes vieilhes de l'école nationale, et il ne retrouvait plus le succès qui avait accueilli le Labyrinthe et le Sacrifice interrompu. Conradin Kreutzer, musicien mitigé, commence, en 1805, par le drame lyrique, et il finit par l'opéra romantique. Ses trente opéras joués ne l'empêchent pas de vivre et de mourir misérablement. Lindpaintner, élève de Winter, débute en 1811, à Munich , a.Yôc un DémopJion , que suit Un Vampire, représenté à Vienne avant celui de Marschner. Les Vêpres siciliennes sont de 1843. Ce compositeur, estimé dans son temps, n'a pas produit moins de trente et un ouvrages. Les autres maîtres, très-nombreuse pléiade, parmi laquelle je me borne à citer Weigl , Lobe , Miller, l'ami de Weber, auteur d'une Mérope, louée par Spohr, Glœser, Reissiger, chef d'orchestre, critique musical et compositeur d'opéras, font cortège à Spohr, l'auteur de Faust et de Jessonda , qui brille encore aujourd'hui dans le firmament musical de l'Allemagne. Les chœurs de Faust sont très-beaux. L'ouvrage fut joué pour la première fois à Francfort en 1818. A la reprise, l'auteur ajouta les récitatifs actuels, qui remplacèrent le dialogue. Jessonda parut d'abord à Vienne en 1825, puis la belle Indienne fit son tour d'Allemagne, où on la proclama le chef-d'œuvre du

maître. En 1842, une troupe allemande révéla les beautés de cette partition aux Parisiens, qui la goûtèrent modérément. Le dernier des nombreux opéras de Spohr est celui qu'il intitule Les Croisés. La critique de nos jours reconnaît dans Spohr un grand talent de second ordre. C'était en effet un musicien très-habile, mais il manquait absolument de souffle et d'originalité. On sent trop chez lui le travail ; le charme et la grâce lui font défaut.

La reprise du Fidelio de Beethoven en 1814, à Vienne , et l'apparition du Freischiitz de Weber, en 1820, sont donc les deux grands faits dans l'histoire de l'opéra allemand au xix*' siècle. L'enfantement de ce Fidelio, les malheurs qui accompagnèrent ses premiers pas , les chagrins profonds qu'il valut à l'homme de génie à qui le monde doit cette merveilleuse création reproduisent toutes les stations douloureuses d'un véritable calvaire. Jamais Beethoven ne souffrit aussi cruellement que pendant les neuf années qui s'écoulèrent entre la triste première représentation de son œuvre et la glorieuse résurrection de 1814. C'est vers la fin de l'année 1804 que le baron de Brawn, nouveau propriétah^e du théâtre An-der-Wien, choisit l'illustre symphoniste, l'auteur de l'oratorio du « Christ au mont des Oliviers », pour écrire la partition d'un méchant opéra comique français de Bouilly, déjà deux fois mis en musique par Gaveaux et par Paër. Cet opéra comique, intitulé Éléonore on V Amour conjugal, était traduit et arrangé par le conseiller Sonnleithner. Au bout de huit mois, le travail de Beethoven se

trouvait terminé. Le directeur distribua la pièce, sous le nom de Léonore, à des chanteurs sans talent, et il la joua le 20 novembre 1805^ au moment où toute la société viennoise était hors de la ville. Le fiasco de Léonore fut si complet qu'on ne représenta l'ouvrage que trois fois. La reprise fut ajournée au 20 mars 1806. Léonore, d'abord en trois actes, fut réduite à deux actes et prit le titre de Fidelio. A la reprise de 4806, la pièce fut jouée deux fois et ajournée indéfiniment. On avait pourtant remplacé le ténor Dommer par Rœckel ; mais Rœckel ne parvint pas , à ce qu'il paraît, à réchauffer la froideur du public. Cette fois, huit ans de silence se passèrent , huit ans ! et le pauvre Fidelio reposa dans la poussière des cartons administratifs de l'An-der-Wien. Enfin il sortit de son tombeau par le caprice d'un bénéficiaire qui voulut tenter une nouvelle épreuve devant le congrès des souverains réunis alors c\ Vienne. Un comité se réunit pour examiner si la pièce était jouable. Beethoven donna son consentement à toutes les coupures et à toutes les modifications qu'on exigea de lui. L'œuvre se produisit devant le public avec une nouvelle ouverture. C'était la quatrième que Beethoven avait composée pour la pièce. Cette fois l'exécution ne rencontra pas de critiques. M^^^ Milder (Léonore) avait acquis avec le temps un mérite réel ; elle était devenue une véritable virtuose. Elle fut, dit-on, magnifique. Les autres exécutants se tirèrent très-bien d'affaire. Ce fut comme un rayon de soleil qui vint éclairer soudainement cette vaste création où le public

n'avait entrevu d'abord que ténèbres. Le succès devint immense. On s'explique facilement l'irritation que cet ostracisme de neuf années dut entretenir dans l'âme, déjà un peu misanthropique, de Beethoven ! On conçoit les Romains sifflant le Barhier à la première représentation et lui faisant une ovation à la seconde ; mais deux épreuves successivement condamnées, et neuf ans d'attente pour la réparation , c'était beaucoup. Outre l'injure au génie du pauvre grand homme, il y avait le tort fait aux intérêts de cet infatigable travailleur, qui, après tant de génie dépensé, pouvait à peine subvenir à ses besoins matériels.

Beethoven vécut treize ans après la réhabilitation de son Fidelio, mais sa position pécuniaire ne s'améliora pas. Son chef-d'œuvre dramatique ne lui rapporta pas plus d'argent que ses chefs-d'œuvre symphoniques et que ses ouvrages pour le piano, très-mal payés. De 1815 à 1822, le produit de ses nombreux ouvrages devint presque nul. On ne jouait plus guère en Allemagne que les opéras de Rossini. Le gouvernement et le souverain de l'Autriche n'eurent jamais l'air de s'apercevoir de l'état de gène dans lequel vivait ce pauvre homme qui buvait de l'eau à ses repas et qui se régalait, le soir, d'une pipe et d'une chope de bière. Ce fut peut-être un bienfait de la Providence qui lui ôta la mémoire après l'avoir rendu sourd. En 1827, pendant la dernière maladie qui enleva Beethoven, ses créanciers le pressaient, et il se voyait réduit à faire écrire par Schindler à la Société philharmonique de Londres pour demander un secours. La

lettre dictée par lui contient ces mots navrants : « Vous connaissez depuis longtemps mon existence, et vous savez comme je vis... Je crains de manquer de tout. » La Société philharmonique de Londres s'empressa d'envoyer au pauvre maître cent livres sterling, et le pria de demander une somme nouvelle si l'envoi ne suffisait pas.

Quand Beethoven fut mort et qu'on demeura bien persuadé qu'il n'avait plus besoin de rien, vingt mille personnes assistèrent à son enterrement et on lui éleva des statues. Cet homme de génie avait rendu l'âme le 26 mars 1827, après deux jours d'agonie.

Karl-]\Iaria , baron de Weber, fut aussi un génie, mais un génie moins vaste que ne le fut Beethoven. Weber, l'inventeur de l'opéra romantique, a créé tout un monde idéal de féeries d'une grâce et d'une séduction sans exemple. C'est la perfection de l'opéra de genre, mais c'est toujours le rêve et le fantastique, depuis la Fille des bois jusqu'à Euryanthe et Obér on. AT^rès les faciles succès de ses trois premiers ouvrages, la Fille des bois (devenue plus tard Sylvana), Peter Schmoll et Abou-Hassan^i Karl-Maria de Weber rencontra les nécessités de la lutte, lorsqu'on 1821, accompagné de sa chère femme et de Nero, son chien bien-aimé. il vint de Dresde à Berhn pour monter le Freischûtz. Ses répétitions furent d'abord interrompues, parce que tout le personnel du théâtre royal était mis en réquisition pour VOlympie de Spontini. Cet opéra d'Olympie venait d'échouer à Paris , et le compositeur italien voulait faire réviser le procès en Allemagne. Le roi de

Prusse l'avait nommé surintendant de sa musique. L'antagonisme était plus fort que jamais entre les compositeurs nationaux et les maëstri d'au delà des Alpes. Ohjmpie n'exigea pas moins de quarante répétitions pour se produire devant le public, et elle obtint un triomphe à la première représentation. Spontini, rappelé, fut littéralement couvert de fleurs. Mais, à la troisième audition, toute cette gloire s'était envolée en fumée, et la pièce ne put tenir l'affiche. Weber reprit alors son travail de scène, et le Freischûtz interrompu vint à bon port après seize répétitions. L'effet de cette belle œuvre fut considérable , après quelques hésitations au premier acte. « Le Franc-Tireur a mis dans le noir », écrivait le lendemain Weber à son poëte Kind, lui annonçant l'événement de la soirée. En effet, l'ouverture et la chanson à boire avaient été bissées ; sur quatorze morceaux, dix applaudis à outrance, l'auteur rappelé avec les chanteurs. Ces chanteurs étaient : M'"* Seidler qui avait joué Anna, le ténor Stumer (rôle de Max), M'"' Ennike (Annette);, la basse Blume (Gaspardo) , Rebenstein (Ottokar). Le parti national triompha, et le chef-d'œuvre s'empara de toutes les scènes de l'Allemagne, où il tint quelque temps en échec le répertoire italien.

Preciosa fut terminée par Weber quarante jours après le Freischûtz. Le public et la critique l'accueillirent avec une certaine réserve; mais la réputation de ce délicieux ouvrage, d'une si parfaite originalité, ne tarda pas à se faire. Weber se montra trùschagriné de l'arrangement du Fi^eischiUz et de Preciosa

perpétré pour le théâtre de l'Odéoa par Castil-Blaze et par M. Crémont. Ses deux partitions avaient été mutilées, presque défigurées. Il s'en plaignit par lettres, mais n'obtint pas de réponse. Berlioz et MM. Nuitter et Beaumont ont rétabli plus tard les deux partitions dans leur vrai texte. Berlioz se donna seulement le tort d'ajouter deux récitatifs au Freischûtz , et d'alourdir de cette façon l'œuvre du maître allemand.

Euryanthe et Obéron sont les deux derniers opéras de Weber. Malgré leurs immenses beautés, ces ouvrages se virent d'abord accueillis plus que froidement, Euryanthe kYienne en 1823, OteVon à Londres en 1826. Obéron fut composé pour l'Angleterre sur un libretto anglais de M. Planché, d'après le poëme de Wieland. Weber, désireux de tenter fortune à l'étranger, comme l'avaient fait avant lui ses compatriotes Hsendel et Mozart, avait appris l'anglais, afin de mieux rendre l'esprit de son poëme. La pièce fut jouée àCovent- Garden. Le célèbre ténor Braham chanta le rôle de Huon avec son talent habituel. La pièce réussit pleinement tout d'abord; mais, aux représentations suivantes, l'entrepreneur n'arriva pas à couvrir ses frais. Un concert donné au bénéfice de Weber, où l'on entendit une cantate nouvelle de l'illustre compositeur, ne parvint pas à emplir la moitié de la salle. Weber rentra triste et désolé chez son hôte, le maître de chapelle sir Georges Smart. Quelques jours après, on le trouva mort dans son fauteuil. Il avait succombé à une rupture du cœur. Une représentation solennelle d' Obéron fut annoncée sur l'affiche de Covent-Garden,

EN FRANCE ET A l'ÉTRAXGER. 437

et cette fois la salle se trouva pleine. Les spectateurs, hommes et femmes, se présentèrent vêtus de deuil. Obéron, traduit en allemand, se vit partout acclamé. En octobre 1844, l'Allemagne fit revenir de la terre d'exil le corps de son grand musicien. Dresde lui avait préparé des funérailles splendides. Il prit possession de son nouveau monument aux sons d'une symphonie composée par M. Richard Wagner, maître de chapelle du roi de Saxe. Lorsqu'on réfléchit à l'existence misérable de ces deux génies nommés Beethoven et Weber, on ne peut s'empêcher de la comparer aux jours dorés de nos célébrités d'aujourd'hui qui trouvent la gloire si facile et la fortune si souriante !

Un joli et aimable génie, c'est Franz Schubert, dont les lieder obtinrent un succès de vogue, non de son vivant, mais quand l'auteur fut bien et dûment mort et enterré. Ce qu'on ignore généralement , c'est que Schubert, décédé en 1828, à trente et un ans, si abandonné pendant sa vie et tant vanté depuis qu'il n'est plus, a composé quinze opéras , dont les quatre cinquièmes sont encore inconnus. Huit ans avant sa mort, le théâtre An-der-Wien s'était décidé à risquer la Harpe enchantée (die Zauber Harpe) , opéra en trois actes, dont Hoffmann, l'auteur des Contes fantastiques^ avait écrit le livret ; puis, en 1823, le même théâtre avait donné la Rosmunda^ autre ouvrage en trois actes dont l'ouverture et deux romances ont été gravées. Le public laissa passer ces ouvrages sans y prêter la moindre attention. En 1854, le théâtre de Weimar mit à la scène Alfonso e Estella , paroles d-e Schrœber,

dont le manuscrit appartient à la Société des artistes musiciens de Vienne. La plus parfaite indifférence accueillit cette exhibition posthume, comme elle avait accueilli les deux œuvres précédentes. Les autres opéras de Schubert n'ont jamais vu le jour, excepté pourtant la Croisade des dames , que M. Wilder traduisit , en 1868, pour notre petite scène des Fantaisies-Parisiennes, et qui fut orchestrée par M. Constantin. Je ne doute pas qu'un jour on ne voie sortir de leur tombe anticipée soit les Amis de Salamanque, qui datent de 1815, soit Claudine de Villahella^ dont les deux derniers actes se trouvent égarés, et qu'on retrouvera peut-être, soit la Caution, soit les Jumeaux, soit Sacountala, ou mieux encore le Fier-à-hras, qui passe pour le chef-d'œuvre de l'infortuné maître. Schubert, bien plus à plaindre en cela que Beethoven et Weber, supportait avec moins de philosophie les injustices du sort et les caprices du public. « Chaque soir (lisonsnous dans sa correspondance de 1824), j'espère que mon sommeil n'aura pas de réveil, et chaque matin m'apporte en présent les soucis de la veille ». « Que de fois (écrit son ami le poëte Mayhofer) je le vis tomber dans mes bras, sombre et découragé, harcelé par la pauvreté 'et déjà hanté par la maladie ! » Les amis de Franz Schubert l'enterrèrent auprès de Beethoven qu'il admirait tant. Il était si dénué d'argent qu'il fallut donner deux concerts pour payer les frais de ses obsèques et la pauvre pierre qui recouvre ses os!

Lortzing et Marschner représentent deux étoiles du

ciel romantique dont le soleil est Weber. Lortzing, qui produisit Ali-Pacha de Janina , Coramo , Le Czar et le Charpentier (son ouvrage capital) , Hans Sachs (son grand succès de 1840) , L' Arquebusier , Ondine, Les Écuyers de Roland , et une foule de pièces de petite dimension , comme La Grisette de Berlin , La Répétition d'un opéra , est demeuré un compositeur populaire. Il fut premier ténor d'opéra comique et chef d'orchestre au théâtre An-der-Wien , et mourut en 1851. Marschner prit pour ses études les conseils de Beethoven, et Weber lui donna des leçons. De 1817 à 18'22, ses partitions allemandes n'ayant pas rencontré la faveur du public, il eut l'idée de gretfer la mélodie rossinienne sur la manière de Weber, et il obtint par cet amalgame deux grands succès, en 1828 et en 1829, avec son Vampire et son Templier. La Fiancée du fauconnier^ en 1832, Adolphe de Nassau, grand opéra, l'un de ses meilleurs , joué à Hanovre en 1844, ont depuis établi sa renommée. Marschner mourut à Hanovre en 18GI , à l'âge de soixante-six ans. C'était un maître habile qui réussissait également dans le sérieux et dans le comique. Le Vampire montre les qualités du compositeur sous leur jour le plus favorable. C'est une œuvre très-vigoureuse, dont le succès dure encore.

Otto Nicolaï, né à Kœnigsberg en 1809 , est un de ces enfants de l'Allemagne qui, àl'exemple du Sassone, de Hœndel et de Mozart, préférait écrire sur des poëmes italiens et s'entendre chanter par des virtuoses d'Italie. En 1831 , il donna son Enrico secondo kTvïeste.

L'année 1839 vit à Milan le succès d'enthousiasme du Templario, bientôt suivi du Proscritto. Les Joyeuses Commères de Windsor', son œuvre la plus renommée, furent représentées à Berlin en mai 1849, cette fois accompagnées d'un poëme allemand de Mosenthal. La traduction française, jouée à Paris au théâtre Lyrique, en 1866, ne confirma pas le jugement admiratif des Berlinois. On applaudit pourtant l'ouverture , le duo des deux commères au premier acte, une romance du soprano, le « Rule britannia », répété par le chœur •et le trio du troisième acte. Les ouvrages de Nicolaï sont généralement mélodiques, mais on y sent trop la manière rossinienne et surtout l'absence d'originalité.

Lachner, célèbre chef d'orchestre du théâtre de Munich, compte à la scène deux grands succès, Alidia et Catarina Cornaro (1839-1840). Ce dernier ouvrage fut représenté successivement à Munich, à Vienne, à Berlin, à Francfort, à Mannheim et à Bruxelles.

]\Iendelssohn-Bartholdi intercala d'excellents morceaux de musique dans Athalie, dans V Œdipe roi et dans le Songe d'une nuit d'été. A l'âge de seize ans, il avait fait jouer à Berlin un opéra en deux actes intitulé Les Noces de Gamache , qui n'eut aucun succès et qu'il retira presque aussitôt. Le Songe d'une nuit d'été n'est qu'un drame orné de musique, où l'on remarque une très-belle cavatine, des entr'actes bien faits, des chœurs vigoureux et une marche excellente ; mais c'est à peine si le grand compositeur des îieder et de la musique de chambre, l'auteur des oratorios de Paulus et d'Élie, figure à sa place parmi les compositeurs

d'opéras. Une petite pièce de famille, en deux actes, intitulée Le Retour d'un voyage à Vétranger, qu'il avait écrite pour fêter le vingt-cinquième anniversaire du mariage de son père, fut représentée, sans grand effet, à Berlin en 1851, et le théâtre Lyrique de Paris en joua une traduction interprétée par M""^ Faure- Lefèvre, sous le titre de Lîsbeth. Lisheth ne réussit pas mieux à Paris qu'à Berlin.

M. le baron de Flotow, l'auteur de Marta, de VAme en peine et de VOmbre, doit être regardé plutôt comme un compositeur français ou italien que comme un compositeur allemand, quoiqu'il soit né à Tentendorf, dans le Mecklembourg. Nous avons parlé de ses œuvres.

Il faut arriver à M. Richard Wagner pour rencontrer parmi les hommes d'aujourd'hui un véritable Allemand possédant ses admirateurs et ses adversaires dans tous les pays où sonne la chanterelle d'un violon et où retentit le timbre d'un ténor et d'un soprano. Les cent trompettes de la renommée, que souffle lui-même au besoin l'auteu r du Tannhauser^ ont porté cette bruyante personnalité d'un bout à l'autre du monde connu. Nous avons dit les vicissitudes du Tannhàuser à Paris, où cet ouvrage tomba victime des imprudentes vantardises de son auteur. Rienzi, le premier ouvrage de M. Wagner, joué à Dresde en 1842, avait été écrit pour Paris en 1840. Le compositeur, encore sans nom, ne put naturellement cueillir les pommes d'or de la rue Lepeletier. Il se serait produit au tiiéâtrc de la Renaissance, dirigé alors par Anténor Joly, si le

pauvre théâtre n'avait succombé en plein succès pour avoir doublé sa dépense, en voulant exploiter à la fois la comédie, le drame, l'opéra comique et l'opéra. Ce fut l'illustre cantatrice M"^^ Schrœder-Devrient qui fit représenter le Rienzi sur le théâtre royal de Dresde, où il obtint un succès complet, en 1842. Ce succès valut à l'auteur la place de maître de chapelle du roi de Saxe. M™^ Schrœder-Devrient passe pour la plus grande cantatrice allemande du siècle. Fille de la grande tragédienne Schrœder, elle avait débuté à Vienne dans la tragédie. En 1823, elle chantait à Berlin , avec un immense succès , le Ficlelio de Beethoven , où elle fit oublier M"" Schechner. Le protégé de M"* Schrœder-Devrient, M. Richard Wagner, fit jouer, après Rienzi, le Hollandais volant, qui fit fiasco à Berlin, en 1844. Le Lohengrin réussit à Weimar en septembre 1850. Ce soir-là, Frantz Listz conduisit l'orchestre. Au milieu de l'orgie harmonique qui forme le fond de la nouvelle manière du compositeur, brillent quelques belles pages, comme le chœur des Fiançailles et l'air de ténor. Tristan et Yseult devait d'abord se produire à Vienne au théâtre de la Portede-Carinthie ; mais , les acteurs ayant déclaré qu'il leur était impossible de retenir cette succession de notes qui ne laissait aucune trace dans leur mémoire, le compositeur retira sa pièce , qui fut représentée à Munich en juin 1865, grâce à la toute-puissante protection du jeune roi de Bavière. Les Maîtres Chanteurs et une trilogie qui a pour sujet les Niebelungen complètent l'actif musical de M. Richard Wagner en

matière d'ouvrages dramatiques. Cette trilogie, dont la première pai'tie est seule écrite et publiée en partition pour le piano, a pour titre : Rheingald, La Jeunesse de Sigfried, La Mort de Sigfried. M. Wagner a fait autant de bruit avec ses écrits qu'avec sa musique, ce qui n'est pas peu dire. Les théories extra-philosophiques inventées pour excuser sa pratique n'arrivent réellement qu'à embrouiller la question d'art qu'il soulève. On ne peut trouver qu'en Allemagne des esprits prenant au sérieux la théorie de la force vitale composée des deux principes mâle et femelle, le premier produisant l'œuvre complète et supérieure (celle de M. Wagner), le second se contentant de mettre au jour Guillaume Tell, Les Huguenots, La Muette, etc. N'en déplaise à l'auteur du Hollandais volant, notre public n'admettra jamais que Gluck, Beethoven, Mozart, Meyerbeer et Rossini ne soient que les précurseurs de M. Wagner. Les beaux morceaux, semés çà et là dans le Tannh'àuser et dans le Lohengrin, sont, du reste, reniés aujourd'hui par l'auteur de Tristan et Yseult. Le tableau du Venusberg, ajouté à l'ancienne partition du Tannhauser lorsqu'on le joua à Paris, constitue le dernier mot de la nouvelle facture wagnérienne. On n'a pas oublié ce bruit discordant que les musiciens de l'orchestre de l'Opéra avaient surnommé la foire de Saint-Cloud. Quand un homme de talent en est venu là, on peut dire qu'il a perdu toute notion de l'art pour tomber dans l'utopie et dans le rêve Le plus fâcheux de tout cela, c'est que M. Wagner laisse derrière lui une petite école que les

plaisants ont appelée l'école du civet sans lièvre, ce qui veut dire l'école de l'opéra sans mélodie, ou sans idée, ce qui est absolument la même chose.

L'opéra en Angleterre, en Espagne, au Brésil, en Russie, en Pologne, en Suède et en Danemark.

Ce n'est pas la quantité des compositeurs d'opéras qui fait défaut à l'Angleterre, c'est la qualité. Au commencement de ce siècle, le docteur en musique Samuel Arnold, auteur de cinquante-cinq partitions, opéras, oratorios, farces et pantomimes, terminait sa carrière par le Vieux Loup de mer {Vétéran Tar). Attwood, l'auteur de la fameuse antienne avec chœurs exécutée au couronnement du roi George IV, avait donné une douzaine d'opéras à la fm du xviii' siècle. La pièce d'Attwood les Vrais Amis {True Friends) fut représentée à Covent-Garden en 1800, Attwood était un maître plein de goût et de pureté, qui arrivait parfois à la vigueur et à l'expression. L'Irlandais John Moorhead, auteur d'un La Peyrouse représenté avec succès à Covent-Garden, était contemporain des deux précédents ; il mourut en 1804. John Davy avait collaboré avec Moorhead à l'opéra de La Peyrouse. Il composa plusieurs pièces, les unes sérieuses, les autres

bouffes, qui obtinrent, dans leur temps, des éloges. Davy est l'auteur de Roh-Roy, joué à New-Market, et d'une farce donnée à Covent-Garden sous le titre d'Arlequin vif-argent. Il collabora aussi avec Reeves, Braham et Ware à divers opéras comiques. Sims Reeves et Braham étaient deux chanteurs célèbres. Braham , après une courte carrière en Italie , avait débuté à Londres, en 1801 , au théâtre de Covent- Garden, dans la pièce de son ami Reeves intitulée Les Chaînes du cœur {The Chaiiis of the heart). Il est l'auteur d'une cantate célèbre sur la mort de Nelson. Braham perdit sa voix, et quitta la scène en 1829 pour se livrer exclusivement à la composition. Il mourut à Londres en 1854, à l'âge de quatre-vingts ans. Sims Reeves avait débuté, à dix-neuf ans, dans les rôles de baryton. Bordogni lui démontra qu'il était un ténor et le décida à changer d'emploi. Le ténor Reeves obtint des triomphes en Italie, puis il revient à Londres au Queen's-theatre, où M. Lumley l'engagea en 1848. Paris l'a vu paraître quelques instants à Ventadour en 1851 ; ses engagements le rappelèrent presque aussitôt à Londres.

Charles-Edouard Horn réussissait , vers le même temps que Reeves et Braham, avec sa Ruche d abeilles^ sa Fiancée enchantée , son Godolphin, son Pont du Diable et son Lalla Rookh. Il fut également chanteur. EUerton écrivit la plupart de ses opéras en Italie, sur des paroles italiennes. Benedict, qui a fait jouer avec succès à Londres quelques opéras anglais, est un compositeur allemand, né à Stuttgard en 1804. Élève

de Weber, il exerça les fonctions de chef d'orchestre à Vienne et à Naples. A Londres il était le professeur de piano à la mode. Il accompagna Jenny Lind dans sa tournée d'Amérique , où il gagna pour sa part 250,000 francs. Citons aussi cet excellent Balfe dont notre Académie de musique et notre Opéra-Comique ont représenté plusieurs ouvrages : L'Étoile de Séuille, Le Puits d'amour, etc. Balfe fut tour à tour violoniste, chanteur, chef d'orchestre et compositeur. Paris l'a vu, en 1827, se faire applaudir à côté de M™" Malibran et Sontag. Parmi ses ouvrages anglais, ses deux grands succès sont the Bohemian Girl (1844) et Satanella(\Sb8), opéras en trois actes, dont M. de Saint- Georges avait disposé les libretti. En Angleterre, l'opéra national sérieux est aujourd'hui à peu près abandonné pour l'opéra italien. Il n'y a plus de Reeves ni de Brahams.

On pourrait croire que l'Espagne, le pays classique des mandolines et des boléros, possède un monde d'opéras nationaux. L'Espagne réclame à l'Italie le compositeur Martini, qui était un Valencien nommé Don Vicente Martin y Soler. Mais l'auteur de l'Accorta cameriera, à'Ipermnestre et de la Cosa rara a toujours vécu en Italie et écrit sa musique sur des poëmes italiens. Le principal obstacle à la musique espagnole, c'est le goût prédominant du public pour les compositeurs et les virtuoses de l'Italie. S'il se trouve, en Espagne ou en Portugal, un talent de chanteur ou de dramatiste musical, il se hâte de se rendre en Italie : ainsi la célèbre Todi, une Portugaise qui se

nommait Lnisa Fereira et qui avait changé son nom contre celui de son professeur ; ainsi Manuel Garcia, qui se fit compositeur et chanteur italien, et ainsi de nos jours M. Gomez , Hispano-Américain, qui écrit pour l'Italie et dispute à M. Ponchielli l'héritage du maître de Busseto. Au commencement de ce siècle, ce sont les modestes tonadillas et les opéras comiques {zarzuelas) de Don Geronimo de la Torre , de Baya, de Don Juan del Moral, de Don Juan Hidalgo, de Don Blas de la Cerna qui se partagent les faveurs de la foule, et la haute société tient toujours pour la cantilène italienne. La Cerna, directeur de la musique au théâtre de la Cruz, fut un vrai compositeur populaire. La Gitanilla por amor obtint un succès fou. La Lorenza Correa fit rage dans cette pièce. Les tonadillas de Blas de la Cerna se chantent encore aujourd'hui. Les sœurs Correa et Acuiîa mirent en vogue par la grâce de leur chant les zarzuelas de Pareta et les productions dramatico-lyriques de Manuel Garcia, le célèbre ténor.

L'Espagne cherche toujours à fonder un opéra national sérieux, et elle n'arrive qu'à des établissements d'opéras comiques et d'opérettes. C'est là un fait singulier que l'on est obligé de constater, sans pouvoir le comprendre, chez un peuple aussi affectionné à la musique que le peuple espagnol. En 1816, le duc de Baylen forme une société par actions pour fonder ce fameux théâtre d'Opéra national tant désiré : on n'y joue que des opéras italiens traduits en espagnol. En 1823, Gomis donne son Aldcana, qui est fort ap-

plaudie ; mais, à peine le jeune compositeur andalous se voit-il un peu connu, qu'il s'empresse de venir à Paris, où il écrit pour l'Opéra-Comique Le Diable à Séuille, Le Portefaix et Le Revenant. Carnicer, directeur du théâtre de Barcelone de 1819 à 1827, écrivit pour ses compatriotes ses opéras intitulés : Adela de Lusignan , Elena y Constantmo , El Convidado de piedra et une foule d'autres ouvrages que le public accueillit assez favorablement. En 1838, on établissait à Barcelone, sous la protection de la reine Isabelle, des cours de musique vocale et instrumentale au Liceo filarmonico-dramatico ; puis, neuf ans plus tard, on ouvrait le théâtre du Liceo , la plus vaste salle de l'Europe, mais on y jouait des opéras italiens au lieu d'opéras espagnols. En 1849, on constate un effort dans la production nationale ; mais cet effort ne tend qu'à reproduire l'éternelle zarzuela , variée sur tous les tons par MM. Soriano, Barbieri, Oudrid et Gustambide. En 1856, on inaugura à Madrid un nouveau théâtre de musique: ce fut, comme de raison, un théâtre d'opéra comique et d'opérette.

Le Portugal a produit quelques chanteurs, mais peu de compositeurs dramatiques. Son grand théâtre de San-Carlos est voué au culte exclusif de la musique italienne. Le Brésil, qui parle la même langue que son ancienne métropole, fit, en 1857, une louable tentative d'opéra national. M. José Amat , officier de l'armée carliste réfugié en France après la guerre de sept ans, s'était créé déjà à Paris une réputation de compositeur par quelques pubUcations musicales. Il

se rendit à Rio-Janeiro, où il devint professeur de chant, et bientôt, avec le concours de ses élèves, il imagina de lutter contre les Italiens, en formant une troupe brésilienne chantant en langue portugaise. Mais aucun théâtre ne consentit à recevoir les audacieux artistes. M. Amat obtint un décret impérial qui lui permit de donner deux représentations par mois au grand théâtre, appartenant à l'État. Ce théâtre était occupé par la troupe italienne. Le théâtre San-Francisco se mit alors à la disposition de M. Amat, mais avec l'arrièrepensée machiavélique de rendre l'exploitation impossible. Pendant la première représentation, un contrepoids se détacha du cintre et vint, à deux pas de M. Amat, briser le plancher de la coulisse. Dans la même soirée, une trappe s'ouvrit sous ses pieds et il faillit se tuer en tombant dans le dessous de la scène. Deux amis de M. Amat furent obligés de garder dans une chambre, le revolver au poing, celui que l'on soupçonnait d'avoir préparé ce guet-apens. La représentation put ainsi se terminer sans malheur. Le succès de la petite troupe nationale fut complet. L'empereur luimême donna le signal des applaudissements. Le lendemain, une commission de députés vint, au nom du gouvernement, offrir au fondateur de l'opéra national les ressources nécessaires au développement de l'entreprise. On décida la construction d'un théâtre plus vaste que celui de San-Francisco, et l'opéra en langue portugaise fut autorisé provisoirement à jouer sur la grande scène de San-Pedro. On annexa une école de chant à l'entreprise, et, en attendant les pièces origi-

nales, on traduisit en portugais les meilleurs opéras comiques français. Des compositeurs de talent se formèrent à cette école. Les ouvrages indigènes que la vogue consacra plus spécialement furent le Vagabond (o Vagabondo) et la Nuit du château (a Noite de caslello). L'auteur de ce dernier ouvrage, M. Gomez, fut envoyé en Italie, aux frais de l'opéra national, pour se perfectionner dans son art. S'y trouvant bien, il y resta. C'est là qu'il composa le Giiarany, dont nous avons constaté le succès à Milan et sur les premières scènes de la péninsule. M. Mezquita, l'auteur du Vagabondo, vint étudier au Conservatoire de Paris, où il écrivit son œuvre, jouée depuis avec grand succès à Rio-Janeiro. La tentative hardie de M. José Amat était en plein succès lorsque survint la guerre du Paraguay, qui décida la suspension des représentations de l'opéra national, après huit années de prospérité soutenue.

Un opéra national s'est aussi formé en Russie, malgré l'engouement du pubhc pour la musique italienne. Michel Glinka, auteur de deux partitions très remarquables, la Vie pour le Tsar et Rousslan et Ludmilla, peut être considéré comme le chef de cette école. GUnka, mort en 1857, était né en 4804, près de Smolensk. C'était un musicien d'une grande instruction, doué d'une inspiration mélodique d'une réelle originahté. Le chant de (( l'Orphelin », qui s'annonce dans l'ouverture de la Vie pour le Tsar pour se développer ensuite dans la pièce , est empreint d'une tristesse mystique, d'une harmonie étrange qui donne

l'idée de cette manière nouvelle. Le fond des inspirations de Glinka lui vient des mélodies populaires qui bercèrent son enfance. Le sujet de la Vie pour le Tsar, tiré de l'histoire russe au temps des combats héroïques que la Moscovie soutenait contre les rois de Pologne, offre un intérêt dramatique, mais il se présente sans grandes complications d'incidents. Un parti polonais poursuit le tsar Michel Romanov, le fondateur de la dynastie actuelle, et il prend, pour diriger sa marche à travers les steppes, un paysan, Ivan Soussanine. Ivan égare les étrangers dans un marais, et leur annonce enfin qu'il a sacrifié sa vie pour sauver son souverain. Le premier acte contient un trio magnifique, qui fut chanté à Paris dans quelques concerts par Rubini, Tamburini et M™^ Viardot. Le second acte, qui se passe dans le camp polonais, a une tout autre couleur, où le mode majeur domine, comme le mineur dominait dans l'acte moscovite. La polka, la mazurka et la cracovienne de ce second acte sont de vrais chefs-d'œuvre dans ce genre. Au troisième acte , se trouve la romance de Vania, l'orphelin, le fils adoptif d'Ivan Soussanine, morceau merveilleux, qui produit toujours un immense effet. Un duo entre Vania et son père adoptif et un beau finale concluent cet acte. Le quatrième acte, qui contient la scène capitale de la pièce, la révélation d'Ivan aux Polonais qu'il a égarés dans les steppes et la mort du paysan martyr par les épées polonaises, conclut l'action, et pourtant l'ouvrage a un cinquième acte, représentant les fêtes données à Moscou pour fêter l'arrivée triomphale du Tsar.

Le second opéra de Glinka , intitulé Rousslan et Ludmilla, représenté pour la première fois en 1844, est tiré d'un conte de Pouchkine. C'est une féerie chevaleresque où l'on voit les infortunes de la belle Ludmilla, fille du prince Swetosar, enlevée à son fiancé Rousslan par le roi des nains Tchernomor. Après avoir transpercé une tête de géant qui combat privée de son corps, Rousslan saisit le roi des nains par sa barbe magique, et rentre enfin en possession de son adorée Ludmilla. La partition de ce second ouvrage de Glinka offre de grandes beautés ; mais l'accent vrai, l'accent dramatique qui forme la principale qualité du compositeur, n'a pas de place pour se développer dans ce sujet purement fantastique. Lorsque Glinka donna son grand concerta Paris, dans la salle Herz, il fit entendre plusieurs morceaux de Rousslan et Ludmilla, entre autres la marche de « Tchernomor », laquelle a laissé un bon souvenir. Les airs de ballets sont d'une grande variété. La partition, en somme, a un sérieux intérêt, mais elle n'obtiendra pas le succès prolongé de la Vie pour le Tsar. Après Glinka, la plus populaire des compositions russes contemporaines est la Roussalka (Oudine) de Dargomyski, auteur de VHôte de pierre et d'Esmcralda. Ces ouvrages sont composés dans le genre italien mitigé de Nicolaï et de Marschner. Alexandre Sérof, mort depuis quelques années, sans avoir eu le temps de développer à l'aise son talent, avait du savoir et de la vigueur. Son opéra de Rognéda et son autre opéra intitulé Vrajié Sila accusent quelques tendances wa-

gnériennes. Wertowski avait précédé Glinka avec la Tombe cVAscold. Il faut citer aussi la Marie Tuclor de M. Kachpérof, jouée en 1860 ; la Bianca du général Lwof ; la Pscovitaine de M. Runski-Korsakof et le Yermak de M. Santis , l'une des dernières productions de l'école russe actuelle.

M. Rubinstein, l'illustre pianiste, a écrit sept ouvrages dramatiques, dont cinq furent accueillis favorablement par le public russe et allemand : c'est d'abord Dmitri Donskoï ou la Bataille de Kiillikowo (trois actes), poëme du comte Sollohub, représenté en 1851 ; puis la Vengeance (un acte, 1852), Ferramors, les E^ifants de la lande, le Démon. Les Chasseurs sibériens et les Machabées sont encore inédits. M. Rubinstein a écrit aussi deux drames bibliques, le Paradis perdu et la Tour de Babel.

L'opéra polonais fut fondé à la fin du dernier siècle, par Elsner et Kurpinski, tous deux chefs d'orchestre au théâtre de Varsovie. Elsner, mort en 1854, écrivit trente et un opéras ou ballets. Kurpinski , qui remplissait encore les fonctions de chef d'orchestre en 1825 , a produit vingt-quatre opéras , sans compter sa musique instrumentale et ses nombreux ouvrages didactiques. En 1830, Dobrzynski donnait à Varsovie un opéra de Monbar ou les Flibustiers qui fut traduit en allemand et joué avec succès dans tous les Etats de la Confédération. Hoffmann, l'auteur des Contes, a composé trois opéras pour le théâtre de Varsovie.

M. Stanislas Moniuszko faisait représenter en 1846, aux acclamations du public de Varsovie et de W^ilna,

son opéra Holka, qui fut suivi de Loterie, d'un opéra bouffe intitulé Le Nouveau Don Quichotte, de Betty, d'Idéal et des Bohémiens.

La Suède est le pays de la mélodie et des belles voix. On y chante naturellement et sans étude. Le goût de la musique n'est pas moins répandu dans le peuple que dans les classes élevées. Dans l'époque contemporaine il faut citer, parmi les compositeurs suédois, J. Berwald, qui écrivit des ouvertures et des morceaux de mélodrame pour les pièces intitulées Birger jarl et Ocîin dans le Swithiod, puis François Berwald, qui a laissé divers opéras originaux, restés au répertoire malgré les défaillances de leurs libretti. Edouard Brandler , mort en 1831 , collabora avec le prince royal (Oscar I") à l'opéra intitulé Ryno , qui fit sensation vers 1830. Vers la même époque, Crusell donnait sb, Petite Esclave, dont le sujet était emprunté aux Mille et une Nuits. Le duc d'Qpland, frère du roi, écrivit, en collaboration avec M. Ivan Helstrœm (encore vivant), l'opéra comique la Dame blanche de Drotlingholm , dans lequel se trouve une romance charmante. M. Ivan Helstrsem est l'auteur de deux opéras à succès, le Duc Magnus et la Dame du lac, épisode de la vie de Gustave Wasa. Il fit aussi représenter la Chatte merveilleuse (à Vienne), le Diable au inoulin et V Ensorcelée, grand opéra en cinq actes joué à Stockholm. Le sujet de cet ouvrage est emprunté à une chanson populaire suédoise. Les chansons et les ballades de M. Ivan Helstraem ont acquis en Suède une grande popularité. M. Lindblad , qui

étudia avec Mendelssohn chez Zetler, donna au théâtre l'opéra des Frondeurs, Puis viennent le maître de chapelle Ludvig Norman, Randel, auteur d'Un Jour de maiàWaerend^ Albert Rubenson, âuteuv iV Une Nuit dans la montagne, et M. Auguste Sœderman, le plus productif, le plus populaire des compositeurs suédois, à qui l'on doit les Premières Armes du diable et la Croix d'or.

Les ouvertures, les marches, les airs de danse les plus variés ont été introduits par M. Sœderman dans beaucoup de drames du répertoire. Tout cela, comme on voit , n'est pas encore un pas marqué vers l'art sérieux, mais c'est une tentative qu'il faut signaler.

Les compositeurs danois sont moins nombreux que ceux de la Suède. Quand on a nommé Hartmann, Kuhlan, M. Weyse et M. Gade, on est, je crois, bien près d'avoir épuisé la liste de ceux qui méritent une attention spéciale. Ces artistes de mérite ne sont pas toutefois des auteurs originaux ; ils appartiennent à des écoles étrangères. Kuhlan descend en droite ligne de Mendelssohn ; M. Hartmann incline vers l'école nébuleuse, dont M. Wagner est le chef. Sa cantatesymphonie intitulée Dryadens Brylluf rappelle les procédés de l'auteur du Tannhauser. M. Weyse s'est rendu populaire par ses romances bien plus que par ses opéras. M. Gade a écrit de très-jolie musique de ballets La danse est très-goûtée parle public danois, mais elle est contenue dans les limites d'une chasteté tout évangéliquc, comme pour justifier cet axiome inscrit sur le rideau du théâtre : « Ilï Mot til list »

{Pas seulement pour le plaisir). Ce rigorisme n'empêche pas la ville de Copenhague de posséder un Tivoli, un Alhambra et une foule de cafés-concerts où de jolies filles très-coquettes et très-accortes font valoir, avec leurs voix charmantes, des chansons et des mélodies nationales. Ce sont ordinairement des Suédoises qui composent ces troupes chantantes : les Danois sont en général plus portés vers l'exécution symphonique que vers l'exécution vocale.