THÉÂTRE ITALIEN
La Renaissance italienne. — La Gour et le Thé&tre du Vatican. — Les Tragédies. — Les Comédies. — Les Pastorales. — Peintres de décors, machinistes et dessinateurs de costumes. — Naissance de rOpéra. — La Comédie improvisée.
La Renaissance des lettres et des arts s'accomplit en Italie dès le xv« siècle, quoiqu'elle ne se soit généralisée dans les autres pays de l'Europe que pendant le cours du XVI". Dès Tannée 4428, Cosme de Médicis, héritier des immenses biens de son père, pour se faire pardonner par les Florentins son usurpation du pouvoir, attirait près de lui, à grands frais, les savants et les artistes célèbres ; il ouvrait au public des bibliothèques où Ton avait rassemblé les manuscrits les plus II. 1
rares^ il instituait des chaires de sciences et de littérature où il appelait les plus illustres professeurs de l'Europe. Lorsque Mahomet II se fut emparé de Constantinople , ce fut Cosme qui recueillit les savants byzantins, et Florence devint ainsi l'asile de toutes les lumières des siècles antiques. La découverte de l'imprimerie vint à propos aider aux efforts des Médicis, et la nouvelle invention passa immédiatement d'Allemagne en Italie, pour multiplier à profusion les rares copies des manuscrits grecs et latins. Les successeurs de Cosme continuèrent l'œuvre du chef de leur famille : Michellozzi et Brunelleschi, pour l'architecture ; Donatello, pour la sculpture ; Masaccio, pour la peinture, furent les précurseurs des Michel-Ânge et des Raphaël. Et pendant que ces hommes d'élite éveillaient dans l'esprit du peuple les idées de l'art grandiose, les doctes professeurs Jean de Ravenne, Chrysoloras, Guarino de Vérone , Ambrosio Traversari le Camaldule , Leonardo Bnmi , Francesco Filelfo, ouvraient à tous les trésors de la savante antiquité, et servaient en même temps d'interprètes diplomatiques au gouvernement de Florence dans ses relations avec les souverains de la péninsule et de l'Europe. Cosme établissait un musée de sculptures grecques et romaines dans son palais, Laurent le Magnifique s'attachait comme conseillers et comme amis Politien et Pic de la Mirandole, et se chargeait de l'éducation du jeune Michel-Ânge, dont il avait deviné le génie.
A Rome, le pape Nicolas V recueillait de son côtelés savants grecs émigrés et leur distribuait des pensions
et des présents pour les fixer dans ses États. A Ferrare, les princes de la maison d'Esté faisaient revivre aussi les lettres et les sciences et reconstituaient leur université. Les marquis de Mantoue, les ducs d'Urbin et de Milan tenaient des cours somptueuses et rivalisaient avec les Rois et les Pontifes. Tel est l'état de la première période de la Renaissance en Italie au xv« siècle.
Vers le milieu du xvi* siècle tous ces germes avaient produit leurs plantureuses moissons. Michel-Ange avait succédé à son maître Ghirlandaio , comme Raphaël au Pérugin.
Le fils d'un notaire, Léonard de Vinci, était devenu le prince de l'école milanaise ; le Titien et le Véronèse couvraient le palais des doges de leurs couleurs éclatantes ; le suave Corrége couronnait de sa gloire Modène et Parme. Les papes Jules II et Léon X faisaient oublier les louables elTorts de Nicolas V , comme Alphonse II , duc de Ferrare , effaçait , grâce à larenommée du Tasse et de l'Arioste, les premières tentatives de son père, le duc Hercule, dans le coin de terre qu'il gouvernait.
Toutes ces cours, grandes et petites, celles de Rome, de Florence, de Milan, de Ferrare, de Mantoue, d'Urbino^ dans leur désir de frapper les imaginations des peuples, ne pouvaient négliger, comme moyen d'effet, l'action puissante du théâtre, qui, étant le produit de la réunion de tous les arts, devait naturellement le plus impressionner les masses.
Mais il n'existait pas encore à ce moment de théâtres
publics, et les palais où se donnaient les représentations ne pouvaient accueillir la population tout entière. Les Médicis, bientôt imités par d'autres princes, imaginèrent les chars et les chants carnavalesques (canti cartuiscialeschtj , fêtes qui se passaient sur les places et dans les rues. Ces mascarades sortaient après l'heure du dîner et ne rentraient qu'à trois ou quatre heures de la nuit. Tous les acteurs qui y participaient étaient splendidement vêtus, et les chars qui les portaient étaient suivis de plusieurs centaines de cavaliers, tenant à la main des torches de cire blanche qu'on allumait à la nuit. Les masques chantaient, au son d'un orchestre, des canzoni, des ballades, des madrigaux et des Barzellelte. Les auteurs de ces chants, recueillis et publiés par leLasca^en 1559, étaient Laurent de Médicis, Bemardo Ruccellaï, Âlamanni, Gelli et le Lasca. Laurent de Médicis composa le Triomphe de Bacchus et d'Ariane et le Chant des jeunes Filles et des Cigales ^\es Fileuses d'or y les Jeunes Femmes et les Vieux Maris y le Chant des muletiers et celui des Faiseurs de gaufres; Alamanni écrivit le Char de la Mort et les Maris qui se plaignent de leurs femmes; Ottonajo, héraut de la seigneurie de Florence, donna le Chant des joueurs d'échinés; Machiavel fit le Chant du Diable^ celui des Bienheureux^ celui des Ermites et celui des Marchands de pommes de pin.
Ces joyeusetés,très libres, dédommageaient la multitude des représentations de palais auxquelles on ne pouvait l'admettre faute d'espace.
Hâtons-nous de reconnaître que les Italiens sont les
créateurs du théâtre moderne régulier, comme ils sont les premiers maîtres dans toutes les branches de l'art moderne. Mais pourquoi le progrès du théâtre ne suivit-il pas chez eux, non plus que chez nous, les progrès des autres arts? C'est ce qu'il s'agit d'examiner.
Si, dans la liste des auteurs itaUens qui ont écrit pour la scène au xvi* siècle, nous ne rencontrions que des noms inconnus, nous pourrions penser que les hommes de talent de cette époque avaient adopté le parti de diriger leurs efforts vers un tout autre but ; mais, quand nous voyons figurer parmi les auteurs dramatiques de cette période les noms du Tasse, de FArioste, de Machiavel, il faut bien chercher autre part que dans l'infériorité des esprits la cause de cette anomalie. Pourquoi, d'une part, ce développement magnifique dans la Jérusalem^ dans le Roland^ dans l'Histoire de Florence et les Décades^ et cette pauvreté relative dans Torrismondo ^ dans la Léna^ dans la Clizial La question me semble s'éclairer sensiblement par te simple examen des sujets traités et par la forme à peu près identique qu'ils ont revêtue.
Plusieurs de ces comédies sont empruntées, sans déguisement, à Plante ou à Térence ; les autres ont bien pour point de départ des événements appartenant aux mœurs modernes, mais elles sont soigneusement taillées sur le modèle des pièces anciennes. Quand il s'agit du Tasse, de l'Ârioste ou de Machiavel, le fond étant écarté, il demeure toujours le style, qui est la personnalité de l'auteur et qui survit ; mais si l'on vient aux écrivains de second ordre, à
Ruccellaï, à rAlamanni, à l'Âretino, à Lodovico Dolce, on reconnaît du premier coup d'œil le vide de cette création factice. Le festin de littérature grecque et latine, dont s'est gloutonnement repue cette génération, composée pourtant d'esprits délicats, n'a pu s'assimiler complètement. L'imitation du théâtre antique n'a été qu'une contrefaçon pour ainsi dire mécanique, tandis que dans les autres branches de l'art la fusion des éléments s'est opérée dans la proportion normale. Saint- Pierre de Rome est bien à Bramante et à Michel- Ange, comme les fresques du Vatican sont bien à Raphaël ; mais, dans le répertoire dramatique de cette époque, la grande part demeure à Plante et àTérence. Les uns se sont inspirés de l'antique, les autres l'ont maladroitement calqué. Les écrivains français exagérèrent encore le défaut qu'on est en droit de reprocher aux écrivains italiens, et ils ne rachetèrent pas le fond par la forme, la langue qu'ils parlaient n'ayant pas à cette époque, comme la langue italienne, atteint un degré suffisant de maturité et de perfectionnement. Voilà pourquoi la Renaissance, qui, au xvi* siècle, nourrit si fortement de ses sucs la terre féconde d'où sortirent tant de chefs-d'œuvre, demeura une lande relativement ingrate en ce qui concerne la production dramatique.
En examinant les œuvres scéniques de cette période, il faut toutefois que le lecteur d'aujourd'hui, s'il veut s'en rendre un compte exact, se reporte en esprit aux idées qui avaient cours alors.
Que n'arVon pas imprimé en France sur le théâtre
italien en général? Les diatribes que l'abbé d*Âubignac et Saint-Évremond écrivaient imperturbablement sur des ouvrages qu'ils n'avaient jamais lus attirèrent à bon droit les foudres des critiques de l'Italie, et ceux--ci nous taxèrent d'ignorance et d'outrecuidance, jugeant de la population française par l'échantillon qu'ils avaient sous les yeux. L'abbé d'Aubignac, le prototype des jugeurs imprudents, a écrit un ouvrage intitulé la Pratique du théâtre, où il parle de tout ce qu'il sait et même de ce qu'il ne sait pas. Ce bon abbé, très convaincu qu'il a reçu du ciel la révélation des lois primordiales de la scène, décrète^ au nom d'Anstote et des trois unités, sur le sujets sur la vraisenh blance^ sur les histoires à deux filSy dont Vun est nommé épisode par les modernes (par ces deux fils il entend la marche parallèle de deux actions) ; sur la préparation des incidents, sur la catastrophe^ sur les poèmes dramatiques dont V action se passe la nuit^ etc.
Quant à Saint-Évremond, homme d'esprit, mais ne reconnaissant rien de bon hors de Paris et de la cour, voici ce qu'il écrivait en 1677 à propos des pièces italiennes :
«c Quand vous êtes las des bouffons qui ont trop demeuré sur le théâtre, les amoureux paraissent pour vous accabler. C'est à mon avis le dernier supplice d'un homme délicat, et on aurait plus de raison de préférer une prompte mort à la patience de les écouter. » Et plus loin : ce Les Italiens aujourd'hui se contentent d'être éclairés du même soleil, de respirer le même air et d'habiter la même terre qu'ont habitée autrefois
les vieux Romains ; mais ils ont laissé pour les histoires cette vertu sévère qu'ils exerçaient, ne croyant pas avoir besoin de la tragédie... » Ce dernier regret de Saint-Évremond est causé par la supposition qu'il fait gratuitement que les Italiens n'avaient pas alors de tragédies ; on verra tout à l'heure à quel point il se trompait, car ils en furent malheureusement chargés et surchargés. Le second grief de l'ancien ami de Ninon de l'Enclos, du courtisan de madame Mazarin, reposait sur ce fait, qu'ayant vu jouer à Paris les bouffons italiens, il se figura, on ne sait comment, que tout le répertoire théâtral de l'Italie se bornait à ce genre secondaire. Si l'on pouvait s'étonner de quelque chose en matière de témérité de jugements, on se demanderait comment un gentilhomme, un savant dans les lettres grecques et latines pouvait ignorer que Machiavel, l'Arioste et le Tasse eussent composé des pièces de thé4tre restées classiques, et qu'il existât en Italie un répertoire tragique plus nombreux que le nôtre.
Depuis ce temps, Sismondi et Ginguené, qui ont parlé en bons termes et en connaissance de cause de la littérature italienne, ont heureusement réhabilité la critique française au delà des Alpes.
Il serait fastidieux, dans l'examen des nombreuses pièces qui forment le répertoire italien au siècle qui nous occupe, de suivre un ordre chronologique absolu. Il est admis que la première tragédie écrite en bon style fut la SophonisbCj du Trissino ; comme la première comédie régulière de quelque mérite fut la Calandria^ du cardinal Bibbiena. Ces deux pièces furent
représentées à Rome, à peu près au même moment où Ton jouait à Ferrare les deux premières comédies de FArioste, la Cassaria et / Supposiliy et à Florence la Mandragola^ de Machiavel. Avant d'aborder la représentation des pièces que nous venons de mentionner, voyons d'abord dans quel milieu intellectuel et moral leurs auteurs eurent à les produire.
I«« €«ur et le Tliëâtrc dv ITatlcaii.
En devenant le pape Léon X, Jean de Médicis n'avait pas abdiqué les instincts et les goûts d'artiste qui distinguèrent tous les membres de cette famille. Cardinal à 13 ans, exilé de son pays, combattant à la bataille de Ravenne pour les droits de son prédécesseur le pape Jules II, restaurant les Médicis à Florence, fondant à Rome la bibliothèque Laurentienne, il fut toujours le même grand seigneur lettré et poli, ami de la distraction et du plaisir. Ce n'est pas à notre époque que l'on se croira obligé de relever les accusations de légèreté de mœurs portées contre Jean de Médicis par quelques-uns de ses contemporains, accusations démenties, du reste, par d'autres témoins de sa vie. La
légèreté des mœurs était d'ailleurs la condition générale du temps où il vivait, et les auteurs f rançais, aussi bien que les auteurs italiens, en font la preuve dans leurs ouvrages. Sans citer l'autorité de Paul Jove, con* temporain de Léon X, biographe qui pourrait être soupçonné de partialité, l'anglais, le protestant W. Roscoe, qui publia une histoire de ce Pontife, lui rend pleine justice. Il trouve seulement que ses amusements n'étaient pas toujours conformes à sa haute dignité. Ce Pape jouait aux cartes avec ses cardinaux, et profitait de l'occasion pour se faire gagner son argent par ceux qu'il affectionnait. Il passait pour excellent musicien, chantait et jouait de plusieurs instruments. Ses habits pontificaux étaient d'une magnificence particulière. Il tenait table ouverte et régalait ses convives des mets les plus recherchés, quoiqu'il restât lui-même fidèle à sa sobriété naturelle. On lui a reproché d'aimer les choses plaisantes et même les bouSbnneries un peu grossières ; mais on n'a peut-être pas assez remarqué que cette disposition d'esprit était commune à tous les grands seigneurs de l'époque, et que chaque roi et chaque prince entretenait toujours auprès de lui un ou plusieurs fous vêtus de la façon la plus bizarre et armés de la marotte traditionnelle.
Quand Léon X se retirait à sa maison de campagne favorite, nommée la Malliana, il montait, en costume de cavalier, les coursiers les plus vifs, et il chassait à courre ou à l'oiseau. Ce fut lui qui instruisit dans son art son grand^veneur Giovanni Neroni. Quand il rentrait au Vatican après une mauvaise chasse, tout le
monde le ftiyait pour ne pas s'exposer aux contrecoups de son humeur.
Tel était le Souverain Pontife qui fit jouer sur une scène improvisée au Vatican la Mandragore de Machiavel et la Calandria du cardinal Bibbiena, sans préjudice des pièces qui avaient déjà obtenu quelques succès sur les théâtres des princes ou sur les scènes des académiciens.
C'est ici le lieu de dire quels étaient les acteurs qui formaient la troupe du Vatican. L'Italie n'avait pas, comme la France, l'Angleterre et l'Allemagne, ses corporations ouvrières et bourgeoises, se faisant honneur de représenter devant le peuple les ouvrages d'un poëte de circonstance souvent sorti de leurs rangs. Les troupes nomades italiennes se réservaient pour la farce et pour les places publiques ; le genre noble tragique et comique appartenait aux académies, ou bien des jeunes gens de famille se réunissaient pour donner ces fêtes littéraires aux personnages en renom, qui les récompensaient par quelques dons ou par quelques faveurs. Le théâtre du Vatican était naturellement, de tous les théâtres, celui qui possédait le meilleur personnel dramatique. Parmi la noblesse romaine, c'était à qui paraîtrait sur cette scène éminente, devant ce parterre de princesses, de cardinaux et de prélats, où figuraient Louis d'Aragon, Hippolyte d'Esté, Sigismond de Gonzague, le cardinal Jules de Médicis, cousin du Pape, et le cardinal Bibbiena, qui donnait l'exemple, en écrivant, lui aussi, sa comédie. Quelquefois c'étaient des académiciens qui, à la sollicitation du Saint-Père , venaient
égayer les après-dtner du Vatican. Les Rozzi de Sienne, qui représentaient de préférence des scènes populaires écrites et débitées dans le jargon des rues et des marchés^ plaisaient surtout à Léon X, en lui rappelant ses bons Florentins et leurs saillies grivoises.
Les académies étaient en si grand nombre en Italie, que, dans le livre de Quadrio (Storia dCogni poesia)^le catalogue détaillé de ces institutions ne tient pas moins de soixante pages. Chacune de ces réunions se donnait un nom comique et prenait une devise à l'avenant. C'étaient les Endormis de Gènes, les Indisposés et les Mélancoliques de Rome, les Insensés de Pérouse, les Obstinés de Viterbe, les Enrhumés de Lucca, les Rustrès de Florence. Les membres de ces sociétés s'intitulaient Ylnsipide^ le Distillé, YEnflammé^ le Sans^ Nomj V Incompréhensible ^ V Enfariné , etc.... Tous étaient acteurs ou auteurs dramatiques ; quelques-uns joignaient les deux qualités. Ds alternaient, selon les goûts, la tragédie, la comédie érudite et la farce. C'était une production incessante ; on fait monter à plus de cinq mille le nombre des pièces imprimées en Italie depuis 1500 jusqu'à 1700. Quant aux troupes de comédiens de profession qui parcouraient les villes et les campagnes, elles s'adonnaient presque exclusivement à la comédie improvisée dont nous parlerons en son lieu.
I«c0 TrasééUes.
La tragédie du Trissino, la Sofonisba (ou la Sophonisba^ car l'italien, à cette époque, n'avait pas encore remplacé leph par F/), ftit probablement Tun des premiers ouvrages représentés dans les appartements du Vatican devant Léon X, puisqu'elle est dédiée à ce Pontife et que la dédicace date de 1515, deux ans seulement avant que Jean de Médicis occupât le siège de saint Pierre. La preuve de cette faveur accordée à la Sophonisba n'est pas historiquement acquise, mais le fût est probable, car le Pape affectionnait particulièrement le Vicentin Giorgio Trissino, qu'il chargea plus tard d'importantes ambassades à Venise, en Danemark et en Allemagne. Voltaire dit à tort que le Trissino fut prélat et archevêque de Bénévent. Il mourut laïque, âgé de soixante-douze ans, après avoir ajouté à son bagage dramatique une comédie imitée des Ménechmes de Plante, intitulée : / Simillimi.
Ce sujet de Sophonisbe paraît avoir séduit beaucoup d'auteurs, car, après le Trissino, Saint-Gelais le présentait au public parisien en 1560, Marmetenl583^ Montchrétien en 1596, Nicolas de Montreux en 1601, Mairet en 1629, puis enfin, enl663, Pierre Corneille, ce
qui n'empêcha pas La Grange-Chancel de le traiter de nouveau en 1716 , Voltaire de refaire la pièce en 1771 , et Alfieri, en 1787, de ramener la fille d'Asdrubal sur la scène italienne , son point de départ dramatique. Je ne crois pas que les siècles futiu*s soient saisis de la même passion pour ce sujet de Sophonisbe, qui, du reste, a foiuni une assez belle carrière dans le monde, pour ne parler ici que de l'Italie et de la France.
Ce sujet tant exploité est, comme on sait, tiré de Tite-Live. Après la prise de la ville de Cyrtha, capitale de la Numidie , par l'armée romaine que commande Scipion , le jeune prince Massinissa , allié de Rome , comprend dans sa part de butin Sophonisbe, la femme du roi Syphax, et il l'épouse , afin de lui épargner la honte de l'esclavage. Mais les chefs romains réclament la captive, et il est réduit, pour délivrer celle qu'il aime , à lui envoyer une coupe de poison.
Pas plus que ses successeurs , Trissino ne s'est mis en frais d'imagination pour donner à l'ensemble de cette action le mouvement qui lui manque. Tout l'intérêt se réduit à la catastrophe. On a reproché à l'auteur (non pas de son temps , mais du nôtre) de n'avoir pas écrit sa pièce d'un style assez noble , tel que la tragédie Vexige. Cette critique peut passer pour un éloge , car ce qu'il y a de remarquable dans le style du Trissino, c'est le naturel qu'il cherche à conserver dans le dialogue de ses personnages, laissant au chœur seul les exaltations du lyrisme. En agissant ainsi , Giorgio Trissino se souvenait des Grecs, dont il reproduisait la pensée et la manière , au lieu de s'aban-
donner au trop facile pathos qui envahit bientôt toutes les scènes de l'Europe.
Léon X, qui aimait à rire, ne dut pas assurément abuser des représentations tragiques dans les appartements du Vatican. Il est certain qu'il préférait voir jouer la Calandria^ comédie fiuneuse du cardinal Bibbiena, la Mandragore de Machiavel ou quelque farce duRozzi.
Giovanni Ruccellaï^ Tun des célèbres tragiques du siècle, ne reproduit que le squelette d'Euripide, quand il croit faire revivre le grand poëte dans son Or este. Ce travail obstiné de gauche imitation, auquel se livrent à ce moment tous les érudits , n'amène que des résultats négatifs. Sous cette influence, l'art dramatique ne renaît pas, il demeure en l'état. La phrase redondante remplace partout la pensée ; ce ne sont jamais des personnages qui agissent , mais des professeurs qui dissertent. Ainsi, quand Euripide entremêle avec rapidité les répliques d'Oreste et d'Iphigénie, Ruccellaï leur fait prononcer des discours. Dans la scène 8* du 4* acte , par exemple , il allonge indéfiniment la lettre qu'Iphigénie charge les étrangers venus en Tauride de porter à son frère Oreste, qu'elle ne sait pas si près d'elle. Sept lignes de l'auteur grec en deviennent quarante-quatre dans l'auteur italien. Rien ne prouve mieux que ce petit fait l'absence de toute inspiration et de tout naturel chez les rhéteurs qui entreprirent de régénérer le théâtre. Et pourtant Ruccellaï est un écrivain à la fois élégant et énergique quand il perd de vue pour un instant son parti pris
d'imitation. Il y a du naturel dans cette scène où Pilade dit à Oreste , qui le presse de partir pour la Grèce et de Tabandonner : « Et tu penses que je vais te laisser ? Tu peux le penser ? Je porterai la nouvelle de la mort de son roi , à qui ? au misérable peuple de Mycène et d'Argos? J'annoncerai la mort d'un frère, à qui ? à des sœurs désolées qui , à cette heure , implorent peutêtre à genoux ton retour , leurs mains et leurs vœux élevés vers le ciel? Comment aborderai-je mon père ? De quels yeux pourrai-je regarder Electre , ta sœur , ma chère épouse, sans toi , sans mon ami ? y>
Ruccellaï, même en choisissant un sujet moderne, conserve sa manie de reproduire l'antique. Rosmunda, la femme d'Âlboin , premier roi des Lombards , s'exprime sous sa plume du même ton qu'Iphigénie.
Un jeune commensal du prince deSalerne,Lodovico Martelli , poëte d'avenir, qui mourut à vingt-huit ans , en 1527, choisit un sujet plus odieux encore que la Rosmunda ; il mit à la scène TuUie , cette fille de Servins Tullius , roi de Rome , qui fit passer son char sur le corps de son père. Le poète épique Âlamanni parodia YAntigone de Sophocle, en employant les procédés de ses devanciers. Pauvre d'invention, imitateur comme les autres , comme eux aussi il se distingue par son style , ce qui l'a fait survivre au naufrage. On croit qu'il écrivit sa pi^ce en France ; elle fut imprimée à Lyon pour la première fois (1553). Passons sous silence l'innombrable armée des tragiques , parmi lesquels pourtant l'Arétin mérite d'être mentionné , pour son nom y si ce n'est pour son Oreste ^ et arrivons à Jean-
Baptiste Giraldi Cinthio . plus connu en France comme auteur de nouvelles que comme poète dramatique.
Le Cinthio n'est assurément pas un génie, mais c'est un esprit original qui tirait ses pièces des Nouvelles contenues dans ses Hecatommiti, sans faire d'emprunt aux formes des tragiques grecs ou latins, excepté pour deux pièces dont les sujets lui furent imposés. Ajoutons que Shakspeare lui prit la fable d'Othello. Giraldi Cinthio était de Ferrare^ très en faveur à la cour du duc Hercule II, dont il fut le secrétaire, et il demeura dans sa charge sous le successeur d'Hercule, le duc Alphonse IL II composa neuf tragédies toutes très naïves , très chargées d'incidents romanesques des plus invraisemblables. La plus renommée est intitulée Orbecche.
Le Cinthio était très jeune quand il écrivit cette Or^ becchcj qui passe en noirceur Atrée et Thieste et Gabrielle de Vergy. Il dit lui-même dans sa dédicace : « Donc, dès que j'eus composé cette tragédie, travail qui ne dura pas plus de deux mois, mon ami Girolamo Maria Contugo ayant préparé une scène convenable, elle fut jouée par Sebastiano Clarignano de Montefalco, lequel peut assurément se dire le Roscius et l'Ésope de notre temps. »
Cette Orbecche, ou Orbeck, si l'on veut, est la fille
d'un roi de Perse que l'auteur appelle Salmon. Au
moment de marier sa fille au roi des Parthes , Salmon
découvre que cette ingénue a épousé secrètement un
jeune Arménien nommé Oronte et qu'elle en a eu deux
enfants. On se fâcherait à moins, mais ce père barbare II. a
emploie dans sa vengeance des raffinements qui feraient frissonner s'il se rencontrait un auditoire qui les prît au sérieux ; et il parait que cet auditoire se rencontra au temps où Ton donna la pièce. Salmon égorge donc Oronte et ses deux fils; il les fait artistement dépecer^ de façon à ce que leurs tètes et leurs mains puissent tenir facilement dans un vase d'orfèvrerie muni de son couvercle, et il envoie le tout en présent à sa fille. Orbeck, pour ne pas demeurer en reste, tue son père et se suicide.
Némésis et les Furies paraissent dans la pièce en manière de prologue, et elles annoncent qu'elles vont noyer dans le sang cette cour impie de Salmon. Le chœur antique a aussi sa part dans l'ouvrage, afin de ne pas rompre entièrement avec les habitudes à ta mode. Riccoboni a beaucoup vanté la scène du 3* acte de cette tragédie entre le Roi et son conseiller ; j'avoue que, tout en louant le style de cette scène, je ne puis lui reconnaître aucune qualité dramatique. C'est un plaidoyer d'avocat des deux parts pour savoir si le Roi doit pardonner au jeune Oronte et à Orbeck, ou s'il doit au contraire les punir.
Ce qui distingue le Cinthio des écrivains tragiques de son temps, c'est l'effort qu'il tente pour échapper à la contrefaçon des Grecs et des Romains. Il faut lui savoir gré de tâcher , en dépit du flot qui le pousse, de rester italien et moderne. Le goût de l'horrible dominait la composition poétique de cette époque, et Giraldi Cinthio l'a peut-être trop subi. Cette contagion s'étendit de l'Italie à l'Angleterre.
VAltilej pièce plus clémente que TOrbecche, puis qu'elle ne contient qu'un meurtre, et encore celui du pei*sonnage odieux de la pièce , fut écrite par ordre du duc d'Esté. Le Giraidi prit sa revanche dans sa Séléné, tragédie romanesque égyptienne, qui met pendant tout un acte deux tètes coupées sous les yeux des spectateurs. DbxïsV Epitia^ tragédie tyrolienne, les viols remplacent les meurtres ; il y en a deux : le premier commis par un jeune homme mineur, et le second par le premier magistrat d'Inspruck sur la sœur du coupable, qui sollicite et obtient ainsi la grâce de son frère.
La meilleure pièce, sinon la plus célèbre, du Cinthio est sans contredit YArrenopia^ tirée aussi de sa collection de Nouvelles Gli Hecatommiti. Assurément, au point de vue de la combinaison des moyens et de l'agencement des scènes, c'est encore là l'enfance de l'art, mais on reconnaît une enfance robuste qui fait prévoir une prochaine virilité. La manie des tirades , les trop nombreux monologues et la fréquence des scènes vides sont les défauts qui sautent tout d'abord aux yeux. Mais il y a des passions en jeu : l'amour, la jalousie, le remords des fautes commises, la générosité du pardon. Le sujet d'Arrenopia a de l'analogie avec l'un des Miracles de Notre-Dame que nous avons analysé et qui a pour titre : Othon Roi d'Espagne. L'héroïne de la tragédie rappelle beaucoup Denise, surtout dans la deuxième partie de l'ouvrage, où la fille guerrière se fait reconnaître et se justifie devant les souverains ennemis qu'elle a réconciliés. Les deux histoires sont
empruntées également aux mœurs de la chevalerie. Le sujet traité par le Giraldi se produisait heureusement devant des spectateurs habitués à rompre des lances dans les tournois, et encore tout impressionnés par la récente publication de Roland furieux et de la Jérusalem délivrée.
Après un premier acte destiné à établir Faction secondaire delà pièce, \oici comment le véritable sujet s'expose dans la scène 6* du second acte. Un familier du palais d'Âstazio, Roi d'Hibernie (nom donné par les Romains à Tlrlande), rencontre le page d'un chevalier mystérieux nommé Agnorito, venu pour prendre part à la guerre contre l'Ecosse, et qui, blessé dans un combat, a été recueilli par un gentilhomme du pays , Ipolypso, seigneur de Réba. Ce sont là des noms bien peu irlandais, mais qu'importe ! nous sommes dans le siècle de la fantaisie historique. Ce page raconte qu'il a naguère servi l'infortunée Reine d'Irlande Arrenopia, que son mari fit assassiner dans un accès de jalousie. La Reine, soupçonnant les desseins de son époux, endossa l'armure qu'elle avait coutume de porter quand elle s'exerçait dans les tournois avec son mari, et elle monta à cheval pour aller se réfugier chez son père. — Elle avait l'épée au flanc et la lance à la main, et moi, dit le page, je cheminais derrière elle sur un poney, et nous nous dirigions vers le bord de la mer. Tout à coup, vers minuit, un homme, la lance en airèt, nous barre le passage C'était Omosio, l'estaffier du Roi : « Femme coupable, s'écria-t-il, arrête, tu es morte ! » Arrenopia ne s'intimida pas. a Tu mens, répondit-elle: Arrenopia ne
fut jamais coupable, tu le sais bien, misérable ! » Et ceci dit, elle courut sur lui la lance en avant. Danser fier assaut les deux lances se brisèrent. Les combattants mirent l'épée à la main, mais tout d'abord la Reine tomba comme morte. « Que fis-tu alors ? demande le familier du palais.
— Que pouvais-je faire? répond Tenfant. J'étais sans armes ; je montais un cheval de petite taille, et Omosio était si haut que mon front arrivait à peine à ses éperons, d
Le pdge se trouve bientôt en la présence du Roi Astazio, que le remords consume, et qui donnerait son royaume pour retrouver la femme qu'il a si cruellement condamnée. Le page lui parle de son nouveau maître, qui est venu on ne sait d'où, qui combat vaillamment, mais qui garde toujours la visière de son casque baissée. Il est jeune, il est beau, dit-on, mais toujours triste et parlant peu. L'hôte qui a recueilli le jeune blessé a cru surprendre quelques signes d'intelligence entre Âgnoristo et sa femme. Il punira le traître, mais il faut attendre la fin de la guerre pour ne pas encourir la disgrâce du Roi. Cependant Âgnoristo se rétablit. Son page lui a raconté les regrets du Roi. Il se décide à aller trouver Âstazio et à lui avouer qu'il n'est autre que sa chère Arrenopia, échappée à la mort par une faveur du ciel. Elle lui a déjà pardonné dans son cœur. En même temps elle consolera son père, qui a pour elle entrepris une longue guerre, et elle ramènera la paix dans ce pays dévasté. Les deux Rois ont décidé qu'un combat de trois guerriers de chaque na-
tion, rappelant celui des guerriers d'Albe et de Rome, terminerait le différend. Âgnoristo est choisi comme l'un des trois représentants de l'Irlande. Les deux Rois se trouvent face à face en champ clos, escortés de leurs champions. C'est alors qu'Arrenopia se fait connaître.
« Astazio, voici ton Arrenopia. — Sire, voici votre fille. »
Ipolypso, qui assiste à cette scène, demande pardon à la Reine de l'avoir défiée, la prenant pour un rival, et tout le monde demeure en paix.
Après trois cents ans passés dans la poussière de la bibliothèque de Ferrare, le manuscrit authentique du Cinthio, écrit et corrigé de sa main, et intitulé: Dé Romanzi^ délie conxmedie^ délie tragédie^ fut publié il y a quelques années à Milan. C'est un document des plus curieux, une Poétique de cette époque fixant les règles dramatiques comme on les comprenait alors, et donnant des détails sur les représentations et sur les acteurs du théâtre ducal de Ferrare. Le dramatiste italien avoue hautement qu'il préfère Sénèque à Sophocle et à Euripide. Les chœurs surtout lui semblent supérieurs dans le poëte \?X\ii parce qu'ils contiennent des discours moraux et naturels^ tandis que ceux des Grecs ne sont que des récits. Ce qu'il admire surtout dans Sénèque, ce sont les belles sentences. Il blâme le Trissino d'avoir cherché à se rapprocher des Grecs dans sa Sophonisbe. Il ajoute qu'il n'a manqué à Sénèque, pour surpasser Euripide, que d'avoir possédé un style pareil à celui de l'auteur A'Alceste et d'Andromaque. « Oui, s'écrie-t-il,
on peut dire que personne n'a surpassé Sénèque en majesté, en élévation de sentiments. y> Telle est l'opinion de Giraldi, et c'était l'idée dominante à laquelle tous les écrivains du temps n'ont pas manqué de se conformer, en France aussi bien qu'en Italie. Là est l'explication de tout le système dramatique de cette époque.
Cinthio, renchérissant ensuite sur les faiseurs de règles, veut que la comédie dure au moins trois heures et la tragédie pas moins de quatre.
'« Pourtant, continue-t-il, le très excellent seigneur Monseigneur le duc Hercule voulut que cette durée fût étendue à six lieures pour la Cléopdtre. On commença à jouer la pièce à une heure de la nuit, et l'on ne finit qu'au jour naissant. » Il termine par ces mots peu modestes, puisqu'il parle de sa propre tragédie : a Et encore tous les spectateurs^ et ils étaient nombreux, trouvèrent le spectacle trop court. »
Messer Giulio Ponzio Ponzoni, à qui l'auteur dédia sa Poétique, et qui était lui-même un poète en herbe, jouait avec le plus grand succès sur le théâtre du duc de Ferrare. Il représenta Oronte dans YOrbecche. Ce fut un autre jeune gentilhomme, désigné sous le nom de Flaminio, qui joua l'héroïne de la pièce. Mais le premier sujet par excellence, le grand acteur de la troupe, était Sebastiano Montefalco, qui, au dire du Cinthio, était miraculeux dans YOrbécchej comme il le fut aussi dans la Cassaria et dans la Lena de l'Arioste. On ne vit jamais un homme, dit-il, possédant ainsi le don d'exciter le rire ou les larmes à sa volonté.
Cinthio raconte, dans l'une de ses lettres, que ce
Flaminio, qui créa le personnage d'Orbeœhe^etqiûpar ses qualités et par sa grâce était digne de V immortalité, vient d'être assassiné par une main scélérate au moment où il se disposait à jouer VAltile. a Qui aurait jamais pensé, s'écrie Fauteur désappointé par cette catastrophe, qu'un jeune homme si noble, si vertueux et si tranquille dût avoir une fin aussi misérable ! Pauvre garçon ! avec quelle bonne volonté il s'était chargé de représenter mon il Wi7c/ Comme il exprimait gentiment ces sentiments royaux, quand il faisait paraître vrais les pleurs et les soupirs de la Reine! Et le jour même de la première représentation il nous a été volé! (ci è stato rubato). Nous pouvons voir par là, Messer Giulio, que la mauvaise destinée trouble et confond souvent toutes les choses de ce monde. }d
La tragédie de Sperone-Speroni, intitulée Canace, fut un des succès retentissants de cette curieuse époque, et, comme de beaucoup de grands succès, il n'en reste rien, pas même la possibilité pour des gens d'un autre temps de comprendre ce qui put donner lieu à ce succès. L'auteur fut pourtant accueilli et choyé par le Pape, par les ducs de Ferrare et d'Urbin, et il mourut à 88 ans^ plein de gloire, laissant à la postérité un nom et cinq volumes d'œuvres en vers et en prose touchant à tous les genres de littérature.
VŒdipe^ d'Andréa dell' Anguillara, obtint d'abord un certain retentissement, malgré les arrangements que l'auteur avait fait subir à l'œuvre de Sophocle ; mais, lorsqu'un autre poëte eut montré au public une véritable traduction de l'œuvre grecque, il ne fut plus
question de ce triomphateur d'un jour. Grattarolo, Manfredi, Luigi Dolce, Decio da Orte, avec leurs tragédies d*Astyanax^ d^Agamenxnon^ de Sémiramis et d'Acripanda^ eurent des succès faciles parmi leurs contemporains.
Passons sur ces gloires oubliées et venons au TorriS" mondo du Tasse. Cette tragédie jouit encore aujourd'hui d'un grand renom parmi les critiques italiens. Il faut assurément rendre justice à la belle langue qu'y parle l'auteur de la Gerusalemme ; on le retrouve dans le style de certains passages du Torrismondo ; mais il faut avouer aussi que ce Roi des Goths, incestueux involontaire, n'offre pas par lui-même un bien vif intérêt, et, de plus, le sujet a pris une forme par trop épique, c'est-à-dire qu'il est plus déclamatoire qu'il ne convient à une action destinée au théâtre. Ajoutons que la conduite de la pièce du grand génie que nous admirons est aussi enfantine que possible. Les monologues succèdent aux monologues, il y a des répliques de trois cents vers sans désemparer ; en un mot, c'est toujours le poëte qui parle et jamais le personnage. Cette tragédie, reflet de la fatalité antique, fut commencée quand le Tasse était encore dans la vigueur de rage; elle fut terminée pendant son séjour à l'hôpital des fous. Le succès qu'elle obtint en Italie passa bientôt les monts; elle fut traduite en français par Charles Vion, et publiée à Paris en 1626. Signorelli, qui s'emporte contre les critiques français de son temps, et leur reproche d'avoir médit outre mesure du Torrismondo^ confesse cependant qu'il n'est pas un
aveugle admirateur de cette œuvre. Il avoue qu'on ne supporterait plus un plan aussi négligé, qu'on voudrait voir purger la fable des scènes de la nourrice, des descriptions trop longues et trop circonstanciées et des répétitions trop fréquentes; il voudrait retrancher les scènes de Torrismondo avec son conseiller, les récits de la Reine mère, le programme des fêtes que doit donner Torrismondo, et qu'il récite lui-même avec une complaisance trop grande. Signorelli ajoute qu'il souhaiterait encore que le style se tint toujours à la même hauteur. Nous n'en demandons pas davantage.
Quelques lignes suffiront pour raconter ce sujet peu sympathique et tout d'invention, comme ceux du 61raidi. Torrismondo, roi des Goths, devient l'amant de sa sœur sans la connaître. L'inceste et la fatalité renouvelés de l'antique étaient fort en faveur. Sans lui avouer la cause de sa résolution, le Roi rompt avec Alvida (c'est le nom de la jeune fille), et il veut la contraindre à épouser Germondo, roi des Suédois, qui lui était d'abord destiné pour mari. Alvida, croyant à la trahison de son amant, se tue de désespoir et Torrismondo se poignarde sur le cadavre de sa maîtresse.
Ce rôle d' Al vida, qui compte un certain nombre de vers élégants, mais qui parle trop souvent pour le compte de l'auteur, a quelques élans naturels qui auraient dû mettre le grand poëte sur la trace du vrai genre dramatique et lui faire quitter la voie de la mode et de la fausse doctrine. Quand Alvida apprend le refus que fait son amant de l'épouser : ce 0 patrie ! s'écrie-t-elle, 6 terre 1 ô ciel! vivrai-je donc repoussée ?
vivrai-je méprisée ? vîvrai-je avec une telle honte ?
J'attends encore? Je crains encore? Quoi? la mort ou
le retard de ma mort? Et j'aime encore? et je soupire
encore? et je pleure encore ? N'est ce pas une honte de
pleurer? Que font ces soupirs? timide main, cœur plus timide, qui pourtant aspire à la mort? Les armes
manquent-elles à la colère, ou la colère à Tàme ? Si tu
ne veux pas la vengeance, si l'amour n'en veut pas, il
suffit d'un moment pour mourir : meurs donc et aime
en mourant (1) ! }d
Le récit où le cameriero annonce la fin de la pauvre
Âlvida (car la catastrophe se passe en récit) est écrit
en très bons vers. « Hélas! s'écria le Roi, quelle fureur
t'a poussée ainsi à te frapper toi-même? Hélas! est-ce
ta main qui t'a fait ces blessures ? » Alors elle répondit
d'une voix languissante : « Pouvais-je vivre la femme
d'un autre et repoussée par vous? pouvais-je vivre avec
votre haine ou avec votre mépris, moi qui vivais de
votre amour ? Il est moins douloureux de dédaigner la
vie, moins douloureux de mourir !...)> Quand elle fut
morte, le Roi demeura quelque temps muet, triste de
(1) 0 patria! ô terra! ô cielo !
Rifiutata vivrôî vivrô schemita?
Vivrô con tanto scorno? Ancoraindugio?
Ancor paventoî E che? la morte, o V tardi Morire? Et amo ancor? ancora sospiro 7 Lacrimo ancor? Non è vergogna il pianto? Che fan questi sospir? timida mano, Timidissimo cor che pur agogni?
Mancano Tarmo air ira, o V ira air aima? Se vendetta non vuoi, ne vuole amore, Basta un punto à la morte : or mori et ama Morendo î
pitié et confus d*horreur : il refoulait la douleur dans le fond de son cœur; puis il dit: « Âlvida, tu es morte: puis-je vivre sans mon âme ? » Et il ne parla plus (1).
lies Comédien*
Les comédies de cette période sont de beaucoup supérieures aux tragédies. L'imitation des anciens s'y fait toujours sentir ; mais, au lieu d'imiter Sénèque, on imite Plante etTérence, ce qui est un sensible progrès. Et puis le genre de la comédie autorise les auteurs à écrire en prose , si c'est leur fantaisie , ce qui leur
(i) Quai furor cosi tispinse
 ferir te medesma? Oimè son queste Piaghe de la tua mano? Allor gravosa Ella risposc con laDguida voce :
Dunque viver devea d*altrui che vostra
Bda VOL rifiutata?
E potoa col vostro odio, o col disprezzo,
SedeTamor vivea? « Assai men grave è il rîQutar la vita,
E men grave il morire
Dappoi ch*ella fu morta, il Re sospeso Stettc per brève spazio, muto, e mcsto De la pietatc, e da Torror confuso :
Il suo dolor premea nel cor profondo ; Poi disse : Alvida, tu sel morta : io vivo
Senza Tunima? E tacque.
permet de prendre un langage plus humain et de ne pas déclamer toujours.
Le premier grand succès dans la comédie fut celui de la Caiandria^ du cardinal Bemardo Divizio da Bibbiena. La pièce fut jouée pour la première fois à Mantoue, si Ton en croit TEquicola, dans sa Storia di Man* tova^ et ensuite à Rome, en 1514, à l'occasion du séjour que fit dans cette ville Isabelle d'Esté, marquise de Mantoue, puis enfin à Urbino. Toutefois, une lettre de Baldassar Castiglione, que nous traduirons ci-après, semble prouver que c'est à Mantoue que la pièce fut jouée d'abord (en 1508, selon Tiraboschi), puisque le prologue du cardinal n'était pas terminé et que Castiglione en fit dire un autre qu'il avait improvisé.
La comédie du Bibbiena eut une telle renommée qu'en 1548, à Lyon, elle fut représentée pour l'entrée solennelle du Roi Henri II et de la Reine Catherine. On y avait joint des intermèdes en vers. Les deux souverains furent si satisfaits qu'ils régalèrent de 800 doppie en or les acteurs italiens, qu'on avait fait venir exprès de Florence. Ce fut alors que l'on commença à goûter en France la comédie italienne.
Le lendemain de la représentation à la cour d'Urbino, Castiglione écrivait à son ami Lodovico Canossa^ évêque de Tricarico, pour lui rendre compte de la solennité. Les détails qu'il donne sont curieux pour Thistoire de la mise en scène. « Nos comédies dit-il (je résume la lettre), ont très bien marché, surtout la Calandna, qui a paru très honorablement montée. La salle était ornée de verdure et de fleurs, et deux rangs
de candélabres suspendus traversaient la salle. J'arrive au Calandro de notre Bernard, qui a plu extrêmement. Comme il avait distribué trop tard son prologue, celui qui en était chargé en a dit un de moi... Le premier intermède fut une moresque de Jason, dansée par un premier sujet armé à l'antique , avec une épée et un magnifique bouclier. Ensuite on vit paraître deux taureaux, imités au naturel, et qui jetaient du feu par la gueule. Le bon Jason s'approcha d'eux et les fit labourer, après leur avoir mis le joug; puis il sema les dents du dragon, et il surgit du plancher de la scène une foule de guerriers. Ceux-ci dansèrent une terrible moresque avant d'occire Jason , puis , pour finir, ils s'entre-tuèrent tous ; mais ils allèrent mourir hors de la vue des spectateurs.
-» Le second intermède nous montra un magnifique char de Vénus, traîné par des colombes^ sur lesquelles étaient montés deux petits amours avec leurs flambeaux allumés, les arcs et les carquois aux épaules. Ils étaient précédés et suivis de huit autres amours, qui dansèrent, d'abord seuls, puis avec neuf autres personnages, une moresque belle au possible.
» Le troisième intermède offrit un char de Neptune, traîné par deux chevaux marins très bien faits ; sur le char, Neptune armé de son trident. Il mit pied à terre et dansa un branle avec quatre autres sujets.
» Le char de Junon, traîné par des paons, termina cette partie du spectacle. Après la comédie un petit amour vint sur la scène expliquer, en quelques stances, le sujet des intermèdes.
» Après les stances on entendit une musique à quatre voix, accompagnées par quatre violes, qui chantèrent un air charmant, et ainsi finit la fête, à la grande satis^ faction des spectateurs, j»
Dans le véritable prologue composé par Fauteur, celui-ci s'excuse auprès du public d'avoir écrit une pièce en prose, moderne au lieu d'antique, vulgaire et non latine. Il prévient les spectateurs que ce titre de Calandria, il Ta donné à sa pièce parce que le principal personnage se nomme Calandro. C'est du reste, ajoutet-il, un sot qui passe toute vraisemblance ; mais on en a vu d'aussi impossibles au théâtre, le Martine par exemple, qui croyait que l'étoile Diana était sa femme et qu'il pouvait, à sa volonté, devenir Dieu, arbre ou poisson. Le poète affirme en outre qu'il n'a rien volé à Plaute. Pourtant, si quelqu'un n'est pas de son avis, il l'engage à n'en rien aller dire au Barigel.
Ce Calandro, le type des Gérontes de la comédie moderne, passe en effet en imbécillité toute vraisemblance, comme l'avoue son auteur. Amoureux d'une fille nommée Santilla, qui n'est autre qu'un jeune garçon, amant de sa femme, et dupé par un valet qui rendrait des points à tous les Frontins et à tous les Mascarilles , il se laisse enfermer dans un coCTre et porter sur les épaules d'un facchino chez la belle dont il est épris.
« Mais, dit-il, il faudra un grand coffre. — Qu'importe , répond le scapin Fessenio , si vous n'y tenez pas en entier, on vous coupera en morceaux. — Comment, en morceaux ? — Oui ! Vous sauriez cela si vous aviez navigué : vous auriez vu que, voulant
mettre dans un petit navire une centaine de personnes, elles n'y pourraient entrer si l'on ne coupait d'abord à qui les mains , à qui les bras , à qui les jambes , selon le besoin. C'est ainsi qu'elles arrivent à ne pas tenir plus de place que les autres marchandises. — Et après?
— Après , chacun reprend ses membres lorsque l'on arrive au port. »
Dans une autre scène (la ix"" du second acte), Galandro, prêt à tenter l'aventure, demande à Fessenio » s'il faut rester dans le coffre , éveillé ou endormi. — Ni l'un ni l'autre : il faut mourir. — Comment , mourir 7 Mauvaise affaire ! — Êtes-vous jamais mort? — Pas que je sache. — Comment savez-vous donc que c'est une mauvaise affaire ? — Cela fait-il beaucoup de mal ?
— Comme de dormir. — Le difficile, c'est de revivre !
— C'est là un secret que je vous apprendrai. » Cependant les portefaix requis par Fessenio découvrent qu'ils portent un corps au lieu des marchandises qu'on leur a annoncées ; ils s'imaginent que c'est le corps d'un pestiféré, et ils font mine de jeter le coffre dans la rivière. Calandro pousse un cri , et cette apparition inattendue les met en fuite. Il reproche à Fessenio d'avoir voulu le noyer, et il veut savoir quelle est cette femme qu'il a vue s'enfuir quand il est sorti du coffre.
« C'est la mort , répond le valet , la mort qui était renfermée avec vous là-dedans. — La mort? avec moi ? Je ne l'ai pas vue ? — Bon. Avez-vous jamais vu le sommeil en dormant, ou la soif lorsque vous buvez? Et de bonne Toi ! maintenant que vous vivez.
vons ne voyez pas la vie ; elle est pourtant avec vous. » Cette logique persuade Calandro, qui ne trouve rien à répondre aux arguments du valet.
On rencontre assurément peu de coups de théâtre et peu d'habileté matérielle dans la contexture de la Ca-landria; mais, pour racheter ces défauts, le dialogue étincelle d'entrain et de naturel. Le pur style toscan y brille de tout son éclat, même au milieu des équivoques graveleuses dont l'auteur l'épice à plaisir. Ce parterre de cardinaux et de princes du Vatican se montrait de bonne composition pour les hardiesses qui abondent dans l'œuvre de l'Éminence, comme dans toutes les œuvres de ses contemporains. Boccace semble avoir inspiré toute cette génération d'auteurs et leur avoir inculqué les audaces de son libre génie.
