Par M. Romain Rolland
riques de Jahn, de Kœchel, de Nohl, d'Âmbros, et de tant d'autres. Ainsi est rendue possible par une culture musicale plus complète et plus réfléchie la révolution artistique qui devait s'accomplir de nos jours à Bayreuth.
La musique française. Gounod et Ambroise Thomas. — De 1848 à 1870, la musique française compte encore tous les grands noms de la période précédente. Meyerbeer meurt en 1864, Halévy en 1862, Berlioz en 1869, Auber en 1871, Félicien David en 1876. Mais les écoles se rapprochent, les différences s*alténuent; le temps des luttes héroïques est passé. De même que le plus vieillot et le plus traditionnel de ces maîtres, Auber, a donné des gages au romantisme et à Torienlalisme en musique (dans F Enfant jyrodigue, 1850), le plus hardi, Berlioz, restreint sa fougueuse imagination à suivre les traces des grands classiques, de Gluck et de Spontini, dans une partie de ses Troyens (1863-64), œuvre admirable et inégale, où se trouvent les pages les plus pures qu'il ait écrites, et aussi les plus conventionnelles et les moins senties. — Il se fait une moyenne entre les deux écoles; et de ce compromis sortent les maîtres qui ont représenté Tart français pendant un tiers de siècle : Ambroise Thomas (né à Metz en 1811, mort en 1896), et Charles Gounod (né à Paris en 1818, mort en 1893). Ce sont d'aimables artistes, instruits, d'une inspiration délicate, pénétrés des influences allemandes et italiennes, classiques et romantiques et faisant de toutes fleurs un miel assez parfumé, assez agréable, qui n'est sûrement pas la nourriture des forts, mais dont l'Europe entière a goûté le charme. — Berlioz disait d'Ambroise Thomas, à propos de son premier opéra-comique, la Double Échelle, joué en 1837 : « So» style n'a pas de physionomie bien individuelle. Les formes n'en sont pas toujours dessinées bien nettement; il flotte indécis entre l'école allemande et Técole italienne, tout en inclinant cependant visiblement vers cette dernière. » — Ce jugement reste vrai de toute l'œuvre du musicien. Il fut jusqu'à la fin un éclectique consciencieux, assez bien doué, médiocrement original, dont le style et l'esprit élégant et doux se tiennent à mi-chemin de la sentimentalité allemande et du style fleuri d'Italie. — Ses principales œuvres
sont le Caïd (1849), le Songe d'une nuit d'Été (1850), Psyché (1855), Mignon (1866), Hamlet (1868). Il connut peu la lutte, jouit d'une faveur peut-être excessive, devint directeur du Conservatoire, à la mort d'Auber, en 1871, et eut la joie d'assister en 1894 à la millième représentation de sa Mignon.
L*art de Gounod est aussi un éclectisme où se fondent et s*atténuent des influences opposées, mais Tartiste est plus intéressant. On peut ne pas Taimer; on peut même êlre Tennemi de ce qu*il y a de mièvre et de fade dans son style ; mais personne ne peut nier sa personnalité, une des deux ou trois plus marquantes dans la musique française du siècle, la plus forte influence artistique sur notre école jusqu'à la mort de César Franck. Son art est un curieux mélange de naïveté sincère et raffinée, de tendresse vraie et factice, de volupté et de mysticisme mondain. Le sentiment le plus profond en lui était le sentiment religieux; et c'est dans la période postérieure à 1870, qu'il en a donné en quelques oratorios l'expression la plus émue. Nous y reviendrons. Mais tous ses grands ouvrages dramatiques, qui ont fait son universelle célébrité, datent d'avant 1870 : Sapho (1851); Chœurs d'Ulysse^ pour Ponsard (1852); la Nonne sanglante (1854); le Médecin malgré lui (1858); Faust (1859); Philémon et Baucis (1860); la Reine de Saba (1862); Mireille (1864); Roméo et Juliette (1867). On peut reprocher à sa langoureuse séduction d'avoir amolli et énervé l'art français; mais elle a été la poésie de toute une génération; et il est difficile d'être sévère pour un des plus gracieux mélodistes français.
Autour de ces noms principaux, nous citons rapidement Victor Massé (1822-1884), le populaire auteur des Noces de Jeannette (1851) et de Galatée (1852) : « de la musique de Paris, disait Berlioz, avec un peu de sensibilité, un peu de grâce, un peu d'esprit, un peu de tout »; — Mermet (1815-1890), dont le Roland à Roncevaux (1864) triomphait auprès du public qui sifflait les Troyens de Berlioz; — Maillart (1817-1871), connu par ses Dragons de Villars (1856), et Bazin (1815-1878) par son Voyage en Chine (1865); — Niedermeyer (1802-1861), Reber (1807-1880), Grisar, Clapisson; — le trop célèbre Ofi'enbach (1819-1882), dont l'absurde fantaisie régna surtout de 1860 à
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1870. — Quelques-uns des maîtres d'aujourd'hui ont déjà fait leurs preuves dans cette période. M. Reyer (né en 4823) écrit un certain nombre d*opéras, dont le plus connu est la Statue (1861). M. Massenet a débuté au théâtre en 1867; et, la même année, le plus inspiré des compositeurs français depuis Berlioz, Georges Bizet, donne la Jolie fille de Perlh,
La musique italienne. Verdi. — La seconde moitié du siècle en Italie se résume dans le nom de Verdi. L'art de Rossini et de Donizetti était le produit du voluptueux et égoïste repos qui suivit les guerres de l'Empire. Verdi correspond au réveil des nationalités, au mouvement révolutionnaire, qui se fit sentir dans toute TEurope, et qui transforma Tllalie. Ce n*est plus rilalie de Stendhal, la terre de plaisir, où la pensée est proscrite, mais où la vie a toute licence. C'est Tltalie unitaire, la dure monarchie piémontaise, si àprement mêlée aux questions politiques, et si peu à son aise avec Tart qu'elle semble une étrangère dans la patrie qu'elle a fondée. Verdi est un Ilalien du Nord, plein de l'esprit nouveau, et passionnément patriote. Ses drames ont cet intérêt historique, que beaucoup ont été des actes politiques, ou qu'ils ont pris une signification révolutionnaire.
Né en 1813 à Roncole près de Busseto (duché de Parme), Giuseppe Verdi débuta à la Scala de Milan en 1839. Son premier grand succès fut Nahuchodonosor^ en 1842. Puis vinrent, en 1843, I Lombardi, qui soulevèrent l'enthousiasme patriotique à Milan; en 1844, Ernant; en 1846, Attila, et en 1847, Macbeth^ qui furent tous deux le prétexte de manifestations nationales à Venise. Toutes ces œuvres sont d'une violence mélodramatique. Ce style brutal bouleversa l'art italien. Verdi se lassa lui-même de ces excès. Sa personnalité plus vigoureuse que profonde s'est souvent transformée au cours de sa longue vie, et toujours d'une façon inattendue. Après 1850, il semble revenir aux traditions de sa race. C'est l'époque de ses œuvres les plus populaires : Rigoleilo (1851), il Trovatore (1853), la Traviata (1853), curieux essai qui annonce, quarante ans à l'avance, les drames lyriques bourgeois de nos contemporains; les Vêjjres siciliennes (1855), le Bal masqué (1859), la Forza del destino
(1862), — toutes œuvres où se mêle étrangement un mauvais goût barbare, parfois presque frénétique, à la subtilité d'un art très avancé. Don Carlos^ écrit pour Paris en 1867, indique un changement nouveau dans son style, qui est plus réfléchi et plus soigneusement déclamé à la façon française. Enfin Aida^ terminée dès 1869, représentée seulement en 1871, au Caire, est une révolution dans l'art italien, brusquement transformé, fécondé par les influences germaniques, le souffle du Wagner de Lohengrin et de Tannhaûser, Nous suivrons dans la période suivante la curieuse évolution de cette personnalité énergique et indécise.
Les autres musiciens disparaissent auprès de lui, et il faut se contenter de citer les noms de Pacini, Coppola, surtout de Mercadante (1795-1870), fécond auteur d'une centaine d'opéras, et de quelques compositeurs bouffes, non sans verve, comme les frères Ricci, Petrella, Gagnoni, Pedrotti.
La musique allemande. "Wagner. — Toute l'époque est dominée par l'œuvre de Wagner. Wagner n'a pas encore conquis sa suprématie artistique; ce n'est qu'après 1870 que son action s'exerce sur la musique de toute l'Europe; mais de 1848 à 1870, il crée ses chefs-d'œuvre, et sa pensée embrasse et complète celle de tous ses contemporains.
Richard Wagner, né le 22 mai 1813 à Leipzig, avait écrit en 1848 ses œuvres les plus populaires : Bienzi (1842), le Hollandais volant (1843), Tannhaûser (1840-48), Lohengrin (1845-47), où se montrent déjà toutes ses qualités poétiques et morales : son mysticisme aigu, sa sensualité dévorante, sa volonté héroïque, ses crises d'extase religieuse et de passion païenne. Mais ce sont encore des opéras; et si beau qu'en soit le style, c'est l'ancienne forme de Weber mise au service d'une àme puissante.
Précisément en cette année 1848, son esprit subit une crise, d'où sortit sa révolution artistique. Il travaillait à un drame sur Frédéric Barberousse. Il s'aperçut que le sujet ne convenait pas à la musique; et c'est en recherchant les conditions où pouvait s'opérer l'union des deux arts, qu'il arriva à se séparer radicalement de Gluck, qu'on s'obstine à lui donner comme devancier. Gluck croyait que « la véritable fonction de la
musique était de seconder la poésie ». Wagner découvre que la musique est une poésie à elle seule, et une poésie précise, le langage spécial de Tâme. Il brise avec l'art dramatique de son temps, c Je ne prétends pas réformer l'opéra; je le laisse tel qu'il est, et je fais autre chose... Je n'écris plus d*opéras : ne voulant pas inventer un nom arbitraire pour mes travaux, je les appelle des drames » (1851).
Après s'être recueilli trois ans, et après avoir développé ses pensées dans les trois traités principaux : VArt et la Révolution (1849), VŒuvre d'art de l'avenir (1850), Opéra et Drame (1851), Wagner reprit ses travaux dramatiques; et de cette claire conscience de soi-même sortirent ces poèmes d'une plénitude et d'une unité parfaites, qui n'ont presque rien de commun avec l'art du passé : Tristan et Ysolde (1857-1859), chant de la passion dévorante et destructrice; les Maîtres chanteurs de Nuremberg (1845-1867), œuvre de joie et de bonhomie épique; la colossale Tétralogie des Nibelungen^ qui ne vit le jour qu'après 1870, mais qui fut presque tout entière écrite dans la période précédente : l'esquisse générale, dès 1848; le Rheingold, 1853-1854, la Walkûre, 1854-1856, Siegfried, 1857-1858 et 1868-1869; la Gœtterdœmmerung, commencée en 1869; enfin Parsifal même, dont l'idée date de 1855, et l'esquisse de 1864. Toutes ces œuvres, qui portent l'empreinte du pessimisme de Schopenhauer, et où de vagues tendances bouddhiques se mêlent à une ardeur furieuse et héroïque de vivre, sont un miroir grandiose de la vie de Wagner, dévoré de passions, de tristesses, d'ambitions, proscrit d'Allemagne comme révolutionnaire, écrasé par la misère et par les cabales à Paris, méconnu, calomnié, outragé, sauvé du désespoir par l'aide miraculeuse d'un roi capable de comprendre et de défendre son génie, le poétique et infortuné Louis II de Bavière. 1870 marque à peu près le terme de cette lutte acharnée et le commencement de la triomphale vieillesse, dont nous avons connu les derniers rayonnements. De 1870 datent les premiers plans pour l'édification du théâtre de Bayreulh.
Si pénétrée que soit l'œuvre de Wagner du souffle des grands maîtres classiques, surtout de Beethoven, c'est une transfor-
mation complète de la musique. La mélodie s*étend, brise se& limites, se plie aux nuances de la pensée, aux transformations des caractères, s'agite, coule, progresse constamment. L'harmonie ne s*en sépare plus, s*y mêle étroitement, et toute la vie trouble de Tâme s'y reflète ; elle module sans cesse, sans se fixer nulle part. « Lance-toi sans crainte sur les flots sans limites, dans la pleine mer de la musique. Ouvre largement les issues à ta mélodie, qu'elle s'épanche comme un torrent continu à travers l'œuvre entière » (1861). Tout est mélodie. < L'unique forme de la musique est la mélodie. » Le rythme se rompt; l'asymétrie passionnée succède aux balancements calculés du style classique. Partout c'est un essai pour rendre la vie dans sa liberté et sa complexité. « L'art doit produire l'impression complète de la vie. »
Cette musique qui prétend être la langue immédiate du cœur, implique un idéalisme intérieur. Il suffit, pour s'en rendre compte, de lire l'explication que Wagner donne de Tristan : « Lorsque je composai mon Trislariy je me plongeai avec une entière confiance dans les profondeurs de l'âme, de ses mystères; et de ce centre intime du monde, je vis s'épanouir sa forme extérieure. Un coup d'œil sur l'étendue de ce poème vous montre aussitôt que le détail infini auquel le poète, en traitant un sujet historique, est astreint pour expliquer l'enchaînement extérieur de l'action aux dépens du développement clair des motifs intérieurs, ce détail, j'osai le réserver exclusivement aux derniers. La vie et la mort, l'importance et l'existence du monde extérieur, tout ici dépend uniquement desmouvements intérieurs de l'àme. L'action qui vient à s'accomplir dépend d'une seule cause, de l'âme qui la provoque, et cette action éclate au jour, telle que l'âme s'en est formé l'image dans ses rêves » (1861).
De là une double influence exercée par Wagner, l'une par sa musique, l'autre par sa pensée : influences qui souvent furent dis^ jointes l'une de l'autre, et dont la seconde agit avec une puissance singulière sur tous les arts de la période contemporaine.
Wagner laisse loin derrière lui tous les maîtres allemands de son temps, bien que certains n'aient pas manqué de gran-
deur. Le plus célèbre de ces musiciens est Johannës Brahms, de Hambourg (1833-1897), dont la gloire, un peu exagérée en Allemagne par une secrète réaction contre Wagner, repose sur une œuvre symphonique solide et assez originale, quoique directement issue de Schumann et de la dernière manière de Beethevon ; ses principales compositions sont d'ailleurs postérieures à 1870. Après lui viennent le symphoniste Joachim Raff (1822-1882), d'un style plus romantique; Ferdinand Hiller (1811-1885), Flotow, Reinecke, Max Bruch, Goldmark, etc.
Les Écoles du Nord. Musique russe et musique Scandinave. — Nous devons enfin noter Téveil des écoles musicales du Nord. — La Russie avait toujours été un des peuples les plus musiciens d'Europe; mais ce n'est qu'avec Verstowski et Glinka qu'elle semble trouver une expression artistique personnelle. Au commencement du siècle, des artistes étrangers, Boïeldieu et le Vénitien Cavos, dirigent encore la musique russe. C'est à Glinka (1 804-1 8S7) que revient l'honneur d'avoir fondé l'opéra russe. La première exécution de la Vie pour le Tsar en 1836 est une date historique; bien que l'œuvre soit encore assez « occidentale », elle marque par ses tendances le réveil de l'art national, et elle souleva aussitôt un enthousiasme patriotique. Puis vint, en 1842, Rousslan et Lvdynilla^ œuvre plus originale, moins comprise d'abord. — Glinka fut suivi de près par Sérow (1820-71), artiste laborieux, critique agressif, qui subit un peu l'influence de Wagner, mais dont quelques opéras, surtout la Force înaligne, ont une verve populaire et brutale qui lui appartient en propre. — Plus grand artiste que Sérow, Dargomijsky (1813-68) est surtout célèbre par une œuvre posthume, jouée seulement en 1872, qui fit de lui un chef d'école après sa mort : le Convive de pierre, d'après Pouchkine, le premier vrai drame lyrique écril en Russie, œuvre forte et saisissante, où les caractères sont solidement tracés, et les passions rendues avec justesse. — A côté de ces maîtres du théâtre, sont devenus populaires les noms du symphoniste Tschaïkowsky (1840-93) et du grand pianiste Antoine Rubinstein (1829-94) : ce sont tous deux des éclectiques distingués, d'un talent plus abondant que vraiment
inspiré. — Au même moment, la Pologne comptait, après Chopin, un musicien national, Moniuszko (1819-72), et les pays Scandinaves voyaient les débuts de cette école un peu frêle, mais si poétique, et tout imprégnée de nature, dont Niels Gade (né en 1817), Jensen (né en 1837), Svendsen (né en 1840), et surtout Grieg (né en 1843), devaient répandre le charme sur toute TEurope.
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