CHAPITRE XXIV

De 1848 à 1870.

La période dont il faut résumer ici Thistoire complexe et. touffue est si riche en tentatives et en œuvres souvent contradictoires qu'on essayerait en vain d*en faire tenir dans une même défînilion les caractères généraux. Essor du réalisme qui, entre le classicisme épuisé et le romantisme fatigué, se fait doctrinaire et militant et compromet par ses excès et ses étroitesses le principe fécond de vérité qu*il contient; — renaissance d*un idéalisme, non plus formaliste et traditionaliste, mais sentimental et archaïsant, qui prétend aller chercher par delà les maîtres du classicisme et les païens de la renaissance ses exemples, sinon ses modèles; — entre les deux, tentatives de rajeunissement de la pédagogie classique d'une part,, et apparition d*un néo-classicisme qui se confond bientôt avec la peinture de genre, héritière peu respectueuse et désabusée des grandes ambilions du romantisme; de l'autre, importance et conquêtes croissantes du paysage, qui, de plus en plus, pénètre tous les genres, supprime les limites rigides dans lesquelles on les enfermait jadis et donne même naissance à une technique nouvelle : voilà à grands traits les principaux éléments que l'analyse révèle dans l'art européen de cette période. Dans tousles pays, c'est chez les peintres que la vie est le plus aclive,..

les luîtes le plus vives, Topinion le plus divisée, rindîvidnalisme le plus émancipé. L'architecture n'en est encore qu'à essayer dans les gares, les halles et les grands établissements publics l'emploi du fer que l'industrie met à son service et qui tend à modifier quelques-unes de ses formes ou de ses parti pris traditionnels. Les immenses galeries des expositions universelles ou nationales, dont l'habitude s'introduit alors dans la vie des peuples, exercent elles-mêmes une influence notable sur cette architecture spéciale, tandis que les comparaisons et les échanges, rendus plus faciles de peuple à peuple par ces rencontres périodiques, apportent dans la production des œuvres d*art un élément nouveau. La sculpture tend à se dégager de la discipline étroite et froide qui, depuis la réforme davidienne, pesait lourdement sur elle, et reprend contact avec la vie. Le rapide déclin des arts industriels, isolés de la vie commune de l'art par l'aristocratique pédagogie des académiciens, attire l'altenlion et éveille la sollicitude de quelques esprits clairvoyants qui, sans trouver encore le remède, signalent le danger et s'efforcent d'y parer.

/. — L'Art en France de 1848 à i8yo.

La peinture. — « La Révolution de Février a surpris le jury académique en pleines fonctions », écrivait le 17 mars 1848 un critique, T. Thoré. Au bruit de l'insurrection, les « jurés de la liste civile » n'eurent que le temps < d'ôter leurs lunettes et leurs perruques »; on proclama le Salon libre et une commission nommée par le suffrage universel des artistes fut chargée, sous la direction de Jeanron, de pourvoir au classement des cinq mille cent quatre-vingts œuvres d'art qui tout à coup exigeaient leur place à la cimaise. Ce fut une inexprimable confusion dont il ne se dégagea et ne pouvait se dégager rien de nouveau. Quelques artistes, jusque-là exclus des jurys, durent pourtant au vote populaire d'y être appelés à côté des académiciens; Barye siégea à côté d'Abel de Pujol, Théodore

Rousseau à côté de Léon Cogniet; Rude, David d'Angers furent pour la première fois au nombre des élus.

La révolution de 1848 fut trop éphémère pour exercer sur la production des œuvres d'art une influence décisive. Elle laissa pourtant une trace de son passage et de son idéal encyclopédique et humanitaire dans un vaste projet de décoration du Panthéon. Le peintre Chenavard, élève d'Ingres, dessinateur savant et conventionnel, esprit de grande culture et de tendance philosophique, sorte de Cornélius Français, avait conço le plan d'une c palingénésie universelle » où il se proposait de montrer c les transformations successives de l'humanité, les évolutions morales du monde ». Les parois du Panthéon se prêtaient admirablement au développement de la série d'images symboliques et historiques qui devaient traduire ses pensées à tous les yeux. Le fond du temple serait occupé par la prédication du Christ sur la montagne y considérée comme le centre ou le partage de l'histoire du monde; Tanliquité païenne occuperait toute la partie gauche; la droite serait réservée à l'ère chrétienne jusqu'à la Révolution; la Convention devait fournir le dernier tableau de la série. Ledru-RoUin avait ouvert à l'artiste un premier crédit de trente mille francs — et l'œuvre immense avait été aussitôt mise sur le chantier. Pendant quatre ans, Chenavard s'y consacra. Mais, au lendemain du coup d'Etat, M. de Montalembert et ses amis, < offusqués de la place que l'artiste avait laissée à la philosophie à côté de la religion » et jugeant que ces compositions n'étaient pas assez orthodoxes, obtinrent qu'on les mit de côté. Le Panthéon fut rendu au culte et l'œuvre entreprise resta inachevée. Les carions en sont conservés au musée de Lyon.

Chenavard espérait avoir ouvert à la peinture une voie féconde ; il croyait qu'elle devait être de notre temps, philosophique et morale. L'occasion qui semblait s'offrir se déroba trop tôt pour qu'il pût réaliser son rêve — et d'ailleurs « le peintre » en lui était trop inégal au penseur.

Ce n'est pas dans cette direction que la logique des choses et le mouvement général des esprits poussaient la peinture moderne. Le romantisme, parvenu au dernier terme de son

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évolution, a épuisé — selon Y Esthétique de Hegel — loule sa destinée et accompli celle de Tart lui-même. Quand la personnalité est arrivée à son point extrême de développement, que toul esl soumis à Tinstinct individuel, à la fantaisie et à la virtuosité de Tartiste érigé en maître absolu de toute réalité, Tart n*est plus que rhabiloté supérieure à représenter les apparences — le Méalisme triomphe. Il fit en effet son entrée en scène, non sans fracas, et il trouva ou il chercha dans le mouvement démocratique un auxiliaire sentimental.

Au salon de 1851, Gustave Courbet (1819-1877), praticien solide et fécond, exposait les Casseurs de pierre^ Un enterrement à Ornans, Y Homme à la pipe et déclarait la guerre à toutes les formes de Yidéalisme^ aussi bien la romantique que la classique. Les Baigneuses suivirent de près (1853), puis les Demoiselles des bords de la Seine, le Retour de la conférence. En 1855, profitant de TËxposition universelle, il réunissait dans un local séparé Tensemble de son œuvre et lançait au monde un manifeste retentissant. < Aujourd'hui, disait-il, d*après la dernière expression de la philosophie, on est obligé de raisonner même dans Tart et de ne jamais laisser vaincre la logique par le sentiment. La raison doit être en tout la dominante de Thomme. Mon expression d'art est la dernière, parce qu'elle est la seule qui ait jusqu'à présent combiné tous les éléments. En concluant à la négation de l'idéal et de tout ce qui s'ensuit, j'arrive en plein à l'émancipation de l'individu et finalement à la démocralie. Le réalisme est par essence l'art démocratique... Traduire les idées, les mœurs, l'aspect de mon époque selon mon appréciation, — être non seulement un peintre, mais encore un homme, en un mot faire de l'art vivant, tel est mon but. »

Proudhon, bientôt après, commentait l'œuvre du < maître peintre d*Ornans », et, sans en approuver toutes les tendances ni toutes les formes, il en dégageait la signification philosophique et sociale. « Peindre les hommes dans la sincérité de leur nature et de leurs habitudes, dans leurs travaux, dans l'accomplissement de leurs fonctions civiques et domestiques, avec leur physionomie actuelle, surtout sans pose; les surprendre, pour ainsi dire, dans le déshabillé de leurs consciences.

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non simplement pour le plaisir de railler, mais comme but d'éducalion générale et à lilre d'avertissement esthétique : tel me paraît être, à moi, le vrai point de départ de Fart moderne. » La Fileuse endormie, le Retour de la foire, V Enterrement à Ornans étaient à ses yeux Tœuvre d'un moraliste profond autant que d'un original artiste; les Casseurs de pieiTes étaient « une ironie à l'adresse de notre civilisalion industrielle qui tous les jours invente des machines merveilleuses pour labourer, semer, faucher, moissonner, battre le grain, moudre, pélrir, filer, tisser, coudre, imprimer... et qui est incapable d'affranchir l'homme des travaux les plus grossiers, les plus répugnants, apanage éternel de la mir.ère ». Les Demoiselles des bords de la Seine n'étaient pas, à ses yeux, de moindre signification. L'une, la brune, aux traits accentués et légèrement virils, étendue sur l'herbe, « pressant la terre de sa poitrine brûlante... c'est Phèdre qui rêve d'IIippolyte, c'est Lélia qui accuse les honunes des infortunes de son cœur, qui leur reproche de ne pas savoir aimer et qui cependant repousse le timide et dévoué Stenio... Fuyez, si vous tenez à votre liberté, à votre dignité d'homme; si vous ne voulez que cette Circé fasse de vous une bête!... » L'autre, la blonde, assise, « poursuit aussi sa chimère, chimère non d'amour, mais de froide ambition... Elle possède des actions et des titres de rente; elle se connaît aux affaires et suit attentivement les cours... Elle ne se fait pas d'illusion; le fol amour ne la tourmente pas. Bien différente de son amie, elle est maîtresse de son cœur et sait commander a ses désirs. Elle gardera longtemps la fraîcheur; à trente ans, elle n'en paraîtra pas plus de vingt. D'ici là, peut-elle manquer de rencontrer au bois un prince russe, un grand d'Espagne ou un agent de change? Du reste, a quelque âge qu'elle se marie, elle n'aura pas d'enfant... »

C'était là sans doute de la critique un peu trop sublime, littéraire, romantique, et « idéaliste » bien plus que réaliste. Mais ces grosses filles, largement et grassement peintes d'ailleurs (mais qu'importe à un philosophe, qu'il s'appelle Proudhon ou Pascal, la « peinture », cette « vanité »)? — ces grosses filles voulaient tout de même dire quelque chose, et c'était à peu près

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ceci : « Les temps nouveaux sont nés ; nous n'aurions pu, il y a quelques années, nous installer ici pour y dormir notre lourd sommeil ou ruminer notre rêve grossier; la place eût été occupée par des chœurs de nymphes et de dryades, par toutes les divinités des eaux et des hois. Leur règne est fini et le notre commence... » « Courbet, peintre critique, analytique, synlhétique, humanitaire, est une expression du temps, écrivait encore Proudhon. Son œuvre coïncide avec la Philosophie positive d'Auguste Comte, la Métaphysique positive de Vacherot, le Droit humain ou Justice immanente de moi, le droit au travail et le droit du travailleur annonçant la fin du capitalisme et la souveraineté des producteurs, la phrénologie deGalletde Spurzheim, la physiognomonie de Lavater. »

Pourtant, au même moment, Tenchanteur Corot (1796-1875) évoquait innocemment des Nymphes jouant avec Tamour et Ton se laissait prendre, en dépit de Courbet et de ses manifestes, à ces incantations où loutes les harmonies, toutes les tendresses, toutes les poésies de la nature se faisaient les complices du naïf magicien. 11 célébrait à sa manière, à la fois spontanée et savante, l'échange des reflets, les échos de notes gaies, rapides et chantantes qui à tous les coins de Thorizon s'éveillent, s'appellent et se répondent; par son vif sentiment; son intuition sûre et subtile de la vie de l'atmosphère et de ses relations avec tout ce qu'elle enveloppe et fait vivre, il ouvrait la voie à l'impressionnisme; mais on peut dire qu'il fui et resta « idéaliste.» dans le vrai sens du mot; avec la vision du monde, il fil passer en nous le lyrisme charmant dont la contemplation de la nature avait rempli son cœur.

C'est également de la contemplation journalière de la nature par une âme sérieuse et réfléchie que naquit l'œuvre de J.-F. Millet (1814-1875) que l'on pourrait aussi, par opposition à Courbet, appeler un idéaliste. Dans chacun de ses tableaux, il semble avoir voulu fixer d'une manière définitive un des caractères essentiels, une des allures habituelles de ces ruraux qu'il aimait et en même temps de la terre qui les porte, à laquelle ils appartiennent ainsi que la machine à l'usine, et dont ils sont pour ainsi dire des morceaux lentement animés. Ses

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œuvres forment comme autant de chants d'un vaste poème, des Géorgiques d'après le christianisme, sans invocation à la blonde Gérés et à Paies déesse des troupeaux, portant au frontispice, . au lieu du fortimatos nimium, la tragique parole biblique : « Tu gagneras ton pain à la sueur de ton front ». « Je tâche, écrivait-il, de faire que les choses n'aient pas l'air d'être amalgamées au hasard et pour l'occasion, mais qu'elles aient entre elles une liaison indispensable et forcée... Une œuvre doit être tout d'une pièce, gens et choses doivent toujours être là pour une fin. Rien ne compte que ce qui est fondamental ; quel est le plus beau d'un arbre droit ou d'un arbre tortu? Celui qui est le mieux en situation... Ce n'est pas tant les choses représentées qui font le beau que le besoin qu'on a de les représenter. Point d'atténuation dans les caractères; qu'Alcibiade soit Alcibiade et Socrate Socrate. On peut dire que tout est beau pourvu que cela arrive en son temps et en sa place... Avoir fait plus ou moins de choses qui ne disent rien, ce n'est pas avoir produit. Il n'y a production qu'où il y a expression,.. Malheur à l'artiste qui montre son talent avant son œuvre... » Et jamais peut-être les liens vivants qui unissent l'œuvre à l'homme et le talent à Tàme ne se sont révélés avec une plus intime évidence que chez ce peintre, dont la virtuosité est nulle et la main un peu lourde, mais chei qui la pensée fut toujours austère, la volonté présente, l'émotion virile et humaine.

Il fut de ceux pour qui la réalité, selon le mot de Gœthe, est la source de toute poésie, — et c'est par là qu'il se distingua des réalistes dogmatiques et sectaires, qui se préoccupèrent moins de la vérité même que d'une certaine vérité, et furent entraînés dans leur polémique et leur révolte contre les « idéalistes » à des négations violentes, à d'étroits partis pris.

Dégager des plus humbles spectacles de la vie la part d'émotion humaine et d'intime beauté qui s'y cache, les aborder non pas avec une vaine curiosité et la préoccupation p^dantesque du « document », mais avec cette sympathie révélatrice qui découvre sûrement, parce qu'elle le désire, le sens idéal de toute réalité, rendre sensible aux yeux du peuple ce qui à portée de la main est digne d'être aimé — voilà ce

que les Millet, les Corot, les Th. Rousseau, les Jules Dupré, apprirent aux peintres de leur temps, prisonniers entre Tacadérnismc stérile et le réalisme brutal.

Théodore Rousseau, attentif à la beauté éternelle et changeante — dans la variation des saisons et des heures — des « êlres qui ne pensent pas, mais qui nous donnent à penser », voulut tout peindre : le fleuve et la forêt, la plaine et la montagne. Il interrogea avec une curiosilé passionnée Tinépuisable nature. Le registre de ses sensations est infini comme elle. < Noire art, disait-il, ne peut atteindre au pathétique que par la sincérité. Si je parviens par Tassimilation de l'air avec ce qu'il fait vivre, de la lumière avec ce qu'elle fait éclorc cl mourir, à donner la vie au monde de la végétation, alors vous entendrez les arbres gémir sous la bise et les oiseaux qui appellent leurs petits. »

Jules Dupré, son ami, a été tour à tour le peintre des pacages de la Creuse et du Berry, des bois de l'Isle-Adam, des couchers du soleil sur l'Oise; il a excellé, selon le mot de Th. Rousseau lui-même, « à condenser les forces d'un tableau ».Daubîgny, son voisin et un peu son élève, mit dans ses tranquilles contemplations, avec un peu moins de lyrisme, un profond sentiment de la beauté apaisante des choses.

Pendant que ce groupe des peintres naturalistes — auquel vint bientôt s'adjoindre M. Jules Breton, qui exposait en 4857 la Bénédiction des blés — enrichissait la peinture française d'œuvres saines et fortes, et Torientait vers ses véritables destinées, les générations nouvelles des classiques, surveillées d'un œil inquiet par le vieil Ingres, s'ouvraient aussi à des idées et manifestaient des intentions de rajeunissement. M. Ernest Hébert, qui avait passé à la villa Médicis sous la direction successive d'Ingres et de Schnetz — cet ami de Léopold Robert, comme lui respectueux de David et épris de la vie italienne, moderne et populaire, cherchant à l'interpréter avec grandeur et style, mais l'enfermant en des formes sèches, la figeant en silhouettes plastiques et conventionnelles, — M. Ernest Hébert, à qui Jules Dupré avait révélé l'importance expressive du paysage, envoyait au Salon de 1850 un tableau tel qu'on n'était

pas habitué à en attendre des pensionnaires de TAcadémie. La Malaria i\xi accueillie avec enthousiasme; il sembla que Tautour avait trouvé au fond des grands yeux noirs dilatés par la fièvre et sur le front d*arobre verdàtre des filles de la Campagne romaine le secret d'une poésie nouvelle, — mélancolique, morbide, mais pénétrante, qui toucha également le cœur des romantiques et des classiques. C'était une paysannerie sentimentale et italienne — et, par surcroît, un bon tableau.

Cabanel (1824-1889), que le désir de plaire et une recherche assez banale de Télégance firent tomber souvent dans la fadeur, trouvait dans quelques-uns de ses portraits et en présence de la nature ses meilleures inspirations. Delaunay (1828-1891), comme « peintre d'histoire », ne s'éleva jamais au-dessus de son tableau de la Peste, sillonné de lignes violentes; mais il reste un des grands portraitistes du siècle; mélange singulier do volonté et de sensibilité, d'entêtement et d'inquiétude, de réserve hautaine et de timidité, de tristesse et d'ironie, il a laissé une galerie de portraits qui n'auront pas beaucoup de voisinages à craindre dans les musées de l'avenir. Paul Baudry (1828-1886), Breton comme lui, demanda aux Florentins et aux Vénitiens des conseils et des leçons; mais c'est Venise surtout qui d'abord l'enchanta. La suavité blonde de la Fortune avec le Jeune enfant séduisit tous les yeux et gagna tous les cœurs au Salon de 1857, tandis que le Portrait de Beulé, et bientôt après celui de Guizot, annonçaient un des meilleurs portraitistes du temps. L'impressionnabilité, la curiosité ardente et loyale qui devaient, au cours de sa brillante et trop courte carrière, le conduire tour à tour de Clouet à Michel-Ange et à Titien pour l'amener à la fin, plus qu'à demi gagné, sincèrement troublé en tout cas, au seuil de l'école du < plein-air », nuisirent sans doute au plein épanouissement de son originalité; il leur dut, tout au moins, à chacun de ses portraits, de pénétrer d'une sympathie plus intime les modèles les plus divers. La décoration du foyer de l'Opéra fut la grande œuvre de sa vie; il y trouva l'emploi brillant de tout ce qu'il avait appris à l'Ecole de Rome, et il rajeunit par un goût de modernité souriante tout ce qu'il puisait dans la richesse parfois obsédante

de ses souvenirs. C*cst en lui assurément que le groupe € classique 9 trouva le représentant le plus glorieux à la fois et le plus émancipé.

L.-G. Ricard (1823-1872) ne fut que portraitiste. Il aima lui aussi les Vénilieiis et Florence; il y mêla des souvenirs d'Angleterre — et a travers tout cela, il marqua d'une empreinte personnelle ses portraits où, dans la richesse des matières éclatantes et solides, s'épanouit la fleur mystérieuse de la vie et comme un rayonnement d'âme.

Dès les dernières années du second Empire, MM. Henner, Bonnat, J.-P. Lauren s étaient déjà connus — mais c'est après 1870 qu'ils comptèrent leurs années de pleine production. C'est également à cette dernière période qu'appartiennent plutôt Puvis de Ghavannes, dont les peintures ornementales révélaient déjà en face de celles de Baudry un principe de décoration à la fois plus libre, plus simple, et plus synthétique, où le paysage ajoutait à l'expression des figures sa douceur et sa majesté, — et Gustave Moreau, visionnaire et poète, qui sous des airs d'archaïsme, dans l'opulence mélancolique d'une peinture d'émailleur et d'orfèvre, revêtit les mythes antiques d'une forme et comme d'une signification nouvelle et toute moderne. Dès 1855, il se fît connaître ; il fut un des artistes les plus c représentatifs » d'une génération que le romantisme et le c mal littéraire » avaient profondément pénétrée et qui ne savait plus concevoir de « forme » que chargée d'intention et d'idée.

L'Ecole des Beaux-Arts qui, en vertu du règlement constitutif du 4 août 1819, s'administrait elle-même au moyen d'une assemblée de tous les professeurs déléguant ses pouvoirs à un comité de cinq membres, était sous la dépendance absolue de rinstitut. On crut le moment venu, en 1863, d'en élargir un peu les cadres et d'ouvrir à l'air nouveau les fenêtres de la vieille maison. Le décret impérial du 13 novembre, qui réorganisait à la fois l'École et l'Académie de France à Rome, et enlevait — ou essayait d'enlever — à l'Institut une part de san autorité exclusive sur ces deux établissements, provoqua dans les rangs des académiciens une émotion profonde

et fut l'occasion de violentes polémiques. Les intentions de ce décret restèrent en réalité assez platoniques, et il n'en résulta guère en fait que la création d'ateliers spéciaux, dont Futilité était plus que contestable et dont les conséquences devaient aller directement contre le but qu'on s'était proposé. Mais on put croire d'abord, craindre ou espérer, selon les camps, qu'un coup sensible avait été porté aux privilèges et à l'autorité de l'Académie, et Ingres au nom de la quatrième classe de l'Institut rédigea une Réponse au rapport sur V École impériale des Beaux- Arts adressé au maréchal Vaillant, ministre de la Maison de VEmpereur et des Beaux-Arts. « Il n'est que trop vrai, écrivait-il, que la France, depuis plus de trente ans, est travaillée du fléau que l'on nomme romantisme, qui détruit et corrompt le goût de l'art antique, que notre grand et célèbre maître David avait fait renaître dans ses admirables ouvrages et que depuis on a tant outragé. » Pour l'Ecole — qui, « par son heureuse influence, guide les jeunes élèves, pour arriver au véritable but de l'art, par les études classiques de la nature, de l'antiquité grecque et romaine, des beaux temps de la Renaissance et de Raphaël », — il réclamait le droit « d'enseigner sans contrôle ». Il ne reconnaissait « à personne » de se connaître assez en art « pour se croire plus artiste que les artistes eux-mêmes, lorsque surtout ces artistes sont des membres de V Institut ». Il s'indignait qu'on pût trouver que le séjour obligatoire des pensionnaires à Rome fût trop prolongé; « Rome, répondait-il, réunit tous les caractères possibles et représente l'art dans tout son apogée; — je voudrais que les pensionnaires y fussent comme attachés ».

Cette intransigeance irréductible témoignait de l'entêtement dans ses principes du vieux peintre, qui connaissait mal luimême sa véritable force et le secret de son génie; — elle prouvait que la pédagogie classique et académique n'avait rien oublié ni rien appris, mais elle dissimulait mal sa décadence. Le conflit entre les tendances de l'art moderne et vivant et et les exigences du traditionalisme en était seulement rendu plus aigu.

La même année 1863, on avait pu lire au Moniteur du 24 avril

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la note suivante : « De nombreuses réclamations sont parvenues à TEmpereur, au sujet des œuvres d'art qui ont été refusées par le jury de l'Exposition. Sa Majesté, voulant laisser le public juge de la légitimité de ces réclamations, a décidé que les œuvres d*art qui ont été refusées seraient exposées dans une autre partie du palais de l'Industrie. » Ce fut, dans les ateliers des € jeunes », un délire universel. « Ni l'édit de Milan, ni l'édit de Nantes, écrivait Castagnary, n'ont apporté autant de joie dans le cœur des opprimés. On riait, on pleurait, on s'embrassait! » C'est à ce c salon des refusés » que parurent beaucoup de peintres, depuis célèbres ou connus, Chintreuil, Fantin-Latour, Jongkind, Lansyer, Alphonse Legros, Vollon, Whisller, Harpignies, Pissarro, Manet. C'est là que l'impressionnisme se signala pour la première fois à l'attention et s'offrit aux discussions do la critique. Nous verrons par la suite quel fut son rôle dans l'évolution de la peinture moderne.

Ce qui dominait chez les jeunes gens dans les dernières années du second Empire, c'était un besoin de retour à la c couleur 9 et à la peinture claire. « Si les premiers maîtres de Rubens s'étaient attachés à châtier l'incorrection de son dessin et la vulgarité de ses types, avait écrit Ingres au maréchal Vaillant, ils seraient sans doute parvenus à rendre ce grand artiste plus complet par la forme sans détruire ses qualités éminentes. » Et il ajoutait : < Le dessin est tout : c'est l'art tout entier; les procédés matériels de la peinture sont très faciles et peuvent être appris en huit jours. » Mais les méthodes pour apprendre le dessin répondaient moins aux exigences véritables de l'art qu'à un certain idéal de calligraphie correcte et élégante où excellaient quelques élèves d'Ingres qui n'ont rien ajouté à l'histoire de la peinture française. Ceux qui, comme Lecoq de Boisbaudran, essayaient d'introduire dans l'école une pédagogie moins étroite et proposaient un système d'éducation de la mémoire pittoresque^ étaient bientôt découragés et rebutés. La « couleur » paraissait, par opposition à la tradition académique, la condition même de la vie; c'est la couleur qu'à la suite de Delacroix les « orientalistes » allaient chercher de l'autre côté de la Méditerranée ; c'est la couleur qu'Henri

Rcgnault (1843-1871), impatient de fuir les < ombres sales » et le jour triste des ateliers parisiens, célébrait dans ses lettres <l'Espagne en termes lyriques et cherchait avec une verve passionnée dans ses premiers tableaux. « Décrasser la palette », <]evint bientôt le mot d^ordre de la nouvelle école, née, par une é.volution logique, du paysage désormais affranchi et triomphant.

Entre ces grands courants principaux, les peintres de genre, sûrs en tout temps de Tatlention et de la faveur du grand public français, continuaient paisiblement leur route. Si les uns, toujours à la recherche de Tanecdote et des « sujets » amusants, ne furent guère que des costumiers, d*autres s'élevèrent jusqu'à la peinture de mœurs. Tassaert, Alphonse Legros, François Bonvin comptent parmi les meilleurs; Meissonnier, par la perfection de son métier volontaire et précis, surtout par l'intérêt de ses tableaux militaires, conservera devant la postérité une part de la gloire dont ses contemporaine lui prodiguèrent toutes les faveurs au cours de sa longue carrière. Mais en réalité son <Euvre aurait pu ne pas se produire : on peut dire que rien n'eût été changé dans la marche générale de la peinture du siècle.

La sculpture. — La mort de Pradier en 1852, celles de Rude en 1855 et de David d'Angers en 185G faisaient disparaître, •avec ces trois artistes d'inégale grandeur, les représentants les plus autorisés des diverses tendances qui se partageaient l'école française de sculpture. Chacun laissait des élèves, sinon des continuateurs. C'est de l'atelier de Pradier que sortirent la plupart des statuaires dont l'antiquité resta l'idéal préféré et qui s'efforcèrent de continuer, en l'adaptant aux besoins de l'art de leur temps, la tradition antique; MM. Guillaume, Perrault, Jouffroy sont au premier rang. Parmi les élèves de David d' Angers, les uns, comme MM. Cavelier et Bonassieux, s'assimilèrent ce qu'il y avait en lui de classique; les autres, comme Préault, représentèrent le côté romantique de son esthétique et dje son imagination. Millet, Foyatier, éclectiques et novateurs modérés, recherchèrent dans leurs figures historiques ou héroïques le mouvement et quelquefois même la c modernité » — Foyatier, par exemple, dans Ibl Sieste (1848), — sans arriver jamais jusqu'à la vie profonde ni à la véritable originalité. L'atelier de M. Cave-

lier, que sa Pénélope avait rendu célèbre, devint une pépinière de sculpteurs; c*est par son enseignement qu*ont passé la plupart de ceux qui sont devenus maîtres à leur tour. C*est par des maîtres de cette sorte que se transmettent de génération en génération un corps de doctrines, une tradition positive et assimilable, et que se continue le recrutement d*une école, on pourrait dire sa sécurité et son honneur; — ils remplissent, sans rien perdre du passé ni rien compromettre de l'avenir, les intérims toujours longs du génie.

Mais c'est parmi les élèves de Rude que se trouvent ceux qui apportèrent à l'école française les œuvres les plus vivantes et les plus significatives. Carpeaux, mort à quarante-sept ans (1828-1875), communiqua au marbre, que son maître Rude avait réveillé, la fièvre, l'ivresse de la vie. Quand son groupe de la Danse parut à la façade du nouvel Opéra, ce fut un grand scandale; un « classique » indigné alla même jusqu'à répandre une bouteille d'encre sur le torse de la danseuse dont le « cancan i semblait une ofi'ense directe à la majesté du lieu et à la dignité du grand art. Le temps a effacé l'encre et maintenu en place le chef-d'œuvre. Jamais sculpture ne fut plus ardente et pétillante: les maîtres du xviii" siècle y reconnaîtraient leur sang, comme dans la Flore, si gracieuse dans l'épanouissement, la plénitude et le sourire de sa jeunesse. Dans les bustes de Carpeaux, de Charles Garnicr à Alexandre Dumas et à Napoléon III, et de M"' Fiocre à la marquise de la Valette, revivent, en effigies parlantes, les hommes et les femmes du second Empire. Il fut par excellence le sculpteur et il restera, dans la plastique, le grand interprète de cette période de notre histoire.

Il y eut une heure où l'on put croire que les destinées de Ciésinger seraient égales à celles de Carpeaux. La Femryie piquée par un serpent^ au salon de 1847, avait été saluée d'acclamations enthousiastes; on avait proclamé le « Murât de la statuaire » grand sculpteur et maître de l'avenir. L'avenir ne tint pas ces promesses.

C'est surtout après 1870, que MM. Frémiet, élève de Rude, Dalou, élève de Carpeaux, Paul Dubois, Chapu, Falguière acquirent leur grande renommée.

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Li'architeoture. — Ce qui manqua surtout aux statues et aux statuaires de cette période, ce fut le support d*une architecture vraiment nationale. Le divorce de l'architecture et des arts qui autrefois s'alimentaient de sa substance, complétaient et exaltaient la signification du monument qu'ils ornaient, manifestaient son âme, — voilà la grande faiblesse de Técole moderne, ou plutôt une des causes profondes qui expliquent la disparition de toute école, en prenant le mot au sens qu'il eut jadis. Il ne suffit pas, en effet, de a commander » dans les bureaux d'une direction des Beaux-Arts, aux peintres et aux sculpteurs, un lot de statues, bas-reliefs ou tableaux destinés à la décoration d'un hôtel de ville, d'un opéra ou d'une église, pour renouer entre les arts cette union intime et féconde qui fit leur force aux grandes époques de création artistique. Le lien qui rattache les unes aux autres ces œuvres disparates n'est qu'administratif, c'est-à-dire artificiel. Il faut pour la création d'un « style » en architecture, de longues gestations où sont intéressées toutes les forces de la vie sociale et morale des peuples.

La période du second Empire vit s'ébaucher quelques essais d'une architecture nouvelle, où le fer tendait à prendre, comme élément de construction, générateur de formes inédites, un rôle que l'avenir ne manquera pas de rendre plus prépondérant, mais que les habitudes du goût public ont longtemps considéré comme «industriel » plutôt qu' « artistique ». Il n'en reste pas moins que les Halles centrales de V. Baltard, qui n'avaient point de précédent, sont devenues le type de tous les marchés dont les nécessités de l'approvisionnement des grandes villes ont provoqué la création, et ont donné du premier coup avec une décision, une logique et une force magistrales, le modèle de la construction métallique. Baltard, avec moins de bonheur^ voulut, dans la construction de l'église Saint-Augustin, combiner l'emploi simultané de la pierre et de la fonte; le résultat de cette conception hybride, intéressant comme tentative, reste médiocre comme expression monumentale. Labrouste, en revanche, dans la grande salle de travail de la Bibliothèque impériale, fit du fer un emploi aussi raisonné que hardi; par la franchise du parti pris, l'appropriation claire et logique du

monument à sa destination, c'est une des belles œuvres de Tarcliitecture du siècle.

L'établissement et le rapide développement des voies ferrées provoquèrent bientôt la construction de gares monumentales qui ne tardèrent pas à èlre insuffisantes. Celle de l'Est, commencée en 1841 par Duquesney, a servi de modèle à la plupart des autres. La gare du Nord, reconstruite par Hîttorf, ne gagne rien à l'adjonclion de motifs néo-grecs.

Les travaux d'embellissement et d'assainissement entrepris à Paris par le second Empire — et aussi des préoccupations stratégiques de défense intérieure, dont l'événement devait montrer l'inutilité — provoquèrent la percée de grandes artères dont l'alignement impitoyable entraîna la démolition d'un grand nombre de vieux hôtels et de monuments intéressants. Des casernes, destinées a commander ces grandes artères, s'élevèrent place Lobau, place du Château d'Eau, rue de Rivoli et dans la Cilé. L'art français n'en fut pas accru.

Les églises de la Trinité, de Sainte-Clotilde ne furent que des adaptations d'anciens styles : l'habileté que les architectes Ballu et Gau y montrèrent n'ajouta rien non plus au trésor monumental de la France.

'Le nouveau Louvre de Lefuel, continuateur de Visconti, fut dès sa construction l'objet de vives critiques dont Vitet se fit l'organe, et que l'avenir n'a pas réfutées. Les galeries du rezde-chaussée et les terrasses qui les surmontent — simple placage sans objet utile, sans destination possible et que le climat eût dû plutôt déconseiller, — la lourdeur des frontons témoignent d'une méthode superficielle et tout extérieure, qui, pour avoir élé souvent critiquée, n'en resta pas moins en honneur dans un grand nombre d'ateliers les plus réputés du second Empire. Ils continuèrent d'ailleurs d'opposer à toutes les tentatives de réforme ou d'élargissement de l'enseignement une résistance irréductible, et quand Viollet-le-Duc, appelé à professer l'histoire de l'architecture française à l'Ecole des Beaux-Arts, essaya d'ouvrir son cours, des manifestations violentes et concertées lui fermèrent la bouche. Il dut se retirer.

Le monument le plus expressif de l'époque, ce fut encore

rOpéra de Charles Garnier. Avec sa polychromie, obtenue par rem[)loi de malériaux précieux et soigneusement choisis, son ornementation composite et surabondante, il a la richesse un peu lourde et, si Ton peut dire, la nuance de splendeur et de magnificence qui répondent le mieux à Tidéal de la société et de la cour du second Empire. Mais la beauté du plan, accusant avec une claire décision toutes les parties essentielles de l'édifice : scène, salle, foyer, et sa destination, la largeur aisée et pratique des dégagements, la verve de la conception générale font de ce monument une œuvre originale et forte.

Les arts décoratifs et industriels. — On avait pu voir depuis le commencement du siècle et la disparition des derniers ouvriers d'art qui avaient continué, sous le premier Empire, les traditions du style Louis XVI, combien était rapide la décadence des arts décoratifs, et quel coup terrible la réaction davidienne leur avait portée. Ingres se faisait encore Técho et le défenseur de cette doctrine aristocratique quand, en 1863, il écrivait dans sa réponse au maréchal Vaillant: « Maintenant, on veut raôler rindustie à Tart. L'industrie, nous n'en voulons pas! qu'elle reste à sa place et ne vienne pas s'établir sur les marches de notre école, vrai temple d'Apollon, consacré aux arts seuls de la Grèce et de Rome. » A mesure que celte doctrine étroitement aristocratique avait exercé une plus grande influence, on avait vu s'enlaidir comme jour à jour le décor de notre existence. On allait bâiller d'admiration devant les tableaux d'histoire où des héros casqués et nus faisaient de beaux gestes, et l'on rentrait chez soi se heurter à des meubles vulgaires et disgracieux; on voyait se perdre le sentiment de la beauté éparse dans la nature à portée de nos mains et pour nous utilisable. Des esprits avisés voulurent remettre en honneur les arts- « inférieurs ». En 184S, on fondait une Société d'art industriel; en 1848, on créait un Conseil supérieur des manufactures nationales, qui étudiait un « projet d'Exposition des beaux-arts^ appliqués à l'industrie » ; et peu d*années après paraissait le célèbre rapport du comte Léon de Laborde, qui faisait entendre un véritable cri d'alarme. Une Société du progrès de l'art industriel se constituait en 1858, qui devait donner naissance a

rUnion centrale des beaux-arts appliqués à Tinduslrie. L'avertissement solennel donné par L. de Laborde était renouvelé en 1862 par Prosper Mérimée : « Des progrès immenses ont eu lieu dans toute TEurope, écrivait-il, et bien que nous ne soyons pas demeurés stalionnaires, nous ne pouvons nous dissimuler que Tavance que nous avons prise tend à s'effacer... Une défaite est possible; elle serait même à prévoir dans un avenir )>eu éloigné si, dès à présent, nos fabricants ne faisaient pas tous Jeurs efforts pour conserver une suprématie qu'on ne garde qu'à la condition de se perfectionner sans cesse... > Mais l'opinion publique est lente à s'émouvoir pour de pareils objets, et l'optimisme officiel et les dédains académiques restaient plus forts que les leçons de l'expérience. Pourtant Victor Duruy, avec sa bonne volonté clairvoyante, fît étudier le projet d'un « Collège des beaux-arts appliqués à l'industrie », qui, s'il n'aboutit pas sous celte forme, contribua du moins à remettre < à l'ordre du jour » les questions relatives à l'enseignement du dessin et à ses applications pour les industries d'art.

//. — L'Art hors de France.

L'art en Angleterre. — En 1851, l'Angleterre perdait le dernier de ses grands paysagistes. Le vieux Crome était mort en 1821, Constable en 1837, W. MuUer en 1845, à trente-trois ans, sans avoir pu donner toute sa mesure, laissant après lui le vigoureux David Cox, qui vécut jusqu'en 1859. Au milieu d'eux, plus grand qu'eux tous, Turner (1773-1851), génie solitaire, visionnaire tour à tour décevant et sublime, arrivait à sa dernière évolution, à ce qu'on a appelé sa c troisième manière ]>, s'exaltait jusqu'à l'hallucination dans son rêve de lumière, cherchait à fixer sur la toile les insaisissables mirages de feux d'artifice aériens — et c'étaient quelquefois de confuses marmelades, quelquefois de merveilleuses évocations. — En 1841, dans un tableau d'une impression poignante, peint au lendemain de la mort de Wilkie, il avait évoqué les funérailles en pleine mer du célèbre peintre, la descente du cercueil

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contre les flancs du sombre navire dans Teau nocturne et noirâtre, dans le gouffre d'ombre sous le ciel livide sillonné d'un éclair. Il s'élait bientôt après renfermé dans une solitude farouche — et la peinture anglaise ne comptait plus guère que ces peintres do genre anecdotique ou moral ou de genre historique, tels que Mulready (1786-1863), Maclisse (1811-1870), Ellmore, Leslie (1794-1859), Frith (1819-1895), Pettie (1839- 1893), Armitage (1817-1894), Webster (1800-1886), dont les tableaux, avec leur fort accent de terroir, la franchise acide de leur coloration et leurs intentions morales furent populaires, — moins cependant que ceux de Edwin-Landseer (1802-1873), le grand animalier national.

C'est alors qu'éclata ce que quelques critiques anglais ont appelé « la révolte préraphaélite » (m 1849^ came the préraphaélite revolt *). On a peine à comprendre aujourd'hui les scandales que provoquèrent chez les critiques et dans le public anglais les premières manifestations des « préraphaélites i». La violence des polémiques qui s'émurent alors est d'autant plus surprenante que, par un bienfait de sa position insulaire, et aussi de la formation tardive de son école nationale, l'Angleterre était plus à l'abri qu'aucun autre peuple des partis pris académiques dont les continentaux éprouvèrent trop souvent la stérilisante tyrannie ^ On ne peut s'empêcher de sourire à constater avec quelle ardeur d'indignation les bons bourgeois anglais prirent tout à coup la défense de ce pauvre Raphaël, sérieusement menacé, paraît-il. Dickens lui-même crut devoir intervenir dans la lutte et lui apporter le secours de sa plume et de son grand nom.

Sept jeunes gens, William Holman Hunt, Dante-Gabriel Rossetti, John Everett Millais, James CoUinson, bientôt remplacé par J.-H. Deverell, Frederic-Georges Stephens, Thomas

i. Waltep Amstrong, Viciorian fine ai- 1 (The Art Journal, juin 1887).

2. EUy (mort en 18i9) fut un des rares peintres anglais qui s'appliquèrent dans la première moitié du siècle à la peinture du « nu », principalement du corps féminin. 11 vécut beaucoup en Italie, surtout à Venise. {] ne danse home /ique qu'il avait exposée à Manchester fut habillée de draperies par un pudique insulaire. Il a peint des baigneuses, des Cupidons, des nymphes, un peu trop satinées, mais de modelé délicat.

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Wolner, William Michael Rossetli — peintres, poêles, crîlii|ues, sculpteurs — furent les fondateurs de la € confrérie ». William Bell Scott, Arthur Hughes, Ford Madox Brown, leur aîné, leur apportèrent bientôt une chaleureuse adhésion. Ils arrivaient des points les plus divers de Thorizon intellectuel; ils dilTéraient d*originc, de tempérament, d'éducation. Rossetti, raffiné, subtil et passionné, était flls d*un proscrit napolitain, commentateur de Dante, révolutionnaire, catholique et platonicien. William Holmau llunt, austère et enthousiaste à la manière des puritains, appartenait à une famille de petite bourgeoisie et de fortune modeste; il était grand liseur et chercheur; un moment éloigné de ses croyances religieuses par la lecture de Voltaire et de Shelley, il était bientôt revenu par un effort de sa volonté et de sa conscience à sa foi réformée anglicane et était résolu à mettre à son service toutes les ressources de son art. Millais enfin — pour ne parler que des trois « confrères » arrivés à la célébrité — était le plus naturellement c peintre » de tous et ne devait que traverser le préraphaélisme. C'est Uossetti, doué d*un extraordinaire pouvoir d'aclion sur les intelligences cl les cœurs, qui fut le })iaster spirit de la pléiade.

A ces esprits ardents, enclins au mysticisme, les théories des esthéticiens qui juraient par Raphaël, les fadeurs des néo-classiques, même les moralités bourgeoises d*un Wilkie et de ses continuateurs n*inspiraient qu'une profonde aversion ou une dédaigneuse indifférence. Ils cherchaient, un peu à talons mais avec une belle conviclion, # du côté de la nature pour la poésie et Fart », comme s'exprimait le Germe, leur éphémère organe,, quand une rencontre fortuite leur apporta la formule et la devise, sinon la révélation, de ce qu'ils attendaient. L'un d'entre eux, M. Uolman Hunt, a raconté dans une revue anglaise V comment une nuit, dans une réunion tenue chez Millais, ils ouvrirent pour la première fois un album de gravures d'après les fresques du Campo Sanlo de Pise. Ce fut pour eux comme un trait de lumière, et la découverte de ce livre, a ce moment

\. The conlemporary Hewiew (avril, nni. juin 1886, juillet, août 1881).

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précis de leur vie, décida de la fondation de la « Préraphaélite Brolherhood ». Ils avaient dès lors trouvé pour leurs études un guide; ils savaient le secret de TaiTranchissement attendu, et comment ils viendraient à bout de la « corruption, de Torgueil insolent et malsain, des conventions arrogantes » qui empoisonnaient pour eux les sources mêmes de Tart. Ils firent vœu de revenir, avec des cœurs humbles et croyants, < dégagés de toute sensualité », à la vérité et à la nature, suivant rinspiration des vieux maîtres, des « primitifs » d'avant le xvi° siècle, en qui tout leur paraissait « simple, sincère, éternellement et inaltérablement vrai ». En celte nuit mémorable, d'enthousiasme religieux, la vérité leur apparut < dans l'illumination d'un éclair »; ils se baptisèrent Prérajyhaélites et décidèrent d'ajouter à leur nom, comme signe de ralliement et d'initiation, les trois lettres P. R. B. (Préraphaélite Brotherhood). En 18S4, Ruskin leur apportait le puissant appui de son adhésion, de sa prédication enthousiaste et de son influence d'aanée en année grandissante sur ses compatriotes. — Au fond, les sentiments qui les inspiraient étaient ceux qui avaient déjà renouvelé la littérature.

La vérité : tel fut leur mot d'ordre. Mais l'on se tromperait si l'on voyait en eux des réalistes, en conservant à ce mot le sens que les polémiques continentales lui ont donné. La représentation pure et simple de la réalité ne pouvait leur suffire; ils y mêlent toujours quelque idée morale; ils en font le moyen d'expression d'un sentiment ou d'un symbole. Us accumulent les détails précis avec une infatigable patience; ils veulent qu'un botaniste puisse reconnaître toutes les plantes et jusqu'aux brins d'herbe de leurs tableaux ; ils expriment avec une minutie acharnée les moindres nervures d'une feuille, mais leur idéalisme intense pénètre de toutes parts le monde des apparences sensibles. « Glorifiez Luc, l'évangéliste — écrit Rossetti dans un de ses sonnets, — car c'est lui qui enseigna le premier à l'art à joindre les mains et à prier. D'abord l'art osa à peine déchirer les voiles des vieux symboles ; mais ayant vite compris que l'immensité du ciel, le silence des champs et le jour même étaient des symboles encore plus puissants, il a vu

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la manifestation de Dieu en tout et il est devenu son serviteur. Et si, vers le déclin du jour, son œuvre devient pénible... il peut encore, dans ce crépuscule, s'agenouiller dans le gazon pour prier, avant que la nuit empêche tout travail. »

On retrouve chez plusieurs artistes anglais qui n'appartiennent pas au groupe des préraphaélites, quelque chose de cette intensité mélancolique et douloureuse dans Tinspiralion habituelle — par exemple dans Mason (1818-1872).

Watts, sans leur appartenir — et plutôt porté dans sa facture aux formes largement brossées, à la manière des peintres du xvi"" siècle — a cependant les mêmes préoccupations morales Il s*est fait de Tart une conception très réfléchie, très haute et très anglaise. Le peintre, à ses yeux, s'abaisserait en consentant à n'être qu*un artisan de beauté, de passion ou de vie; c*est à la conscience qu'il doit viser; il doit tenir, pour le peuple, école d'idéal, et la peinture murale lui paraissant à cette fin parliculièrement efficace, il proposait de couvrir de grandes fresques les gares et les parois de tous les monuments de Londres.

Burne-Jones (1833-1898) et son ami W. Morris (1838-1897) se rattachent plus directement à Rossctti, dont ils recherchèrent les leçons en 1835, quand ils se décidèrent à abandonner les études théologiques qu'ils avaient commencées à Exeler Collège pour se vouer à l'art. L'amitié de ces deux hommes a exercé sur l'art anglais contemporain — et notamment sur l'art décoratif — une profonde influence, dont on aura à indiquer le caractère dans le dernier volume de cette histoire.

L'école anglaise était dès lors entrée dans une voie nouvelle; ouverte d'une part à des influences italiennes et même académiques (dont F. Leiglhon, 1830-189C, fut le représentant le plus autorisé), elle marque d'une empreinte fortement nationale tous les éléments qu'elle adapta à son usage, et ses paysagistes comme ses portraitistes ont compté dans l'art contemporain de la seconde moitié et de la fin du siècle.

On trouvera dans le dernier volume de cette histoire, un résumé de l'histoire de l'art en Allemagne, dans les pays Scandinaves, en Hollande, en Belgique, en Italie, en Espagne et en Suisse dans la seconde moitié et la fin du xix* siècle. On verra

comment les écoles les plus vivantes et les plus fécondes sont celles qui se sont affranchies des influences académiques que le retour du classicisme avait au début du siècle imposées à Testhétique européenne — et comment aussi les Etats-Unis d'Amérique ont commencé de former sous Tinfluence de la vieille Europe une école de peinture qui tend à devenir nationale.

///. — La musique de 1848 à i8yo ^ .

Les grands artistes de la période précédente avaient magnifiquement élargi le pouvoir d*expression de la musique. Elle avait réussi, avec Beethoven, avec Schumann, à rendre les émotions les plus profondes et les plus complexes de Tâine. Berlioz l'avait pliée à peindre le monde extérieur. Comme tous les arts de notre époque, elle tend désormais à sortir de ses limites; elle veut être peinture et poésie. Cette tendance s'affirme pendant un quart de siècle. Ce n'est pas qu'elle compte, en dehors de Wagner, des génies aussi puissants que ceux dont nous venons de parler; mais, de 1848 à 1870, les conquêtes des grands romantiques passent dans le domaine public; et tout en continuant de faire opposition à un Berlioz, ou à un Schumann, les plus classiques s'enrichissent de leurs découvertes. La musique devient de plus en plus une langue d'analyse psychologique. — Et en même temps que plus subtile, elle devient plus populaire; son public s'étend; elle sort de l'élite et pénètre jusqu'à la foule. Le Théâtre-Lyrique ouvert en 1851, et les Concerts populaires fondés par Pasdeloup en 1861, répandent en France la connaissance des grandes œuvres symphoniques et dramatiques. En Allemagne, le goût public est formé, non seulement par les auditions, mais par les livres, par des ouvrages tels que ceux de Wagner, par les remarquables journaux d'art, au premier rang desquels combat la Nouvelle Gazette musicale de Schumann, par les grandes éditions critiques de Breitkopf et Hârtel, et par les études histo-