BOULEVARD SAINT-GERMAIN, I

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Nineteen hundred and fourteen.

proprietors of Librairie Félix Alcan.

Pi. I.

Photo Giraudor..

PORTRAIT d'iIOKOUSAÏ PAR LUI-MÊME (Dessin donné au Louvre par M. Vever.) (Pagre 94.)

L'interprétation de l'espace. — La technique de la peinture. — La technique de la gravure et l'impression. — Les valeurs morales. — L'Ecole vulgaire. — Hokousaï et ses historiens.

ly 'Occident demande aux arts grapliiques une image du relief et de la profondeur : dans la représentation des formes, il donne une place prépondérante au modelé des masses, qu'il obtient par une répartition harmonieuse de l'ombre et de la lumière. Même chez les maîtres les moins sollicités par l'effet, le dessin n'est pas une simple limite, il s'accompagne d'une gamme de valeurs. La peinture aborde de front les problèmes de l'espace et n'en simpHfie pas les données. Sur la toile, sur le panneau de bois ou de cuivre, même sur l'enduit des fresquistes, elle montre des volumes, et non des surfaces. Sans doute son but n'est pas de faire croire que les êtres ou les objets peints « sortent du cadre », mais ils doivent se détacher sur l'horizon et sur le terrain et, selon les plans où ils sont établis, présenter un relief proportionnel à leur éloignement.

qu'il y a de plus passager et de plus nuancé dans la beauté du monde, elle n'échappe pas à la nécessité d'exprimer les trois dimensions de l'espace, elle ne peut que modifier l'ambiance atmosphérique et le système lumineux où sont plongés les corps.

Telles sont les habitudes auxquelles l'art d'Europe a discipliné notre vue et notre goût. I^es dernières années du xix^ siècle nous ont apporté la révélation d'un art lointain, conçu d'après des principes tout différents, pourvu d'un outillage et de procédés éprouvés par une expérience séculaire. Ce fut la découverte d'un monde. Faits à la plénitude des pâtes et à la transparence des glacis, à de saisissants reliefs, à de dramatiques effets, à une enquête psychologique complète et subtile, nous ne \'îmes d'abord dans l'art japonais qu'un réseau de charmantes arabesques, purement décoratives. C'étaient des hommes et des femmes drapés dans d'élégantes robes, historiées de fleurs, d'oiseaux et de monstres, des acteurs, des courtisanes, que l'unité calHgraphique de leur silhouette et la hardiesse déhcale du ton enlevaient sur un fond de soie ou de papier toujours visible. I^es paysages aux grandes Hgnes simples, traversés par de longues bandes de nuages, nous semblèrent de pures indications topographiques presque exclusivement linéaires, sans soHdité, mais non sans poésie. Pareils à l'aveugle opéré, nous étions heureux de voir la lumière, mais nous ne pûmes d'abord connaître cet imivers que comme une association de Hgnes et de tons combinés sur le même plan, analogues aux dessins d'une étoffe.

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On nous apprit que ces rouleaux de soie ornés (et non couverts) de légères peintures, que ces harmonies à la fois chato3^antes et calmes étaient l'œuvre d'un peuple industrieux, raffiné, ami des sports et des vertus militaires, habitant des maisons de bois et de papier, sans relief architectural, simples, claires et propres. Sur les murailles fragiles, les kakémonos et les estampes n'étaient exposés qu'à de rares intervalles, à l'occasion de quelque solennité domestique, pour réjouir la vue des hôtes. Alors les stucs épais, les dorures, les plâtres bariolés de nos demeures nous parurent à la fois pesants et vulgaires, ainsi que la permanence des trous d'ombre et de clarté ou des saillants agressifs qu'y déterminent les tableaux, sertis de bordures énormes, sans unité décora tiv^e. Les œuvres japonaises nous étaient révélées à l'époque où des génies audacieux réagissaient contre les harmonies traditionnelles des maîtres, durcies par le temps ou devenues fumeuses. A partir de l'exposition universelle de 1878, les leçons de l'art japonais aidèrent dans une certaine mesure nos peintres à renouveler leur inspiration et nos habitudes visuelles.

Depuis ce temps, il n'a cessé d'être étudié et aimé. Nous savons que ses manifestations les plus famihères à l'Europe et les mieux connues ne représentent qu'im aspect de son histoire. Il restait encore trop loin de nous pour que les méthodes surannées des philosophes de l'art pussent avoir directement prise sur ses chefsd'œuvre et nous en improviser l'équation sociologique et ethnique. On demeure pénétré de reconnaissance pour

les amateurs intelligents, malhabiles à jouer de ces généralités, qui, comme l'admirable Edmond de Gcncourt, se sont limités à des études bibliographiques et à des classements, quelque incomplets ou même inexacts qu'ils puissent être. Si nous voulons aller plus loin, si nous tenons à comprendre 1' « esprit » d'un art qui, tout en charmant notre goût, déconcerte encore sensiblement nos habitudes, nous ne devons accorder qu'une confiance limitée aux artifices du langage historico-psychologique et aborder directement les problèmes techniques, comme s'il s'agissait d'un anonyme sans patrie et sans âge, qu'il importe d'abord de décrire. Alors peut-être pourronsnous surprendre en lui quelques aspects de ces « vérités étemelles » qu'un maître comme Burckhardt distinguait avec soin des éléments secondaires sur lesquels se grefi'ent si volontiers les souvenirs de nos lectures et le lyrisme de notre imagination.

En comparant les arts graphiques au Japon et en Europe, on est tenté de répéter après quelques auteurs que les maîtres de l'Extrême-Orient ont négligé la troisième dimension et que c'est là le caractère le plus significatif de leur manière. A la vérité, ils l'ont interprétée d'ime certaine façon, opérant ime réduction de l'espace dont les résultats sont rarement arbitraires. Pour s'en rendre compte, rien n'est plus utile que d'étudier les procédés par lesquels ils ont résolu ou

tourné les problèmes de la perspective linéaire et de la perspective aérienne.

Iv'art japonais n'a pas été le moins du monde, comme on le croit d'ordinaire, hostile au mouvement dans le dessin des figures et dans la représentation des forces naturelles. La détente des grands fauves qui bondissent sur leur proie, l'élan peureux des biches, le coup de queue du poisson qui remonte à la surface des rivières, plus tard le jeu frénétique et la dépense de gestes des acteurs, avec la renaissance du drame national, l'ont ardemment sollicité sans le trouver inférieur à la tâche de les exprimer. Il répugnait aux artifices que l'ignorance des primitifs occidentaux avait inventés pour symboliser les formes, par exemple l'étrange déviation du corps qu'implique la loi de frontalité dans l'art égyptien. Il s'est hardiment attaqué à une S3^nthèse graphique dont la beauté le passionnait, à laquelle la plastique décorative, le modelé des terres et des grès l'avaient dès longtemps préparé. Il possédait une connaissance intime et expressive des tensions, des raccourcis et des crispations musculaires, comme aussi des mouvements gracieux et des belles courbes du corps féminin. Nulle part on ne sent en lui la gaucherie d'un peuple qui se refuse à traduire certaines manifestations de la vie, parce qu'elles sont trop audacieuses pour son ignorance. Bt si nous considérons son évolution historique, nous devons constater, tout en tenant compte du rythme qui le fait osciller du style au réalisme, qu'aucun art ne s'est plus rapidement « dénoué »

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et n'aborda la peinture des formes vivantes avec plus de franchise.

Or, la construction d'une forme en mouvement comporte la solution de difficultés nombreuses, relatives au modelé des masses et à leur perspective. C'est par la justesse de la mise en place, par l'exactitude et la fermeté du dessin linéaire que les maîtres japonais sont par\''enus à équilibrer les plans et à donner l'impression, non d'une pure arabesque décorative, mais de voltmies concrets. Quant au modelé, ils se sont contentés le plus souvent de nous le faire sentir par des indications, par des accents et par quelques méplats fondus (surtout sous l'influence des écoles chinoises). Tandis que l'art européen impose des évidences, l'art du Japon propose des cadres où notre sens de l'espace installe automatiquement la troisième dimension, avec plus de sûreté que le pinceau du peintre le plus habile. I^oin de chercher à nous abuser sur ce point par l'illusion, il laisse jouer librement les habitudes de notre sensibiHté. Il se passe des ombres, comme il s'est abstenu longtemps d'entourer les figures d'un décor et d'une ambiance. Nos tableaux semblent découpés dans la nature, c'est par l'étude que nous y découvrons l'art et la personnalité des maîtres. ly'art japonais se présente comme un système de signes agissant sur nous par suggestion pure.

Il est curieux de constater l'autorité de ces principes dans l'histoire du paysage au Japon. Jusqu'à la fin du xviii^ siècle, les peintres japonais se sont limités, en

perspective, à quelques conventions prudentes et habiles. C'est seulement à cette époque qu'un artiste secondaire, Shiba Kokan, introduisit dans sa patrie les éléments de la perspective telle qu'elle est connue et utilisée par les Européens. Il peut paraître singulier que des artistes, depuis longtemps si habiles à représenter tous les aspects du corps en mouvement et à résoudre les problèmes qu'il comporte, aient pu ignorer pendant des siècles une science dont la pratique est indispensable à nos yeux dans la peinture de paysage. C'est qu'ici, contrairement à ce qui se passe pour la représentation des figures, il est peut-être moins nécessaire, pour nous donner une juste idée de l'espace, de délimiter avec exactitude la forme des volumes, que d'indiquer leur éloignement relatif par la perspective aérienne. En s'abstenant de faire intervenir des lignes de fuite, en prenant soin de nous présenter les différents plans parallèles entre eux et parallèles au plan de l'horizon — autrement dit, en vSe plaçant de face — , et, d'autre part, en donnant à ces plans mêmes leur valeur relative dans l'harmonie du ton, ils aboutissaient à des effets exacts, à des paysages assez construits et assez justes pour dégager une rare poésie.

Ainsi s'expUque la vogue du genre vaporeux dit soumiyé qui, dès la fin du xv^ siècle, avec Sesshiou et ses disciples, sous la double influence des modèles chinois et de la grande renaissance naturahste provoquée par la diffusion de la philosophie zèn, multiplia les études de pluie et de brouillard, où l'atmosphère chargée d'eau

absorbe la violence des ombres et laisse deviner sous le fin réseau qui recouvre les formes (aspect de la nature familier au génie japonais) quelques tons délicats, heureusement échelonnés. Toutefois, la pluie, la neige et le clair de lune, la densité des vapeurs de F atmosphère ou l'éclat des reflets nocturnes conservent dans l'art japonais, même dans les œuvres de l'école de Sesshiou, un caractère éminemment graphique. La gamme des valeurs est restreinte, et leur intensité expressive portée à son comble. J'ai sous les yeux en écrivant ces lignes deux paysages de Sesson, l'un des maîtres du somni3"é, — im vallon balayé par une rafale de neige, un effet de brume traversé par un vol d'oies sauvages filant à grands traits sous un ciel d'hiver. A droite, dans l'une et l'autre de ces peintures, un arbre hargneux se hérisse et s'enlève sur l'harmonie des fonds gris. Ce ne sont guère que deux taches, d'une saisissante \dgueur d'accent, dont le modelé est à peine indiqué par des dégradés qui semblent fortuits. Elles contribuent à faire fuir la montagne et les lointains neigeux, mais avant tout à éqmlibrer la composition et l'efiet. C'est par les vides ménagés entre les derniers plans et les premiers, vides auxquels sont substitués, ailleurs, des bandes d'air et des nuages pareils à des doigts de gant (Perzynski^ par l'économie d'un travail qui réserve de grands espaces déserts, transparents, lumineux, que l'artiste symbolise l'éloignement et l'atmosphère. Pour exprimer la profondeur du ciel, le dessinateur d'estampes place au zénith et à l'horizon deux bandes fon-

INTRODUCTION ii

cées, étroites et légèrement dégradées, entre lesquelles, par ime frappante illusion optique, semble se creuser la concavité des cieux.

Ces procédés sont hautement caractéristiques de la manière dont les maîtres japonais ont interprété la troisième dimension. Il existe des valeurs à leurs 3^eux, c'est-à-dire des degrés d'éclairage ou, si l'on veut, une échelle d'intensité dans les gris et dans les noirs, mais, outre qu'elles sont simpHfiées, elles servent moins à suggérer le relief qu'à produire un effet de ton. Dans les estampes qui représentent des acteurs et des courtisanes, pendant le dernier tiers du xviii*^ siècle, il arrive souvent de rencontrer des noirs absolus, de beaux noirs fumés et veloutés, qui bordent ou qui ceinturent les robes à ramages et qui épaississent la nuit des chevelures savantes. Ils sont là pour faire chanter les autres notes, pour balancer le fond légèrement teinté, pour mettre une vigueur et comme un centre dans une harmonie qui, sans eux, serait peut-être fade et dispersée. I^oin de servir au modelé, ils le détruiraient s'il y en avait un.

Une conception de ce genre s'explique mieux encore, si l'on examine l'outillage du peintre japonais et si l'on se rend compte de la manière dont il en use.

lya brosse des peintres européens mérite son nom. Faite ordinairement de soies de porc, elle est résistante et

rude. C'est qu'elle attaque une matière lourde et gluante et qu'elle pose un enduit sur une surface rèche. Plate, elle juxtapose des touches carrées ; ronde, elle accumule, elle épaissit les pâtes. Promenée sur la toile ou sur le panneau par des mouvements souples du poignet, sa course est à la fois sollicitée et circonscrite par la matière même qu'elle étale, que ce soit avec brusquerie, avec esprit ou avec onction. I^a fluidité de l'huile permet un parcours Hbre et sans effort. I^a consistance de la pâte maintient la coulée de la touche, la fixe et la sculpte, en quelque sorte, dans la couleur bientôt sèche qu'il faut amollir par des artifices, si l'on veut repeindre. I^a brosse est appelée à couvrir, c'est-àdire à faire disparaître la toile sous une série de juxtapositions et d'empâtements. Chez la plupart des anciens maîtres, dans leurs œuvres achevées, son tracé n'est guère visible. Seuls les habiles sont capables de le reconnaître. Cette technique exprime avec plénitude et densité des valeurs et un relief.

I^e pinceau des Japonais est analogue à celui de nos aquarellistes. Fait avec le pelage des petits rongeurs et des petits carnassiers du Nord, vêtus de souples et soyeuses fourrures, ou avec les plumes d'oiseaux analogues à la bécasse et au martinet, il est, à des grosseurs infiniment variables, aussi effilé du bout qu'une plume à dessin, tandis que son corps renflé peut se charger d'ime eau abondante. Il est capable à la fois de dessiner les traits les plus déliés et de pocher les tons les plus vigoureux, ly'élégance calligraphique de la ligne et l'impossibilité

de la reprendre, de la rattraper par des repentirs exigent de la part de l'artiste une exceptionnelle sûreté de main. Aussi bien n'est-ce pas le poignet qui se meut, mais l'avant-bras ou l'épaule, tandis que les doigts crispés sur la hampe, quelquefois serrée à pleine poigne, ne servent qu'à la tenir. Si surprenante que puisse paraître une pareille méthode, dont les différents aspects nous sont montrés par une petite planche d'Hokousaï (sans parler de l'amusant croquis où il s'est dessiné lui-même peignant des pieds et des mains) , elle est logique. Iva peinture européenne est une sorte d'escrime où tous les coups n'ont pas besoin de porter juste, puisque la plupart d'entre eux ne servent qu'à faire le ton et qu'au surplus il est facile de revenir sur une touche maladroite en la recouvrant. Ici le trait doit être déterminé du premier coup et, pour ce qui est des à- plat de couleurs, chacun sait qu'à l'aquarelle il n'est pas possible de revenir souvent sur un ton sans l'alourdir et le rendre louche. En évitant les nervosités, les mièvreries du poignet et des doigts, les petites touches pauvres, les lignes tremblées, en faisant intervenir l'épaule ou l'avantbras, les Japonais assuraient à la ligne toute sa fermeté et toute sa grandeur, au ton toute sa franchise.

Ainsi travaillaient en Grèce les peintres de vases, et ces charmantes images de la vie familière, ces beaux épisodes empruntés à la légende et à l'histoire qui décorent avec légèreté les flancs des lécythes blancs du v^ siècle ont été tracés sur l'argile d'après les mêmes méthodes. Au sortir d'une des premières expositions

d'art japonais organisées en Europe, M. Edmond Pottier signalait le premier cette analogie dans un bel article de la Gazette des Beaux- Arts. Deux formes du génie hiunain nées dans les régions les plus opposées de l'espace et du temps se trouvent ainsi rapprochées par l'identité des techniques et par la parenté des résultats. Mais est-ce parenté qu'il faut dire, et y a-t-il lieu de demander à l'histoire d'exphquer un fait de ce genre ? Si l'hellénisation de l'Inde par Alexandre et le raisonnement de l'art gréco-bouddhique du Ghandara ont exercé une influence manifeste sur la statuaire chinoise du vn^ siècle et sur les admirables bronziers japonais du viii^, rien ne permet encore d'établir une relation historique entre la Grèce et le Japon en ce qui concerne la technique des arts du dessin et l'usage du pinceau. Faut-il donc appliquer ici les méthodes de Taine, dont les disciples n'auraient pas manqué d'établir sur de fortes bases ethniques, politiques et sociales l'analogie de la culture hellénique et de la culture japonaise ? Si, suivant l'exemple de M. Pottier, nous nous en tenons aux peintures de vases et aux légères esquisses tracées à la pointe du pinceau par les maîtres japonais, il faut reconnaître avec lui que ces deux peuples, si heureusement doués pour les arts, à la fois si simples dans leurs grandes expressions esthétiques et si raffinés dans leur goût, étaient capables de produire des œuvres étrangement voisines, lorsque, conduits par les mêmes nécessités techniques, ils se servaient de la même façon d'outils et d'instruments sensiblement pareils. Empres-

sons-nous d'ajouter que les Japonais eussent été choqués, sans nul dente, de la manière dont les Grecs ont orné leurs vases, en les entourant de zones peuplées de personnages, et que le décor capricieusement naturaliste de la céramique japonaise aurait déconcerté, sinon les potiers de terre mycéniens ou Cretois, du moins les artisans athéniens. De toutes façons, ce qui se dégage du rapprochement établi par M. Pottier, c'est la force permanente d'une expérience technique qui, à tant de heues et à tant de siècles de distance, aboutit aux mêmes résultats. Des observations de cette nature montrent tout ce qu'il y d'inattendu et de fécond dans l'étude des vénérables outils sans lesquels l'art humain n'existerait pas.

Edmond de Concourt eut, en 1878, la bonne fortune de rencontrer chez PhiHppe Burty le peintre Watanobé Seï et de le voir travailler. Il nous a laissé de cette séance im récit curieux, inséré dans son Journal. Il faut tenir compte des dates et remarquer qu'il s'agit des procédés d'un contemporain. De plus Watanobé se trouve placé hors de son miUeu et n'a pas à sa disposition des instruments et des produits exclusivement japonais. Toutefois le document reste instructif.

Il apparaît d'abord qu'une certaine idée sportive n'est pas étrangère à l'art japonais. Il ne suffit pas de produire une œuvre belle, il faut encore que ce soit dans certaines conditions d'élégance extérieure et dans un temps donné. « I^e dessin, pour être précieux au Japon, dit le narrateur, doit être fait sans aucune

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reprise du trait, sans aucun repentir. On attache même une certaine importance à la rapidité du faire, et le compagnon du peintre a été regarder l'heure à la pendule, quand l'artiste a commencé ! )> On pourrait être tenté de croire que ce souci est purement personnel et de circonstance et que nous avons affaire à un exotique dépaysé, heureux de montrer sa virtuosité à des barbares. Mais nous verrons que l'art japonais, loin d'être hostile aux tours de force, nous en fournit au contraire d'innombrables exemples et qu'Hokousaï exécuta des prodiges d'adresse, dignes du plus artiste des bateleurs. Watanobé travaille sur un panneau de soie gommée très légère et presque transparente, tendue sur un cadre de bois blanc. Ses couleurs, à part quelques bâtonnets apportés de son pays, entre autres une sorte de gomme gutte et im bleu verdâtre, sont les couleurs au miel des aquarellistes européens. Iv' imagination ou la mémoire, le souvenir d'observations faites d'après nature ou d'après les maîtres sont ses seuls guides. Il n'a pas de modèle. Il travaille avec la surprenante sûreté d'un homme qui « possède » son sujet et tous les secrets de son art. « D'abord, pour commencer, ce fut au milieu, comme toujours, un bec d'un oiseau devenant un oiseau, puis encore trois autres becs, trois autres oiseaux : le premier grisâtre, le second au ventre blanc, aux ailes vertes ; le troisième ayant l'apparence d'une fauvette à tête noire ; le quatrième avec du rouge, dans le cou, d'un rouge-gorge. Il ajouta à la fin, au haut du panneau, un cinquième oiseau, un calfat au bec de corail. Ces cinq oiseaux

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furent exécutés avec le travail le plus précieux et presque le frou-frou révolté de leurs plumes.» Ainsi, pas de modèle, pas d'esquisse et pas de préparations. I/'artiste se garde d'indiquer son sujet à grands traits, de circonscrire et d'installer sa composition. Il est permis de se demander si Watanobé, comme beaucoup d'artisans inférieurs du Japon moderne, n'exécutait pas pour la centième fois un panneau qui n'était neuf et improvisé qu'aux yeux de ses hôtes. Mais la simplicité du sujet et la traditionnelle dextérité graphique des peintres japonais nous autorisent dans une certaine mesure à rejeter cette hypothèse. D'ailleurs la technique de l'aquarelle s'oppose d'une manière formelle à l'établissement de dessous opaques et indélébiles.

I^a transparence et la légèreté sont indispensables, l'eau est ici l'agent essentiel. C'est l'eau qui donne le charme et l'enveloppe au dessin. C'est l'eau qui baigne les tons et qui assure leur unité. Watanobé tient deux pinceaux dans la même main, « l'un tout fin et chargé d'une couleur intense et filant le trait ; l'autre plus gros et tout aqueux, élargissant la linéature et l'estompant... » C'est une ingénieuse distribution de l'eau qui permet à l'artiste d'établir le ciel et l'effet : « Sur le fond laissé complètement vierge, il a mouillé la plus grande partie, réservant, çà et là, des déchiquetures pareilles à de petits archipels. I^e panneau a été un peu séché à la flamme d'un journal, et retiré lorsqu'il conservait un rien d'humidité dans les parties mouillées. Alors, brutalement, et comme sans souci de la délicatesse de

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son dessin, il a fait pleuvoir de gros pâtés d'encre de Chine qui, étendus avec un blaireau, ont détaché sur la légère demi-teinte d'un ciel gris les branchages et les oiseaux enfermés dans une couche de neige, faite miraculeusement par ces espèces d'archipels gardés secs dans la soie. » I^e panneau ainsi avancé, c'est un nouveau lavage à grande eau, amortissant le travail et n'en laissant subsister qu'une image effacée, de nouveaux séchages, des reprises et des relavages, tout un .< travail dans l'humide », au terme duquel l'artiste place la valeur vigoureuse de son dessin, le tronc noir de l'arbuste, tache intense à l'encre de Chine.

Ainsi naît une œuvre d'une lumière moelleuse, sans dureté, malgré ces traits filés dont parle Concourt, sans lourdeur cotonneuse, grâce à l'économie des travaux et à la transparence de la touche. Tandis que le peintre européen étale une sorte de gomme épaisse, dont la pesanteur et l'opacité sont à peine tempérées par l'emploi des huiles et des vernis, notre Japonais demande à un savant usage de l'eau l'éclat, le brillant et la souplesse. Il ne couvre pas les lumières, il les ménage. Ce sont là sans doute les secrets de l'aquarelle dans tous les pays, — mais l'aquarelle occidentale (si l'on met à part les chefsd'œuvre de Turner) est malgré tout soumise à notre conception de l'espace et à la tyrannnie du relief. A de rares exceptions près, elle subit l'influence de la peinture à l'huile, elle tend à faire aussi « complet ». I^'aquarelle japonaise, plus nerveusement graphique et tout aussi souple, d'un trait plus rare et plus choisi, d'un ton plus

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fin et plus harmonieux, baigne dans Thumide limpidité d'une atmosphère sereine, dont des ombres inutiles et violentes ne viennent pas trouer l'unité.

lya peinture a toujours façonné plus ou moins la gravure à son image. Il y a des cas où cette dernière peut et doit être considérée comme un art indépendant et complet. D'illustres exemples nous montrent des résultats originaux correspondant à une technique toute personnelle. Néanmoins, en feuilletant un carton d'estampes des diverses époques, on peut se rendre compte de l'évolution de la peinture. I^a manière pure et sévère de Marc-Antoine traduit admirablement l'art de Raphaël. I^a profondeur des eaux-fortes hollandaises exprime, sans en rien laisser perdre, le génie ombreux et transparent des maîtres de Haarlem et de Leyde. Nous retrouvons dans les vignettes des livres illustrés les harmonies argentines et légères des peintres du xviii^ siècle. Enfin la renaissance de l'eau-forte et de la lithographie en France répond aux noirceurs pathétiques, aux orages, aux inquiétudes du romantisme en peinture. En généralisant cette méthode, il serait possible de caractériser la gravure en Europe de la manière dont nous avons essayé de caractériser la peinture.

I^a gravure européenne est, au même titre que la peinture — et plus encore que cette dernière, grâce à ses richesses techniques — , un art de relief et de profondeur. D'assez bonne heure, elle a délaissé les procédés qui ne lui permettaient pas d'obtenir le maximum de souplesse nuancée ou d'intensité. C'est ainsi que, pendant deux

grands siècles de son histoire, elle est presque exclusivement représentée par des estampes gravées en creux. Qu'il s'agisse de la mezzotinte, où les noirs sont obtenus par un pointillé plus ou moins dense, qu'il s'agisse du burin et de l'eau-forte, où la taille domine, elle cherche toujours le ton et le modelé. Dans les creux du cuivre l'encre s'installe avec plus ou moins d'épaisseur et détermine sur l'épreuve des valeurs plus ou moins intenses. Le blanc du papier qui joue entre les tailles, dans la gravure à l'eau-forte ou au burin, permet d'obtenir des noirs riches qui ne soient pas bouchés et aussi des gris et des demitons particuHèrement lumineux. Combinée avec l'espacement calculé des tailles, la profondeur relative du trait met à la disposition du graveur toute une palette de tons. I^a gravure en relief au contraire, c'est-à-dire la gravure sur bois, donne des noirs égaux, pmsque tous les traits saillants se trouvent sur le même plan. On le comprit, lorsque les maîtres français la ressuscitèrent au début du xix^ siècle, et on l'utilisa avec bonheur pour reproduire seulement des dessins, crayonnés d'un trait léger, amusant et pittoresque. C'est par une erreur fatale à cet art que, pour répondre aux exigences de la publicité typographique et sous l'influence de la photographie, on voulut le rendre capable d'exprimer des tons, un effet, des dégradations, qu'on chargea les bois de hachures monotones et de tailles. C'était méconnaître l'esprit de la gravure en relief ou plutôt ses ressources. Mais la simplicité éphémère des bois, leur transformation rapide et leur alourdissement sont une preuve de la

rigueur avec laquelle l'art européen, jusqu'aux dernières années du xix^ siècle, a soumis toutes les formes de la technique, même les plus rebelles, à l'expression d'un modelé complet. D'ailleurs, même pendant l'époque de la belle gravure sur bois, bien plus, en remontant à ses origines xylographiques, nous trouvons des traces de hachures destinées à indiquer la plénitude des volumes, mais sobres et suggérant la forme, sans la charger inutilement.

C'est peut-être par les estampes que nous pouvons nous faire l'idée la plus nette de l'interprétation japonaise de l'espace. Ce sont des gravures sur bois au trait, où la taille n'exprime que le dessin de la forme (avec des indications de modelé parfois très habiles, mais purement linéaires) et n'essaie que rarement de reproduire les valeurs d'ombre et de lumière. Ces maîtres n'ont pas ignoré les hachures : ils s'en servent avec une prodigieuse finesse dans certaines parties des chevelures et des pelages, — mais pour nous faire sentir une vérité de matière, non pour obtenir un ton. ly'œuvre d'art tend à se limiter à une calligraphie de lignes pures qui valent par elles-mêmes. I^a gravure sur bois ainsi traitée est d'une fermeté et d'une ampleur qui fait paraître nos bois européens de la mauvaise époque (je n'ose dire de la nôtre) à la fois prétentieux, mous et fumeux. Dans sa simplicité, elle a suffi aux maîtres d'Extrême-Orient pour s'exprimer avec variété. Shiba-Kokan avait probablement connu quelques eauxfortes des peintres-graveurs hollandais : il s'est exercé,

lui aussi, à cet art, mais par curiosité ou par jeu. lya pratique de Timpression en couleurs est significative elle aussi. I^es Japonais n'en ont été réellement les maîtres qu'assez tard, puisque c'est seulement en 1765 qu'Harunobou obtint la pohxhromie des tirages en fixant d'une manière définitive le repérage des planches. Dans la gravure en creux, la couleur ne peut être installée sur le cuivre que grâce à un travail de hachures ou de pointillé d'une extrême densité et d'une grande délicatesse. De plus, pour adhérer au cretix de la taille comme pour se maintenir en rehef sur le papier par petits dépôts parallèles ou juxtaposés, il est nécessaire qu'elle soit composée d'ime matière grasse, compacte et résistante. Souvent, pour donner plus d'homogénéité au ton, et surtout pour éviter les difficultés d'une gravure par tailles, on substitue systématiquement le grain au trait : l'opacité est alors sans remède. De là l'aspect lourd, huileux et bouché de nos modernes gravures en couleurs, qui sont probablement ce que l'art de tous les temps a produit de plus vulgaire. Dans la gravure sur bois au trait, telle qu'elle est pratiquée par les Japonais, la couleur ne saurait être épaissement tassée dans des hachures : ell est disposée avec égaHté à la surface de reHefs ménagés à cet effet. Kt comme elle n'a pas besoin d'une adhérence très forte pour se fixer sur le papier, elle peut sans inconvénient être légère, fluide et sans mélange. Au lieu de lui donner, afin de la rendre collante, une consistance intime qui gâte et alourdit le ton, les imprimeurs japonais préfèrent étaler sur la planche, avant le tirage,

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une très mince couche de colle transparente, qui garantit la fixité du ton sans l'altérer jamais. Aussi les couleurs dont ils se servent sont- elles les plus fraîches et les plus transparentes de toutes, — des couleurs à l'eau. Une estampe japonaise est une aquarelle.

Iv'art japonais s'entoure donc d'une atmosphère limpide, lyimpide, non seulement parce qu'elle n'est pas alourdie par le clair-obscur et la complexité du modelé, mais aussi parce que la couleur brille avec une éclatante légèreté sur un fond contre lequel elle ne fait pas épaisseur. L'estampe est aussi pure et aussi franche que le dessin, son modèle. Sur la planche de bois prise dans le sens du droit fil, le graveur circonscrit le trait entre deux incisions assez profondes et le dégage peu à peu de la matière avec des gouges ou des ciselets de différentes tailles, sur lesquels il frappe à coups de marteau. Cette partie du travail peut sans inconvénient être confiée à des femmes, quelques estampes du xviii^ siècle nous l'attestent. A la planche du trait noir qui comporte l'installation linéaire du dessin complet viennent se superposer les planches de la couleur, sur chacune desquelles est gravée seulement la partie du dessin qui correspond à un ton. L'impression ne se fait jamais à la presse, mais au tampon ou au frottoir : quelquefois, l'imprimeur pèse déHcatement du coude pour obtenir sur l'épreuve un relief répondant à un creux du bois ménagé à cet effet, — reHef qui donne aux belles estampes une sorte de cachet d'élégance, de luxe et de rareté.

L'élégance, — c'est là en effet une des qualités séduisantes de cet art, — élégance dans les conditions matérielles du faire, qui se présente comme la solution ingénieuse et rapide des plus surprenantes difficultés techniques, élégance dans la simplicité et la pureté des éléments, élégance dans la beauté calligraphique du dessin, analogue à la cursive japonaise, onduleuse et accentuée tout ensemble, d'un aspect si personnel et si vivant à côté de la lourde quadrature des idéogrammes chinois. L'art de l'estampe ajoute à ces raretés le choix des papiers, l'emploi des rehauts métalliques et des reUefs.

Notre vergé européen, l'antique papier de Hollande, d'une texture si pleine et si résistante, est la plus belle matière qui soit pour porter la richesse des noirs. Il a quelque chose de rude et de généreux : les lumières y paraissent naturellement grasses, nourries et modelées. Le papier auquel nos contemporains donnent le nom de japon est hsse, marbré, d'un ton chaud, fort beau quand il ne tire pas sur le jaune- vert, d'un volume considérable et de ferme tenue. Le papier des belles impressions japonaises semble être encore une matière textile, il se sent des chiffons de soie dont il est fait. Loin d'être dur et claquant comme notre japon moderne, il conservée une homogénéité souple et, dans les tirages les plus anciens, une trame très lâche. Léger et mat, faiblement pelucheux, il ne présente pas cette dureté polie qui donne parfois aux feuilles de japon européen l'aspect de minces tranches de porphyre. Il appartient à la même

famille que ce singulier papier-étoffe appelé crépon, qui mit à la mode, il y a une trentaine d'années, les regrettables japonaiseries imprimées à l'encre d'aniline par d'artificieux négociants. Mais, sans être lisse, il n'est pas non plus grenu, « crespelé ». Il prend nettement la couleur, sans la faire chatoyer.

En effet le ton n'a pas besoin d'être aidé par le papier qui le supporte. Il ne vise qu'aux harmonies claires et limpides, balancées par quelques noirs mats qui les font valoir, rehaussées selon les cas par des applications discrètes d'or, d'argent ou d'étain. Des dégradés, obtenus sur le bois par un léger frottis du doigt et faisant passer deux notes l'une dans l'autre, des tons rompus, voilés, atténués, — mais, jamais de tons louches. Même dans la peinture de la nuit, d'opaques ténèbres ne viennent jamais noyer la couleur. L'éblouissante vulgarité des impressions modernes 'reste exempte de notes sales et boueuses. Cette élégance sereine est bien sensible dans l'usage des rehauts. Rien qui sente la lourdeur décorative des Orientaux barbares, une orfèvrerie coruscante, la surcharge des matières. L'estampe est poudrée par places de lueurs rares qui ne font pas épaisseur : elles semblent mêlées à la trame du |papier et faire corps avec lui. Sur le ciel nocturne des [chasses aux lucioles brillent doucement des flocons argentins qui, à mesure qu'on incline de droite et 'de gauche la gravure, font pleuvoir sur elle des notes scintillantes : les parcelles de mica mêlées au ton rendent la nuit plus transparente et plus lumineuse. Les sourimonos, exquises vignettes

des jours de fête, ornées de félicitations et de compliments en vers, sont, à cet égard, d'une richesse discrète et d'une poésie de métier incomparables. L^es reliefs qui les décorent ne gonflent pas le papier de volumes artificiels : ce ne sont pas les empreintes brutales d'un timbre sec. Incrustés dans la pâte et ne portant jamais à nos yeux les notes les plus chantantes de la gamme, ils ajoutent au luxe délicat de l'estampe sans en disperser l'harmonie.

Ainsi l'art japonais, si l'on cherche à résumer ses caractères les plus frappants aux yeux des Européens, ne vise pas à reproduire, mais seulement à suggérer la troisième dimension de l'espace. Il restreint l'échelle des valeurs, qu'il interprète au point de vue de l'effet, non au point de vue du relief. Il indique le modelé des volumes par des indications linéaires et par des accents, quelquefois par de faibles méplats dégradés, sans utiliser les ombres. C'est un art éminemment graphique, capable en même temps des plus heureuses harmonies de couleur. Volontairement limité dans ses moyens et n'ayant jamais cherché à compliquer ses ressources, où l'eau et le pinceau souple jouent le premier rôle, il est dominé par le souci de l'élégance dans l'exécution, par l'emploi de matières simples, belles et rares. Enfin, et c'est là un point sur lequel il convient de s'expHquer avec clarté, il semble heureusement étranger à toute préoccupation intellectuelle.

Pl. V.

Photo prêtée par ^I. Vever.

PLANCHE d'illustration EN NOIR

(Collection Vever.) (Page 81.)

Notre art répond à des exigences réalistes. Notre conception esthétique de l'espace, notre avide appétit d'images « vraies » en sont le témoignage. Mais il ne nous suffit pas que les aspects de la nature et de la vie, tels qu'ils nous sont représentés par les peintres, soient d'accord avec nos habitudes spaciales, que notre regard soit sollicité de tourner autour des volumes réduits à deux dimensions et remis en relief par une juste répartition des ombres et des clairs, — il faut encore que les personnages de nos tableaux expriment, avec encore plus de force que les vivants, les aspects momentanés et les bases durables de leur vie intérieure. Nous voulons que les paysages reflètent des états de conscience. Nous demandons aux maîtres que la composition de leurs œuvres obéisse, non seulement aux lois de l'équilibre et de l'harmonie, mais encore à une logique interne, organisatrice des mouvements et des attitudes. De là une admirable enquête humaine, un sens du drame, une profondeur dont les arts de l'Orient ne nous offrent pas d'exemple.

Entre la décadence du paganisme esthétique en Italie, à la fin du xvi^ siècle, et le mouvement impressionniste de ces dernières années, l'élite européenne n'a cessé de surcharger la nature de significations intellectuelles ou sentimentales, et l'art eût paru vide de tout contenu, s'il n'avait assumé la tâche de les représenter. Ivoin de rompre avec cette tradition, le romantisme en multiplia les exigences et fit craquer les frontières des arts sous l'abondance des intentions. En favorisant les

échanges entre les arts de l'espace et les arts du temps, il enricliit les diverses techniques de leurs dépouilles respectives. I^es psychologues, les poètes et les historiens inspiraient et conseillaient les peintres. Les littérateurs s'emparèrent de leurs œuvres ; pour comprendre la peinture ainsi conçue, il n'était pas nécessaire d'être compétent ni d'avoir du goût, il suffisait d'être im homme sensible et cultivé. C'est qu'il est possible d'étudier le contenu d'un art en idées et en sentiments sans s'occuper un. instant de ses caractères formels et de sa genèse technique ; il est même naturel de l'interpréter comme une série de phénomènes décrits dans une langue dont la morphologie est indifférente. Au surplus, l'invasion de la littérature, funeste à la pureté des arts, rend la critique facile et péremptoire.

Malgré la largeur de notre culture, nous sommes faits à ces habitudes et il nous est presque impossible de nous en dépaitir. Tout art qui n'est pas chargé d'idéalité, qui ne met pas en œuvre les recettes convenues pour nous communiquer une émotion ou un concept nous paraît décoration pure. C'est ainsi que l'art japonais, chez les meilleurs auteurs, les plus récents, ceux qui ont du Japon la connaissance la plus intime et la plus familière, est quahfié d'art décoratif, et l'on entend par là qu'il se limite à des taches, circonscrites par des arabesques, qu'il est plaisant et vide, qu'il n'émeut pas, qu'il ne fait pas penser.

Retenons d'abord que le mot « décoratif » est singulièrement impropre, puisqu'au Japon les grandes œuvres

graphiques et les estampes elles-mêmes ne servent pas à la décoration. A part un kakémono suspendu au-dessus de Tautel domestique et renouvelé de temps en temps, le Japonais cache ses trésors d'art, et il se donne quand il lui plaît la récompense de les admirer. Si fragile que soit sa maison, ses parois seraient encore capables de porter à profusion le poids de ces légers chefs-d'œuvre, ly'homme de goût qui développe un précieux rouleau de peintures lui demande des joies plus délicates et plus profondes que le plaisir de voir une salle bien décorée ou une belle page d'écriture. Mais il n'y cherche ni le vertige de l'absolu, ni l'aHment de ses passions, ni l'enthousiasme ou la mélancolie de sa propre existence, ni des leçons de morale transcendante. Il se contente d'y voir, en formes et en couleurs, une magnifique expression du génie humain et du goût d'un maître. A ses yeux une œuvre d'art est moins un symbole et un véhicule qu'une réalité objective qui se suffit. Devons-nous dire qu'elle est vide, lorsqu'elle témoigne du don de reconnaître et de choisir supérieurement dans les choses les subtils éléments qui, dès les temps les plus reculés, apprirent aux hommes, sans qu'ils eussent besoin d'un commentaire sentimental ou d'une littérature quelconque, les noms divers sous lesquels on doit adorer la beauté du monde, — grâce, pittoresque ou majesté des formes ? Cellini, dans un de ses traités, recomm^ande à ses disciples d'admirer et de copier longuement l'os appelé sacrum, parce que cet os est parfaitement beau. De même la courbe d'un sabre est belle, ainsi que l'attitude d'un acteur ou les plis d'une

robe de femme. II n'est pas besoin d'aller plus loin. Feuilletons nos albums d'estampes comme un choix exquis de ce que l'univers a de plus rare et l'homme délicat de plus cher, fixé dans une matière charmante par des artistes sobres sans pauvreté, habiles sans inutiles adresses, expressifs sans vulgarité.

Que le choix d'une heure, d'une saison, d'un motif particuliers éveille en nous d'émouvantes associations de sentiments et prolonge dans notre cœur les échos d'ime poésie intime très prenante, l'artiste japonais le sait et il en use, — mais il ne nous sollicite pas, il ne nous prend pas par la main, il ne nous traîne pas de force sur un théâtre. De même qu'il se contente de nous suggérer l'espace, il propose à nos émotions de beaux thèmes graphiques qui ne se développent qu'en nous. Ces guides réservés nous mènent en silence devant de nobles paysages et de gracieuses femmes. Nous sommes au pays où les poètes se contentent de quelques syllabes pour nous faire entendre leurs joies et leurs peines. Ce qui se dégage pour nous des tankas et des œuvres de l'art japonais est analogue aux rêveries qui naissent d'un son juste.

Quelques critiques, abusés par de vieilles habitudes littéraires et soucieux de formules esthétiques, — genre de spéculation qui paraît négligeable aux Japonais, — n'ont pas craint d'écrire que l'art de ces derniers était l'apothéose de la matière. S'ils ont voulu dire qu'il est hostile au verbiage lyrique et aux soucis de la moralité vulgaire, qu'il se garde de faire intervenir

v: ce

nos courtes ratiocinations dans l'éclatante beauté des apparences, ils ne sont guère coupables que d'une impropriété dans les termes. Mais ce serait commettre une erreur plus grave que d'en prendre prétexte pour le limiter à une matérialité grossière. Sans doute il a le respect de la matière dans laquelle il taille et peint ses durables images, mais, bien loin de s'appesantir sur elle, il l'interprète, il la dégrossit, il y fait courir les veines de la vie. I^e graveur sur bois qui « épargne » le trait nécessaire et qui s'allège de tout le reste est un parfait symbole de l'art japonais. Quelques lignes et quelques tons délayés dans l'eau lui suffisent. Il se dépouille de tout élément trouble ou inerte, il triomphe du vieil esprit de lourdeur. A mesure qu'il est plus léger, il s'élève et, négligeant les valeurs morales comme les inutiles complications techniques, transparent, harmonieux et libre, il fait flotter au-dessus de nos inquiétudes et de nos batailles contre la pesanteur, la représentation sereine d'un univers apaisé où l'image même du malheur ou de la volupté, sous les pinceaux de ces magiciens tranquilles, a toujours quelque chose de noble, d'élégant et de gracieux. Ainsi I^afcadio Hearn a raison, quand il parle de l'exquise spiritualité de cet art. ly'Occident lutte contre la matière avec la matière elle-même. Il pétrit, il sculpte ses tableaux dans de la terre. Pour nous donner le sentiment de la vie et de la liberté, pour faire passer en nous tous les rêves du peintre, il dispose de formes enchaînées par leur propre lourdeur. Il les heurte, il les entrechoque, il se débat avec une force, avec une élo-

quence extraordinaires, ses triomphes sont baignés de sueur. Le Japon se limite : il réduit l'espace, il chasse la nuit, il simplifie et raffine son savoir et, si son génie nous déconcerte encore, c'est peut-être parce que nous y cherchons en vain les traces de nos propres combats et de nos antiques douleurs.

Le concept d'évolution s'applique tant bien que mal à l'étude des arts en Occident. L'histoire de l'art japonais le supporte plus difficilement. Non qu'il ne se soit transformé : il est riche au contraire d'aspects successifs et divers. Mais ces transformations mêmes ne s'enchaînent pas en une série continue. L'art japonais oscille perpétuellement entre deux esthétiques, et le rythme qui le fait passer alternativement de l'une à l'autre dirige son histoire et organise toutes ses manifestations. Tantôt il s'éloigne de la vie, tantôt il se rapproche d'elle pour y puiser des éléments qui le rajeunissent, lorsqu'il est épuisé par son raffinement même et par l'atmosphère raréfiée de l'académisme. Mais ces conquêtes nouvelles sont à leur tour dépouillées de leur verdeur et de leur âpreté par un exquis souci du style, jusqu'au jour où cette pureté risque de devenir abstraite, monotone et sèche. Les écoles se succèdent ainsi et procèdent l'une après l'autre au même rajeunissement, puis à la même épuration. Leur histoire intérieure obéit au même rythme. Les maîtres de Kano commencent par opposer leur

naturalisme rêveur à l'art féodal des Tosa : mais au début du xviii^ siècle, ils sont devenus à leur tour des puristes ; Tabus des poncifs et des formes conventionnelles limite leur art et l'appauvrit.

Analyse aiguë de la réalité, vérisme, si Ton veut, d'une part, calligraphism.e de l'au-tre, — tels sont les aspects alternatifs de l'art japonais. Cette oscillation s'explique assez par le génie de la race, par le perpétuel éveil du peuple le plus curieux de toute signification vivante et de toute activité organique, le mieux doué des qualités de l'observateur, le plus sensible à la poésie de la vie familière, et en même temps le plus délicat, le plus raffiné dans le choix de ses émotions. Elle s'explique également par les caractères d'une technique réduite à des expressions simples et suggestives, capable de saisir la vie au vol, ainsi que de nous en donner l'image la plus ferme, la plus élevée et la moins contingente. Bile s'explique enfin par la différence des publics et des milieux moraux qui ont aimé ces deux arts et qui en ont favorisé le développement, — en tenant compte toutefois de l'élégance d'esprit que la culture nationale a donnée à la longue aux classes populaires et qui, à partir du xviii^ siècle, leur permit d'apprécier des œuvres raffinées, ainsi que du Ubéralisme esthétique de beaucoup de Japonais distingués, qui ont combattu pour l'art vivant et l'ont aidé à triompher. Mais il reste nécessaire de faire une place à l'élément social dans l'histoire de l'art japonais. ly 'énergique pureté de la tradition aristocratique et la fièvre gaie de l'agitation populaire

ont modelé tour à tour ou concurremment les œuvres et les lieux mêmes. Sans doute on ne saurait méconnaître le caractère national, et même populaire, de l'école Shijo, à Kyoto et à Osaka. Mais à l'ombre des cryptomérias séculaires, la vieille capitale des mikados resta surtout la cité de l'élite, du silence et des cérémonies, la gardienne religieuse du passé. Les écoles sur lesquelles rayonna son influence, les maîtres anoblis par le prince et devenus dignitaires de l'empire, illustrèrent les fastes d'une cour mystérieuse, reflétèrent les pensées hautaines de l'aristocratie. L'exemple de ce gentilhomme pauvre dont nous entretient un essayiste du xviii^ siècle, son fils, et qui, malgré la vogue des impressions polychromes et des kakémonos fleuris de tons chantants, préférait suivre l'antique tradition de l'école de l'encre et s'exercer à la peinture en blanc et noir, nous aide à comprendre ce qu'il y a de distinction stricte et un peu sèche dans les préférences de toute ime classe. Cependant, sur les places publiques de Yeddo, au coin des rues, devant l'étal d'un libraire en plein vent, les gaillards athlétiques vêtus d'un pagne, coifîés du cône en paille, les bateliers de la Soumida, les hommes de peine, les samouraïs en quête d'im maître, tous les flâneurs, tous les badauds s'arrêtent devant les minces feuilles volantes, historiées d'images peintes pour eux et qui représentent, dans tous les épisodes de leur activ^ité quotidienne, leurs camarades ou leurs favoris, des artisans, des acteurs célèbres et des femmes.

Au xviii^ siècle, ce courant d'art vivant et populaire qui succède dans la faveur publique aux écoles officielles anémiées a une importance, une ampleur, un éclat extraordinaires, ly'école qui le représente avec le plus de pureté et qui groupe d'ailleurs sous le même drapeau des talents très divers a reçu ce beau nom significatif • rOukiyo-yé, l'école de la vie qui passe. Au cours de la grande époque du Ghenrokou (1688-1704), Koyetson et Kôrin avaient préparé le terrain en réagissant contre les écoles soumises à l'influence chinoise et en imposant pour un temps à l'art de leur pays la « manière nationale », dite wa-gwa, et toute la grâce robuste de leur génie, habile à suggérer la forme par des notes d'une puissante franchise, d'une telle saveur ethnique et yamatisante que ces maîtres restent encore difficilement accessibles aux critiques occidentaux. Mais leurs disciples immédiats se spécialisèrent dans la peinture des fleurs et des oiseaux et furent de purs décorateurs. Un maître indépendant comme Yakoutshiou, le peintre des coqs, sorti de l'école de Kano, puis influencé par Kôrin, devait finir par retourner aux leçons de l'école Ming-Thsin, qui demandait à l'étranger de nouveaux thèmes d'inspiration, en puisant aux sources de l'art chinois réaliste des Ming et des Tsing.

A l'époque même où les Vagakouça, érudits japonisants, suivant l'exemple de Motoori, le plus grand d'entre eux, luttaient contre l'influence des Kangakouça, érudits en antiquités et philosophie chinoises, où le drame national et le roman héroïque retraçaient avec éclat le glorieux

passé du Japon, l'école vulgaire revenait aux modèles fournis par la \ie japonaise. Elle s'intéressait aux métiers de la rue, aux épisodes et aux joies domestiques, aux scènes du Yoshiwara, aux vieilles légendes chères aux petites gens. Toute une dynastie d'artistes, celle des Tori-i, se spécialisa dans la peinture d'acteurs, et le populaire se disputa l'image de ses préférés, depuis les comédiens chargés des rôles de femmes jusqu'au vieux régisseur qui fait l'annonce, gras cabotin au visage verni par les fards. En 1681, un des précurseurs de l'Oukiyo-yé, Moronobou, avait pubhé sous ce titre mélancolique : Cent visages de femmes de ce monde éphémère, un recueil de portraits des plus belles courtisanes de son temps. Son exemple fut suivi par d'innombrables artistes. I^a vie des beautés professionnelles de Yeddo fut un des thèmes favoris de l'école. Elle révéla ainsi quelques exceptionnels amants de la féminité, de ses grâces, de ses ardeurs et de ses désordres même. Consumés par la flamme d'une sensuahté tantôt délicate, tantôt brutale, certains vivent et meurent au Yoshiwara.

L'Oukiyo-yé n'imposa pas sans lutte ni du premier coup ces inspirations nouvelles. Il y eut des polémiques, des manifestes, des pamphlets contre le « vieil édifice » des écoles officielles. Les novateurs disposaient d'un merveilleux procédé de diffusion perfectionné par eux, la gravure. Masanobou était l'inventeur des rarissimes heni-yé, estampes « au trait rouge )). De 1750 à 1770, les Eaôcen s'efforcèrent de renouveler les procédés d'impression en couleur. En 1765, Harunobou était maître

ai

de tous les secrets de la polychromie et substituait définitivement l'estampe tirée en couleur aux impressions en noir des premiers Tori-i, coloriées à la main, ainsi qu'aux estampes limitées à deux et à trois tons. Ces pages légères et pleines de charme, ces aquarelles rehaussées de délicates gairfrures, touchées discrètement d'une note d'argent ou d'or, dans les épreuves de luxe et dans les sourimonos, propagèrent dans la foule et auprès de l'élite même les noms des maîtres nouveaux. ly'estampe en couleurs popularisa le talent, sans le vulgariser.

Mais l'Oukiyo-yé, comme les autres écoles au cours des âges, portait en elle l'élément qui, à la longue, devait la transformer et même la scinder. Transformation difficilement discernable d'ailleurs, à cause de la force et de la verdeur de l'inspiration initiale ; scission qui ne devait pas aboutir à la naissance d'écoles rivales, fortement organisées et nanties d'un bagage théorique, mais sensible toutefois dans l'évolution des talents et dans les jugements portés par certains artistes sur leurs confrères. Un des maîtres de l'école vulgaire, un de ceux qui la représentent avec le plus de charme et le plus d'éclat, Outamaro, eut son point de départ dans l'ateher des Kano et ne l'oublia jamais. Dès ses débuts, il protesta contre les derniers Tori-i, ses contemporains, qui se consacraient exclusivement à peindre les gens de théâtre. « Je ne veux pas briller à la faveur des acteurs, dit-il, je veux fonder une école qui ne doive rien qu'au talent du peintre. » Concourt, qui rapporte ce trait, prend toutefois soin de noter qu'il a eu sous les yeux un long

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sourimono d'Outamaro figurant un drame japonais dans lequel sont réunis dix-sept acteurs... Mais lors d'un succès de théâtre où brilla le grand comédien Itikawa Yaozo, Outamaro remplace les interprètes par toute une troupe d'élégantes jeunes femmes. Les imitateurs deToyokouni qui se présentent en troupe serrée pour pasticher le maître, sont pareils, dit Outamaro, c à des fourmis sortant du bois pourri ». Kt chez le grand Toyokoimi lui-même, comme chez Outamaro, comme chez Yeishi, cette exqmse atténuation d'Outamaro, ne devons-nous pas reconnaître, en cette fin du xviii^ siècle une réserve, une distinction, une sobriété qui sont le style, — non pas assurément le calligraphisme abstrait des maîtres officiels, mais souvent le style des purs yamatisants d'autrefois ? En tête des Souvenirs de la marée basse, la critique Toriyama Sékiyen inscrit une protestation enflammée contre l'académisme. Il n'en reste pas moins qu'à ce moment de son histoire, l'Oukiyo-yé, ou du moins l'élite de l'école vulgaire, tend à un art plus aristocratique, plus difficile, sinon dans le choix de ses sujets en général, en tous cas dans l'expression et dans la manière.

Hokousaï fut d'abord un homme d'école, le camarade et l'émule de ces délicats. Puis son indépendance géniale lui fit abandonner les systèmes et les disciplines, et tenter toutes les expériences qui sollicitèrent sa libre humeur. Il voulut ne se refuser à rien. Toutes choses prirent place dans l'immensité de son art, égale à l'immensité de l'univers. Il fut enivré par le

Spectacle de la vie et par la multiplicité des formes. Même dans les périodes de naturalisme intense, l'art japonais n'avait rien connu de pareil. Cette fois l'expérience esthétique plonge au cœur même de la vie, sans réticence et sans choix. Les hommes et les bêtes, les humbles témoins de l'existence quotidienne, la légende et l'histoire, les solennités mondaines et les métiers, tous les paysages, la mer, la montagne, la forêt, l'orage, les pluies tièdes des printemps solitaires, le vent allègre des coins de rue, la bise sur la campagne rase, — tout cela, et le monde des songes, et le monde des monstres, — tel est le domaine d'Hokousaï, si l'on peut le limiter à des mots.

Cette œuvre immense et vivante, l'expression la plus complète d'une des deux tendances du génie japonais, a passionné l'Europe. Puis elle a suscité des polémiques. Aujourd'hui encore elle pose d'importantes questions.

D'abord, en dehors des érudits du japonisme, les plus ardents propagateurs de la gloire d'Hokousaï en Occident furent des artistes qui, ayant trouvé en lui un modèle et un exemple, le chérirent, non seulement pour le charme rare et supérieur de sa maîtrise, mais pour l'autorité qu'il conférait à leur propre esthétique. Dès avant la révolution de 1868, qui répandit sur l'Europe les trésors de l'Empire, Whistler et son groupe purent le connaître et l'aimer. Octave Mirbeau raconte comment Claude Monet le découvrit en Hollande, dans la boutique d'un épicier qui enveloppait ses paquets dans des estampes d'Hokousaï, d'Outamaro, de Kôrin, et qui fut heureux de s'en débarrasser, car il trouvait ce papier peu soHde.

Kn 1890, à propos de l'exposition de la Fine Art Society à I^ondres, Gustave Geffroy, le défenseur de Timpressionnisme auprès du public français., dit son enthousiasme et ses raisons dans un bel article de l'Art des Deux] Mondes. En 1883, Gonse avait fait paraître son Art Japonais, où il donne une place considérable à Hokousaï. ly'artiste devint peu à peu en Europe le nom le plus significatif du génie de son pays et le maître le plus populaire en Occident, parmi tous les peintres japonais.

Cependant les spécialistes découvraient qu'Hokousaï était à peu près ignoré de ses compatriotes. I^e savant Fenellosa^ critiquait avec sévérité les pages consacrées par Gonse à Thistoire de la peinture dans son grand ouv^rage. I^e peintre américain John lya Farge rappelait à Goncourf-, à la veille d'écrire sa monographie charmante et si précieuse encore, les conversations qu'il avait eues autrefois avec « les peintres idéalistes du pays » et l'entretenait du « mépris » dont les contemporains d'Hokousaï l'entouraient, le considérant « comme im amuseur de la canaille, un bas artiste aux productions indignes d'être regardées par les sérieux hommes de goût de l'Empire du Soleil I^evant ». Dans une thèse richement documentée ^ M. Révon n'hésitait pas à écrire, en manière de conclusion, que les Japonais cultivés

1. Review of the cliapter on Painting in Gonse s L Art Japonais, Yokohama, 35 p. in-8, et Boston, 1885.