I. — LES TRAGEDIES

« La Motte ^st avisé sur le tard d'être poète tragique » ^ Il avait près de cinquante ans lorsqu'il lit jouer sa première tragédie -. Quels motifs l'ont poussé à remettre sa situation si bien établie aux chances d'un début hasardeux ? quelles causes Font déterminé à se faire « poète de cothurne » à l'heure où les poètes heureux et les académiciens ne songent d'ordinaii'c ({u'à jouir des avantages d'une fortune littéraire acquise ?

Depuis plus de vingt ans, La Motte rêvait de faire une tragédie ^. Mais son ambition était contenue par des craintes et des doutes.

Bien des motifs le devaient retenir. Auteur d'opéras applaudis, et presque riche, il n'avait, pour fouetter sa passion, ni la nécessité de s'enrichir par le théâtre, ni ce démon impérieux qui pousse les jeunes poètes à goûter l'ivresse dos triomphes dramatiques. Mais, sans parler de l'hésitation qu'il pouvait avoir à risquer en un jour une réputation établie, d'honorables scrupules le retenaient. Il nous l'a dit lui-même : les difficultés quasi insurmontables de la tragédie classique l'épouvantaient ; il jugeait insuffisant l'apprentissage dramatique qu'il avait fait dans ses Opéras, « ces tragédies tronquées » * ; enfin il balançait à entreprendre un grand poème tragique, parce qu'il ne s'était encore essayé qu'à des œuvres de médiocre étendue. Il attendait de rencontrer un sujet si heureux qu'il fît céder ses hésitations, « une action théâtrale qui le frappât > par sa singularité et par sa grandeur » ^.

D'autre j»art. (h3 très puissants mobiles le poussaient à s'aventurer. Il était avide de toutes sortes de gloire : comme disaient ses ennemis, < il voulait obtenir la palme de l'Universalité ». Une émulation

1 Marais. .lournal.

' Il av.iit cxactetiu-nt 48 ans. — Les Machabées. G mars 1721.

3 !•' Discours sur la trai^a-dic, IV, p. 23.

* Ihid., IV, p. 24.

B Il)id., IV, p. m.

plus particulière le piquait : le succès récent de l'Œdipe du jeune Arouet dut précipiter sa détermination. D'autant nîieux qu'en ce moment même, La Motte, fort vivement attaqué, sentait, le besoin de restaurer sa renommée par des succès nouveaux, et de consacrer sa gloire depoèteacadémicien parla popularité que donne seul lethèàtre.

Mais la raison qui sans doute le détermina à composer des tragédies, ce fut le désir de mettre en pratique ses théories, d'essayer par une expérience la valeur de ses idées. 11 avait beaucoup réfléchi sur l'art dramatique avant de rien écrire : il apercevait les points faibles du système classique, il ne prétendait pas le détruire, mais le corriger. Il se flattait de prouver par l'exemple qu'un pliilosophe pouvait transformer la tragédie, en tirer un drame plus libre et plus varié ^

Par malheur ces belles réformes restèrent à l'état de projet. Les « Discours » sont remarquables par la hardiesse de la critique. Los tragédies elles-mêmes sont assez faibles, d'une exécution timide et incertaine. La Motte disserte sur la tragédie comme un disciple de Fontenelle et un devancier de Diderot : il compose presque toujours comme un médiocre élève de Racine.

Ses trois premières tragédies - furent très bien accueillies du public 3; la dernière seule, Œdipe, n'eut aucun succès. Mais il ne faut pas s'y tromper : les applaudissements ne s'adressent pas aux parties les plus originales des tragédies , aux beautés neuves. L'admiration ne s'arrête pas à ces nouveautés modestes dont La Motte était si fier. Ce qui détermina le succès, ce fut la fidélité du poète à reproduire le tvpe consacré de la tragédie classique. Les ^lachabées, pendant quelques jours, passent pour une œuvre posthume, et non indigne, de Racine *. On applaudit Romulus, où l'on croit saisir comme un écho de la grande voix de Corneille. Le Théâtre de la Foire et les Italiens protestent seuls et vengent le bon goût. Les spectateurs en foule se réjouissent de retrouver limage de la grande tragédie ■"' ; ces Français sceptiques de la Régence

1 Cf. Discours préliminaire, t. l\\ pp. 3-5.

2 Les Mactiabécs, 1721. — Romulus, 1722. — Inès do Castro, 1723. — Œdipe, 1720.

3 Les Machabées eurent quinze représentations successives.

* Cf. Frères Parfaict, t. XIV, p. 41-i. Ils donnent un extrait du Mercure, mars 1721, dont le premier jugement est tout favorable à La Motte. On y loue même la versification. La pièce est attribuée à « quelque génie nouveau ».

" Une part dans ce succès revient aux excellents interprètes: au vieux Baron dans les Machabées; dans Inès, à ^fUc Desmares, que La Motte préférait à Mlle Le Couvreur: il lui trouvait plus d ame. (Cf. d'Alembert, Eloge de La Motte, Ed. Belin, 1832, t. III, pp. 246-252).

ont une foi : ils croient à la tragédie *. Si la voix de la critique s'élève, ce n'est pas pour protester contre la banalité monotone de ces contrefaçons de Racine ; c'est au contraire pour réclamer, au nom des règles et d'Aristote, contre des libertés qui nous paraissent ridiculement timides, et des hardiesses qui nous font sourire.

Les habitudes d'admiration routinière, chez un public qui acceptait si aisément les plus grandes audaces de la parole et de la pensée, font comprendre et excusent en partie la timidité de l'exéculion dans les tragédies de La Motte. Cette timidité paraîtra plus grande el plus choquante, si on compare ses Discours à ses pièces, ce qu'il propose de faire à ce qu'il fait -.

A l'entendre disserter, il s'est affranchi de toutes les « régularités superstitieuses »^. 11 n'y a pas une seule des prescriptions classiques qu'il n'attaque et ne ruine.

11 démontre que les trois unités sont des règles déraisonnables, et qu'on peut faire une tragédie excellente en les violant toutes *. Il condamne l'abus de l'Amour au théâtre, de l'amour vague et impersonnel. Il proscrit les récits « insipides » \ les monologues invraisemblables et monotones ^, « les confidents » qui n'ont pas plus de part à l'action que les spectateurs » '. D'un autre côté, il recommande de faire la part plus large au spectacle et à l'action. Toute cette critique ne manque pas de hardiesse pour l'époque ; cela semble promettre une composition plus libre et plus originale. Par malheur ce ne sont que des velléités d'affranchissement non suivies d'effet. Et cela est si vrai que La Motte lui-même confesse sa fidélité à suivre des lois qu'il conteste ; ce n'est pas sans regret qu'il fait cet aveu, il est un peu confus de sa docilité. « Je n'ai fait que quatre tragédies, et j'ose me vanter, » puisqu'il le faut, d'y avoir été du moins aussi fidèle aux unités » (jue nos plus grands maîtres. On ne saurait me reprocher de ► m'ètre aflranchi d'aucune des contraintes établies » ^. Cette fois La

' C'est .seulement 30 ans plus tard que Crébillon le fils rej^ardait la tragédie coinnio la plus désopilante bouffonnerie que l'esprit humain eût su inventer. (V. Menier. Tableau de Paris).

' « Tonte la liardiesse de La Motte est dans la prét'ace ». Villemain, XN'IIl*^ siècle.

' I)is<ours préliminaire, t. IV, ]>. 10. — Cf. 2'' Disc., IV, p. I'i8 « la superstition de l'art ».

* i" Uisi'ours. ]ip. ;f7, .38 sq.. et surtout p. -iJ. 5 2' Di.seours, p. 18^i.

♦■ '.i' Discours, p. 28().

' Il.id., p. 277.

* Suite des Réflexions, oii l'on répond à M. de Voltaire, t. IV, p. i2t>.

Moite était sincère. Peu de poètes ont plus fidèlement reproduit le m'xièle uniforme de la pure tragédie classique.

Le choix des sujets ne trahit guère le réformateor. La Motte puise aux mêmes sources que ses devanders : il imite Corneille s'il choisit le sujet pseudo-romain de Romulus : s'il adepte le sujet religieux des Machabées. c'est sur Racine qu'il se modèle. Œdipe est une matière vingt fois traitée qu'il reprend et qu'il essaie de rajeunir. Le sujet d'Inès de Castro est plus neuf; mais c'est une bonne fortune dont il ne faut pas savoir trop de gré à l'auteur : le hasard v a plus de part que Tinslinct poétique et la réflexion. En efif«^t. pour lui comme pour ses maîtres. l'inTention du sujet, la matière historique importe peu. 11 n'est pas irappé d'abonl (quoi qu'il dise) par la grandeur du sujet, la beauté des situations, l'intérêt des caractères que lui fournit l'histoire ou la légende. Cette façon de procéder si naturelle, qui est celle de Shakspeare. de Lope de Vega et de quelques dramaturges romantiques, n'est pas la sienne. Il va de l'idée aux faits : il commence par concevoir et combiner dans son esprit les éléments généraux de son drame, les principales situations amenées logiquement par le conflit des passions : il échafaude ainsi l'appareil abstrait de la tragéilie : après cela, il se met en quête d'une matière historique conforme à son idée, d'un ensemble d'événements et de personnages réels qui puissent donner un corps à sa conception première. La pièce où La Motte a appliqué avec le plus de rigueur ce procédé de composition à priori, est précisément Inès, c'est-à-dire celle de ses tragédies où l'histoire lui fournissait le drame tout fait. Les critiques les plus bienveillapJs. sans songer à blâmer cette métho«ie de composition, la marquent en termes très nets. Ainsi d'Alembert ' : « On dit que La Motte fit absolument d'imagination

> le plan d'Inès de Castro, et qu'ensuite il pria ses amis de lui ♦trouver dans l'histoire un événement auquel cette tragédie pût

> s'appliquer. D« ne trouvèrent que celui d'Inès.... » Saulrean de Marsy, le biographe le plus impartial de La Motte, s'exprime à peu près de la même façon. < .... Il est évident qu'il avait acquis

> une connaissance profonde du cœur humain en recherchant

> soigneusement ce qui peut faire sur lui le plus d'impression. » 11 avait trouvé que l'amour malheureux d'un côté, de l'autre » l'oi^eil du rang vaincu par la nature, étaient susceptibles de » produire le plus grand attendrissement. Ce fut probablement » d'après ces réflexions qu'il bâtit son intrigue, et l'excellence de

* Eioge <ie La Moue. >'oie a ia page l-t? <ia t. iU. — D'Aiemben parie sans doute d'après Tauieur des c Anecdotes dramatiques », an. Inès.

son discernemont sut tout préparer et tout mettre en ordre » *.

Donc, c'est un fait admis par les critiques les plus modérés que La Motte se préoccupait de l'idée plus que des faits, qu'il concevait son drame avant de savoir par quels acteurs il le ferait exécuter, et que par suite, il tenait plus de compte des sentiments généraux, de la marche logique des passions, que de la réalité historique des événements, de la mobilité et des contradictions si naturelles au cœur humain. C'est la méthode classique. La Motte l'a employée en composant son Inès de Castro, et à plus forte raison dans ses autres tragédies. Chacune d'elles a été bâtie en l'air, pour ainsi dire, avant de repusersur la terre ; chacune est née d'une idée préconçue, d'une intention calculée de produire un certain effet déterminé. C'est ce que nous paraît avoir démêlé avec beaucoup de sagacité Sautreau de Marsy - : « La Motte, dit-il, avait voulu être » sublime dans les Machabées ; l'héroïque dominait dans Romulus. » Qui aurait pu deviner que le pathétique serait le genre dans lequel » il devait avoir le succès le plus brillant et le plus durable ?... > Oui, La Motte a voulu, dans chacune de ses pièces, produire une impression particulière : il s'est proposé d'être successivement sobliiiK-, héroïque, pathétique ; dans Œdipe, il a eu le dessein de produire un effet nouveau et plus poignant, celui de l'iiorreur tragique.

On ne veut ni louer, ni blâmer absolument ce procédé de composition; il n'est pas mauvais que la raison précède et conduise l'imagination et la sensibilité. Mais ce qu'il est permis de critiquer, c'est le choix trop peu original des sujets, c'est l'habitude de subordonner les faits à l'idée, la vérité contingente à la vérité abstraite ; c'est enfin la préoccupation trop sensible de produire dans chaque pièce un certain effet général C'est par là que La Motte dans ses tragédies, même dans Inès, s'est montré un disciple trop docile des maîtres classiques : non point parce qu'il emploie leur méthode, mais parce qu'il l'exagère.

11 y a. dans la conduite des pièces, de grosses fautes qui seraient excusables chez un disciple convaincu de la doctrine classique, mais qu'on pardonne malaisément à La Motte, parce qu'il ne croit pas à certaines prescriptions qu'il observe contre sa conviction, par une

' Précis sur la vie et los ouvrages d'Houdar de La Motte, par Sautreau de Marsy (Tiré des Annales poétiques, art. La Motte, t. XXIV, Paris, 178.5).

' ibid., |i. 2,5. Sautreau de Marsy ajtpelle cela « chercher à moissonner des couroDDes dans tous les genres do tragédies ».

sorte de respect humain ' . Ainsi, dans Romuliis, il pêche contre l'unité de composition. La pièce est finie au IV* acte, puisque le différend est réglé et que Romulus et Tatius viennent de fiancer leurs enfants. Mais non, la tragédie n'est pas terminée, parce qu'il faut de toute nécessité qu'elle ait cinq actes. L'auteur se tire d'embarras par un détour : le grand-prètre Murëna, complice de Proculus et des conjurés, déclare que les présages sont contraires au mariage projeté. Tout est remis en question ; il faut que le poète tire ses personnages de cette difficulté, et de cette perplexité lcsspectal(;urs: et c'est grâce à ce subterfuge que le V acte peut se glisser à la suite des quatre autres.

11 sérail injuste de se montrer sévère pour ces arrangements trop ingénieux, pour ces combinaisons plus adroites que vraisemblables ; les maîtres du genre ont donné plus d'un exemple de ces raccords, sur lesquels le public fermait les yeux avec complaisance. Mais eux, du moins, croyaient qu'on ne pouvait pas composer une tragédie en moins de cinq actes. La Motte ne le croyait pas, ce qui fait qu'à le voir se donner tant de peine pour coudre à sa pièce un Y* acte inutile, on est tenté de lui reproclior, comme une trahison de ses idées, cette concession faite à une convention qu'il condamne.

Je ne serais pas plus sévère pour d'autres manquements à des règles secondaires de la tragédie, si je pouvais les attribuer à une volonté réfléchie d'appliquer des principes certains, et non à une défaillance du talent, à un défaut de soin ou d'habileté. Or c'est ce qui arrive. La Motte sait bien, par exemple, que la loi classique ordonne de justifier exactement les entrées et les sorties ^ de tous les acteurs ; cette loi, il la reconnaît, au moins implicitement, puisque, partout où il le peut, il a grand soin de l'observer. Il y manque pourtant en bien des endroits. C'est là qu'est la faute: il fallait, de parti pris, n'observer jamais cette loi ou l'observer toujours. Dans les deux cas le poète eût été logique; novateur résolu ou imitateur scrupuleux, on n'eût pas songé à mettre en contradiction ses paroles et ses actes.

Quant aux jwocédés ordinaires de la tragédie, aux artifices

^ Disons pourtant que La Motte a un mérite : il fait effort pour trouver, pour dégager les situations les plus belles, les scènes les plus dramatiques. Et il y réussit souvent. Par malheur, ces situations trouvées, il ne sait pas les traiter, les exploiter à fond, en tirer tous les grands effets qu'elles contiennent. C'est le défaut de son tempérament, plus fin que pathétique, plus critique qu'éloquent. (Cf. La Harpe, Lycée, p]d. Didier, t. II, p. 253. —Marais. Journal, éd. de Lescure, t. II, p. 486).

2 Voir surtout pour ce défaut, les Machabées et Romulus.

vulgaires , La Motte en use sans la moindre retenue , d'autant moins excusable qu'il sait mieux quel cas il convient de faire de ces moyens vulgaires. Il nous a dit très nettement ce qu'on doit penser des récits, des monologues, des confidents ; il les a condamnés par d'excellentes raisons ; et pourtant il les met en usage dans ses pièces avec une prodigalité plus grande qu'aucun de ses contemporains. Mais ceux-ci, plus conséquents, ne critiquaient pas des artifices qu'ils croyaient nécessaires ; ces lieux communs tragiques leur paraissaient utiles et beaux, il les traitaient de bonne foi, sans en sentir la banalité. Dans les Machabées, il n'y a que trois récils, c'est de la modération ; en revanche on en peut compter six dans Romulus^ petits ou grands, et tous mauvais. Ils ne sont pas surchargés de ces ornements poétiques que La Motte a blâmés dans le récit de Théramène - ; ils sont même tout à fait dépourvus d'ornemcnls et de beautés ; à cela près, c'est le récit classique rendu l»lus vague, plus lent, sans être soutenu comme chez les maîtres par la passion qui anime le narrateur.

Le mo)iologue lut une partie de la tragédie classique: c'est une sorte d'intermcdc approprié à la majestueuse lenteur de l'action ; ses lieux communs éloquents sont l'ornement naturel d'un jioème plus oratoire que dramatique ; enfin il sert à marquer un repos nécessaire dans le développement des passions : le héros troublé, indécis, s'arrête et délibère ; or cette délibération bien faite résume la tragédie "\ condense tout l'intérêt, puisque le lieu de l'action est en quelque sorte dans l'àme même du principal personnage. Mais dans uu drame d'allure plus alerte, où les événements se précipitent, où la curiosité est plus impatiente de se satisfaire, les amples soliloques de la tragédie ne conviennent pas : ils ne peuvent que relarder l'action cl faire languir l'intérêt. La Motte a vu le danger, sans l'éviter. 11 prend un moyen terme : il conserve le monologue en l'écourlant. Ce n'est plus qu'un couplel de quelques vers, ([ue l'aclcur lance en hâte, comme honteux du temps pei'du *. Le procédé manque de franchise : la convention classique est respectée, mais elle n'a plus d'eflot. — Même il semble que ces monologues tronqués ne servent plus qu'à remplir l'intervalle entre deux scènes, à donner à un nouveau personnage le temps de faire

* Deux au 1" acte, un au 2'"% un au 3""% et deux au 5"". ' Discours sur l'Ode, t. I, p. 2<j.

•^ Cf. r. .lancl. I^s passion.s et les Ciiractèros dans la Littérature du XVII" siècle. 18S«, i)iJ. 5H-G2.

* Il convient d'excepter les deux moDoIogucs du roi, dans Inès (A. III, Bc. Il, cl A. IV, se. I).

son entrée. Quand on songe aux puissants effets que Corneille et Racine ont tirés du monologue, aux dramatiques impressions que produisent les soliloques d'Auguste ou de Phèdre, ou rej;rette de voir ce bel ornement du théâtre classique, réduit à remplir les vides de la scène. On éprouve surtout du dépit contre le novateur inconséquent qui n'a su, ni le supprimer, s'il ne convenait pas au caractère de ses pièces, ni lui conserver sa dignité, s'il le considérait comme un élément essentiel de la tragédie.

Les confidents régnent en souverains dans le théâtre de La Motte, sauf dans Inès, où il les supprime heureusement. Partout ailleurs, il les multiplie et il ne leur épargne point la besogne. Ce sont les confidents de l'ancienne école : Tliarès et Céphise dans les Machabées, Sabine dans Romulus, ont cette patience inaltérable à écouter qui distingue un confident bien né. Au reste ils n'ont pas l'ombre d'un sentiment personnel, il n'y a pas un trait original dans leurs physionomies. Cependant La Motte a bien recommandé de leur donner un caractère propre, une passion et de les intéresser à l'action ' : mais quel rapport entre ce que La Motte recommande de faire et ce qu'il fait ? Pourtant notre auteur a trouvé le moyen d'être original dans la routine et d'innover dans le convenu. Proculus est le confident de Romulus; il prend, il est vrai, une certaine part à l'action, mais enfin c'est un confident. Or ce comparse marche toujours escorté d'un ami modeste et dévoué, un certain Albin auquel il fait très soigneusement part — pour que le public n'en perde rien — des noirs projets qu'il médite contre son maître. Être le confident d'un confident : rôle ingrat, mais création originale et bien faite pour honorer un poète qui ne parle que de renouveler la tragédie !

Un dernier mot sur l'emploi des machines dramatiques, à demi usées déjà. La Motte n'a négligé de mettre en usage aucun de ces ressorts secondaires. Dans Œdipe il y a un songe ^, puis un oracle ''. Passe pour l'oracle: il est consacré par la légende ; mais le songe est de trop. Dans les Machabées, prophétie, invectives *. Dans Romulus, prophétie politique ^. Dans Inès, le grand discours de l'ambassadeur

1 3" Discours, IV, p. 280, etc.

2 Œdipe, Act. I, se. X.

» Ibitl., I, se. VII.

* Machabées, Act. V, se. V. Act. IV, se. VIII, IX. 5 Romulus, Act. V, se. VIII.

- (Vt -

castillan ' est un pur hors-d'n'uvre, un morceau à effet qui ne répond à aucun besoin. Eh ! ce n'est pas un grand crime d'employer, après tant d'autres, ces lieux communs de la tragédie : mais pourquoi fautil que celui qui en fait usage avec si peu "de retenue, soit justement le critique qui s'est élevé avec le plus de force contre l'abus des procédés faciles ?

Une tragédie doit avoir cinq actes, ni plus ni moins : c'est ce que les d'Aubignac font déclarer h Aristote. La Motte n'en croit rien ; mais il agit comme s'il y croyait. Or. cinq actes c'est un long espace, malaisé à remplir. Les sujets que fournit l'histoire n'offrent pas assez de matière. Il y a bien les ressources accessoires, épisodes, péripéties, soulèvements populaires, que sais-je ? Notre dramaturge ne dédaigne pas ces petits moyens. Mais cela ne suffît pas toujours à le mener au terme fatal du cinquième acte. Alors, dans les nécessités pressantes, il n'hésite pas : oubliant ses antiques, reniant ses opinions, il recourt à la suprême ressource des tragiques en détresse : il met en œuvre VAmou/'.

Le sujet des Machabées est pauvre, « il y règne un sublime de

> dévouement religieux trop au-dessus des sentiments ordinaires » pour être soutenu pendant cinq actes » '. Que va faire l'auteur ? Réduire la pièce au juste développement de la seule passion religieuse ? Mais ce sujet comporte tout au plus deux ou trois actes. Pour tenter ce coup d'audace, il n'était ni assez hardi, ni assez conséquent avec ses principes. 11 a préféré modifier la donnée historique, fausser le caractère du personnage principal, et, appelant l'amour à son aide, composer une tragédie en cinq actes. Il feint que Misaël, le dernier des Machabées, est amoureux d'Autigone, favorite du roi .\ntiochus. Cet amour n'est ni vrai, ni vraisemblable ; mais il va servira combler le terrible abîme. Au moins La Motle a-t-il racheté l'invraisemblance de cet amour en le marquant, comme il le recommande lui-même, de couleurs vives el de traits nets ? «L'amour,

> a-t-il dit, devrait être combiné avec différents caractères nationaux, » de manière qu'on ne vît pas des amants en général, mais tels et tels » hommes amoureux » ^. Il est vrai que le sentiment religieux

1 In«'s <lo Castro. Act. I, se. I.— Cf. De Boissy, prologue de l'Impatient, i7"2i « Toujours les niênios nœuds, les mêmes dénouements,

l)es songes, des fureurs, des combats, des vengeances.

Des oracles enfin et des reconnaissances,

Thèmes en deux façons, ouvrage d'écolier.

Dont on est rebattu, qui ne peut qu'ennuyer». ' La Harpe. Lycée, t. IV, p. 25.3.

3 i" Discours sur la tragédie, t. IV, p. 34.

relève un peu l'amour d'Antigone et de Misaël ; mais ce n'est qu'une nuance à peine sensible. En somme cette peinture de Famour manque de caractère : c'est la banale tendresse de tous les soupirants de l'ancien théâtre. Sans doute il était difficile au poète de remplir sa pièce sans employer Tamour ; même il a fait servir assez habilement cette passion au développement du drame ; c'est un nouveau ressort qui n'est pas inutile à la marche de l'action et qui ne nuit pas à Tagrément de la tragédie. Malgré tout, je ne puis lui pardonner de n'avoir su ni abréger le drame plutôt que de l'étendre au moyen d'un élément étranger, ni peindre l'amour tel qu'il a lui-même déclaré qu'il le fallait représenter.

La Motte a fait parfois un meilleur usage de l'amour, cet inévitable ornement de toute tragédie. Dans Inès, il est le ressort même qui fait agir les personnages et mouvoir le drame. Sachons-lui gré aussi d'avoir osé, une fois, s'en débarrasser entièrement: seul des poètes modernes, il a eu le bon sons, dans le terrible sujet d'Œdipe, de ne pas faire Jocaste amoureuse. En revanche il fait rouler toute une tragédie romaine sur l'amour chevaleresque et galant de Romulus pour Hersilic, sa captive. Bien que Corneille et Racine aient autorisé par leur exemple ces combinaisons étranges de l'histoire et du roman, la faute de goût était si forte qu'elle n'échappa point mémo aux contemporains habitués à juger avec indulgence ces erreurs consacrées. Mais de pareils manquements à la vraisemblance étaient moins permis à La Motte qu'à tout autre, parce que sa raison lui montrait l'inconvenance de ces conventions et que, s'il en faisait usage dans ses pièces, c'était par faiblesse de volonté et de génie.

On a vu que, dans la conception des sujets et dans la conduite de ses pièces, La Motte n'est qu'un assez médiocre élève des maîtres classiques. On va voir que, pour la peinture des passions, le dessin des caractères et les mœurs, il procède de la même discipline, dont il exagère les faiblesses, avec sa gaucherie de révolté circonspect.

Les personnages chez La Motte ne sont pas des hommes, ce sont des idées. L'esprit de l'auteur les a conçus tout d'une pièce ; l'imagination créatrice ne les a pas animés ou nuancés. Les étrangers reprochent à nos héros tragiques d'être trop uniformes et trop raides : c'est chez un élève ingrat et docile des maîtres, chez un La Motte, que ce défaut du système se remarque surtout.

Dans la tragédie classique on suppose que, dès le début de la pièce, les personnages sont arrivés au développement complet de leurs caractères, que leurs passions, sous la pression des événements antérieurs, sont montées à un degré très voisin du paroxysme : dès lors, les caractères ne se transforment plus, ils ne font que se

développer logiquement ; les passions ne varient plus en nature mais en intensité, jusqu'au moment delà catastrophe, oii une crise dernière détermine l'évolution définitive. L'imitateur s'empare du procédé qui lui parai! facile ; il l'exagère et le fausse. Il forge des caractères tout d'un bloc et sans alliage ; il imagine des passions outrées, d'une violence uniforme et monotone ; il prête à ses personnages des mœurs étranges, qui ne sont d'aucun temps, ni d'aucun pavs, qui appartiennent à peine à l'humanité idéale. Si bien que dans ce théâtre pseudo-classique il n'y a rien de vrai, rien d'observé sur la nature : passions outrées, caractères forcés, mœurs invraisemblables, tout est faux.

Lesi passions humaines sont iunnnables dans leur essence, mais les formes qu'elles prennent sont variables à l'infini. La Motte est assez philosophe pour percer jusqu'au fond permanent ; il n'est pas assez poète pour démêler l'expression changeante ou la nuance individuelle. 11 conçoit les passions comme des chiff"res ou des formules ; il ne les imagine pas incarnées dans un être vivant. Ses héros sont des abstractions. Le personnage historique donne son nom à un sentiment général, il ne le revêt pas de sa physionomie propre. Antiochus personnifie le despotisme ombrageux, Salmonée l'enthousiasme rehgieux ', mais ni Salmonée ni Antiochus ne prêtent un trait de leur visage au peintre de ces grandes passions, que d'autres représenteraient aussi bien qu'eux. La Motte n'a pas la puissance d'analyse des grands classiques qui donne aux êtres imaginaires la vie idéale ; il n'a rien de la fantaisie créatrice du romantisme qui prête aux rêves la vie poétique ; enfin il n'a pas la précision patiente des grands observateurs modernes ([ui i)roduit parfois l'illusion delà

vie réelle.

Un poète dramatique, analyste médiocre, peu Imaginatif et pas du tout observateur, ne peut traiter les passions que de haut et de loin. Elles S(uit â la fois exagérées et vagues ; trop uniformément violentes, elles n'excitent ni la sympathie, ni l'admiration. On voudrait un peu plus de faibless<' chez ces héros trop constamment sublimes. Je prends par exemple Salmonée : cette juive oublie trop qu'elle est mère: il lui éciiappe parfois un cri de douleur ^ elle s'apitoie un moment sur le s«.rt de son dernier fils qu'elle envoie à la mort ; mais ces défaillances de la luilui-e sont trop rares ; elle reprend tout de suite son orgueil de race, sa fureui- religieuse et sa colère prophétique. La passion qui l'anime serail-elle moins puissante pour être un peu plus féminine

* Dau8 les Machahô'.'s.

î Us MactialnVs. Act. I, se. III. .\ii moins v;iul-i-llc iiiinix que la Saliiioiir. (le Tabbé Nadal.

et plus tendre ? Polyeucte hésite du moins; il pleure et il prie ; il nous touche, parce que nous sentons que son héroïque vertu n'est pas exempte de la faiblesse humaine et qu'avant de triompher elle soutient un rude combat. Dans Inès de Castro, le roi Alphonse est un monarque sans faiblesse, mais c'est un père sans entrailles. Ces vertus impeccables, ces héroïsmes infaillibles offensent le bon sens : leur fausse grandeur détruit l'illusion.

Ces passions démesurées, La Motte ne prend pas toujours la peine d'en expliquer l'origine et d'en justifier la violence. Antiochus est un furieux persécuteur des Juifs ; on ne démêle pas les causes de cette rage sanguinaire. Il s'entête à vouloir faire périr les Machabées, sans qu'on sache pourquoi. C'est, nous dit-on, parce que :

«... Toujours ivre de sa puissance, Son orgueil ne saurait trouver de résistance ; Il veut être obéi. ... » i

Cela n'est pas trop clair , et il eiît fallu des explications plus précises pour motiver cette cruauté impitoyable, née du seul orgueil royal. — Muréna, dans Romulus, c'est le prêtre jaloux de l'autorité royale. Encore voudrais-je savoir la cause de cet âpre ressentiment, et sa nature particulière. Sans quoi, dans ce pontife envieux et cruel, je ne vois qu'une conception arbitraire delà raison. Et puis ce Muréna rappelle trop le grand prêtre de l'Q^dipe de Voltaire. — Ainsi la peinture des sentiments est faible et molle : trop accentuée dans les traits généraux, elle est flottante dans les traits individuels. 11 arrive que certaines passions sont tout artificielles, de pure convention. La convention est nécessaire au théâtre et La Motte le démontre fort bien "^, mais il ne faut pas qu'elle s'étende jusqu'aux caractères et aux sentiments, qu'elle dénature. Notre poète no l'a pas compris. De là, chez lui, des sentiments invraisemblables et faux. Parfois il s'abandonne à l'espèce d'imagination qu'il a, imagination de géomètre en veine de fantaisie : il invente un état de l'âme étranger à la nature, des scrupules d'honneur plus que romanesques, des vertus surhumaines. Hersilie aime en secret Romulus qui Ta enlevée à son père ; cela se peut après tout ; mais qu'elle affecte avec obstination une haine impitoyable, qu'elle parle de mourir plutôt que de céder, qu'elle oppose sans relâche à son amant et à son amour une vaine rancune d'orgueil, je ne sais quel sentinjent outré de sa dignité, lui refaisant à tout propos

« Le reproche éternel de sa gloire offensée, » 3

1 Les Machabées, Act. II, se. I.

2 Discours sur la Tragédie, 1\', pp. 162-163.

3 Romulus, Act. III, se. IV, p. 230 du t. IV.

c'est là ce que le bon sens se refuse a admellre : c'est de riiéroïsme de convention. L'amour de Ronmlus n'est pas moins romanesque. Romulus est doucereux, langoureux, tijnide devant Hersilie la cruelle : un peu violent parfois, mais si tôt radouci ! sa colère inoffensive est une grâce ; il est jaloux, mais une jalousie si tondre est un charme : par dessus tout, il est généreux et chevaleresque à faire pâlir tous les Amadis. — Une passion de cette nature, non seulement n'a jamais animé un Romain, mais elle n'a jamais fait ballrc le cœur d'aucun homme : ce Romulus est une méchante copie des plus mauvais romans de l'aulre siècle.

Les passions abstraites et exagérées font les caractères raides et imnmables. Tels les personnages se sont montrés dans la première scène, tels ils demeurent jusqu'à la fin, incapables de se modifier sous la pression des événements. Cette rigidité marmoréenne, sensible déjà chez les maîtres classiques, s'exagère chez les disciples. C'est le résultat d'un effort mal mesuré pour produire l'unité du caractère. Chaque personnage suit sa route avec une sorte d'obstination aveugle ; la passion qui se déroule avec une rectitude logique l'amène fatalement à un but marqué et prévu ; la volonté résiste, mais mollement ; la sensibilité proteste, mais sans vigueur, A proprement parler, La Motte n'a pas créé de caractères : une seule passion uniforme et invariable ne constitue pas un caractère. L'exaspération du despote Antiochus ' ne varie pas en intensité de la première scène à la dernière. Misaël - ne fait que tourner dans une situation sans issue, jusqu'au moment où il so décide à prendre le seul parti possible, qui est de mourir. Dans Inès, la haine que la Reine ressent contre la rivale de sa fille est trop uniforme : à peine entrevoit-on un progrès dans sa jalousie, une variation dans sa fureur. Je ne vois que deux personnages dont le caractère se modifie pendant l'action, dont la volonté change sous l'influence des événements: c'est Don Alphonse dans Inès, et Tatius dans la tragédie de Romulus.

* Iians les Macliabées.

' Fuzdlier a bien saisi los défauts essentiels des principaux caractères du théâtre le l.:\ Motte, et il les a vivement marqués. C'est dans son « Discours à Toccasion d'un di!5C0iirsdc M. de La Motte sur les parodies » (t. I des « Parodies du Nouveau Théâtre Italien », p. XX\'). « Quel modèle... nous présente-t-il ? Kst- » ce rinéjjal Romulus, ce ravisseur doucereux, qui réunit dans ses aventures le » merveilleux extravagant de la chevalerie errante avec les fadeurs de la pasto- » ralf ? Kst-re le turbulent époiix clandestin d'Inès ? ou son père impitoyable, » fanati(|ue admirateur de Hrulus ? Kst-ce le tendre Machabée, qui nous montre » un berger galant, quand nous nous attendons à voir un zélé martyr L... «

Il y a pourtant quelques caractères assez heureusement tracés, mais surtout chez les personnages secondaires. Antigone est une agréable amoureuse, ni trop fade, ni trop énergique *. Constance surtout, dans Inès de Castro, est une charmante enfant, c'est la bonté même et la générosité ; le poète a très habilement opposé la fille à la mère : autant la reine est âpre et cruelle, autant Constance est douce et tendre. Elle aime Don Pèdre sans haïr sa rivale ; elle s'unit à elle, elle cherche à la sauver pour sauver le jeune prince ; son abnégation est sublime. Elle a quelque chose de cette adorable douceur qu'ont les jeunes héroïnes de Racine. Inès, encore, est bien séduisante : dans son rôle tout de dévouement elle a des mots qui émeuvent, des élans naturels et pathétiques ; c'est peut-être la seule création de La Motte qui ait le don de la vie.

Et pourtant, même aux meilleurs endroits, un scrupule arrête l'admiration. Ces personnages sont trop jolis, trop parfaits et trop nobles. Constance rappelle les jeunes filles de Racine, mais connue un pastel rappelle une peinture : les traits déjà embellis et adoucis prennent plus de langueur et un peu de mollesse. Inès exagère peut-être la tendresse; elle abuse, si j'ose dire, du droit qu'on a de se dévouer ; un très léger mouvement d'énergie, un soupçon de colère relèveraient et ranimeraient cette désespérante perfection. En un mot, je crains que, même dans ce qu'on oserait appeler ses moments d'inspiration, La Motte n'ait usé de son procédé ordinaire — facile et banal — qui consiste à douer les personnages d'un sentiment extrême, un peu factice, vice ou vertu, et qu'il n'ait oublié les ombres qui sont nécessaires au portrait du plus parfait modèle.

La peinture des « Mœurs » est si extraordinaire chez La Motte qu'il a réussi à choquer son public, si peu exigeant qu'il fût en fait de vérité ou de vraisemblance historique. A vrai dire, Corneille et Racine n'avaient pas tort de vouloir être des poètes créateurs, plutôt que des archéologues exacts ; ils ont sagement fait de représenter les mœurs et le caractère de leurs contemporains, plutôt que les passions vraies et les sentiments réels des Romains et (lc>^ Grecs. Mais il y a une mesure à garder ; s'il importe peu que le poète dramatique soit historien fidèle, encore faut-il qu'il ne fasse pas un jeu de travestir les ma:>urs anciennes.

C'est l'erreur que La Motte a commise, surtout dans sa seconde tragédie. Romulus amoureux, galant et chevaleresque ! II n'y a rien

1 Machabées.

de plus bouffon dans le Cyrus et la Glélie. Alors au moins la convention était admise par des gens d'esprit qui n'en étaient pas dupes. I>a Jocaste de Voltaire est bien plaisante : elle soupire, elle pleure ses vieilles amours, pendant que l'orage s'amoncelle sur sa tête. Mais Voltaire riait tout haut de ce bel épisode d'amour, que la volonté des comédiens lui avait imposé. Je crains bien au contraire que La Motte n'ait été tout à fait sérieux, quand il écrivait le rôle de son Romulus dameret. (^ette fois, le contraste était si fort entre le personnage historique et le déguisement romanesque, que l'invraisemblance sauta aux yeux. Sans doute la convention commençait à s'user. En 1722, la faute contre les mœurs historiques est relovée et signalée par tous les critiques. Marais dit très sensément : « On ne s'attend point à tant d'amour dans le fondateur du peuple romain » •. Le chansonnier anonyme - n'est pas moins précis :

«... Loiu d'être dur et fier comme un héros d'histoire,

Il est plus doucereux qu'un héros de roman

Le Romulus d'Houdart est par trop honnête homme, Je n'y reconnais point le fondateur de Rome . . . etc. ».

Dans le « Pierrot Romulus », parodie de Lesage et Fuzelier, Sabinette se moque aussi du tendre et larmoyant héros :

« Ah ! Romulus, est-il possible Que vous fassiez des madrigaux ? » 3.

Si La Motte imagina cet amour extravagant si contraire à tous ses principes pour obéir à la tradition et flatter le goût d'un public routinier, cette fois du moins son calcul fut trompé, sa lâche inconséquence fut punie par des railleries méritées.

Même dans Inès de Castro, sa pièce la plus originale, La Motte a péché par inconséquence et par timidité : là encore, il n'ose pas exécuter les réformes qu'il propose, ou bien il s'arrête à mi-chemin dans ses tentatives. Cette fois son tort c'est de n'avoir pas tiré le

* Ma.'ais. .Journal.

' Chansonnier Clairninbault-Mauropas, t. IV, p. 109.

— Seul ](' fidèle Marivaux loue la pièce sans restriction ; il y trouve réunis le Aiihlimc de Corneille et réléirancc do Racine ; il découvre dans la fierté de Tatius» « la rudi'sse des premiers temps ». S'il n'ose pas faire un grand éloge de Romulus. il .idinire Hersilie : « elle ressemble dans son espèce à son père. . . » (V. Spectateur français, 3""« feuille).

' Pierrot Romulus. se. II (i. V du Théâtre de la foire, p. 117).

meilleur parti de la légende ' ; c'est d'avoir arrangé les faits, radouci les caractères, en un mot d'avoir sacrifié la vérité des UKJL'urs aux exigences conventionnelles et aux lois factices de la tragédie classique. Il a gâté en partie un drame admirable, pour en tirer une tragédie régulière qui ne blessât aucun scrupule.

Dans la pièce française, Inès n'est pas la maîtresse ^ do l'Infant Don Pèdre ; le prince l'a épousée en secret, mais elle est sa femme légitime; première concession inutile, mais que réclamait une pruderie particulière du temps. — A la perfidie des conseillers du Roi qui veulent perdre le jeune prince, La Motte a substitué la haine jalouse que la Reine porte à Inès : ce changement n'est pas mal imaginé, surtout au point de vue de l'art classique, parce que le ressentiment de la Reine dérive logiquement de la situation, au lieu que la méchanceté gratuite des conseillers •' était un fait isolé, fortuit, sans lien avec le reste de l'action. — D'autre part, La Motte a trop atténué les fougueuses passions du roi Alphonse et surtout de Don Pèdre ; il les a adoucies, disciplinées en quelque sorte, en les rattachant à de grands principes moraux , la dignité royale et l'amour. Chez le Camoëns et dans les pièces du théâtre portugais tirées de cet épisode des Lusiades ^, ce sont doux natures ardentes et violentes qui sont aux prises, et leurs passions indomptées éclatent avec plus de fougue spontanée. Inès chez La Motte n'a plus la fierté, l'énergie âpre qu'elle avait dans l'original, et qui ne lui était pas messéante ; il est vrai qu'elle a pris plus de dignité contenue, une grandeur morale plus simple et plus touchante ; mais elle a peut-être perdu en naturel ce qu'elle a gagné en grâce et en douceur.

Le poète enfin, et c'est ici surtout que nous voyons paraître cette sorte d'horreur qu'avaient les auteurs et le public classiques

1 Voici les données premières de l'histoire, d'après Raynouard (Journal des Savants, n" de Juillet 1823) : « Elle nous apprend qu'Inès était depuis quelque » temps mariée secrètement à Don Pèdre. Elle habitait avec lui à Coïmbre. Le » roi y arrive dans le temps que son fils était à la chasse. Inès, apprenant que » le roi veut la faire mourir, se jette à ses pieds et lui présente ses entants ; » Alphonse attendri reconnaît que la mort de leur mère serait une cruauté : » mais bientôt ses perfides conseillers, dont l'histoire a conservé et flétri les » noms, lui arrachent son consentement ».

2 « Camoëns (dans les Lusiades) no dit pas qu'Inès a été l'épouse de celui qui la fit reine après sa mort » (Raynouiird, art. cité).

•^ Cette donnée historique a été suivie par les deux dramaturgies jiortugais dont Raynouard analyse les pièces.

* V. surtout la grande scène du 111'' acte de la Iragédie portugaise analysée par Raynouard : « La Nova Castro », d'Ant. Ferreira. — Ct. Patin. Tragiques Grecs, I, p. 102.

poiir les situations peu communes et les actions trop fortement originales, le poète a cru devoir retrancher de sa pièce le beau, l'admirable mouvement d'indignation et d'amour que la légende prête au fougueux Don Pèdre * : sa maîtresse morte, la douleur ne fait taire ni l'amour ni l'orgueil ; il la salue devant tous du nom de Reine et il déclare Infants les fils qu'il a eus d'elle. Ne pouvait-on pas tirer quelque bel effet de cette situation si neuve? La Motte y a peut-être songé ; mais il n'a pas osé risquer un effet dramatique dont il ne voyait nul exem})le au théâtre. Cela eût paru ti'op violent, brutal et un peu barbare. Au reste La Motte lui-même nous a fait la confidence de ses hésitations, de ses doutes et de ses scrupules -. Il avait songé, nous dit-il, à finir sa tragédie par une fureur de Don Pèdre, qui eut fait pressentir ce qu'il devait devenir dans la suite ; — cela eût été très naturel et tout à fait conforme au caractère du personnage, connue aux mœurs de l'époque. Mais le poète a réfléchi qu'il aurait laissé une impression désagréable et changé mal à propos en terreur la pitié, qui est un sentiment beaucoup plus doux. Gela peut être vrai. Mais ce que Je démêle surtout dans ce scrupule, c'est la méfiance innée de tout ce qui est trop accentué et trop coloré. Ici comme dans ses autres tragédies, La Motte s'est conduit en classique fidèle, qui n'admet des passions que l'expression la plus générale ; qui dans les caractères sacrifie la nature à l'unité et la variété à la vraisemblance ; qui dans les mœurs fait trop bon marché de la vérité et de la couleur historiques.

On n'a guère encore montré que les défauts du théâtre de La Motte. On a insisté sur les contradictions de la théorie et de la pratique ; on a fait voir que, quoi qu'il en ait, les préceptes de l'Ecole exercent sur le poète une domination si despotique qu'il les suit avec une aveugle fidélité. On n'a pas tout dit sur cet inépuisable sujet des fautes et des maladresses. Par exemple on n'a pas signalé les nombreuses réminiscences, les imitations trop exactes des plus belles tragédies classiques. La Molle « exige la nouveauté partout, du » moins à quelque degré, sans quoi ce ne serait pas la peine d'é- » crire » ^. Dans la pratique il est plus indulgent pour lui-même : à défaut d'invention, il se contente d'une adaptation ingénieuse, voire

* Mouvement indiqué par Gamoëns, repris par le vieux poêle portugais Antonio PVrreira (v. Raynouanl, art. cité). — Dans Inès, I^i Motto s'est aussi servi delà « L'iurc persécutée », de Rotrou (v. frères l'arfaict, t. V. p. .325).

' '.V Discours sur la tragédie, t. IV, p. 31i.

3 2' Discours sur la trap. IV. p. 165. — Cf. la Préface des premières éditions d'Inès, IN', p. .317 : « l'oint de nouveauté sans hardiesse »,

d'une simple copie. Beaucoup de caractères ne sont que des reproductions, plus iîdèles qu'adroites, d'originaux bien connus. Romulus est un mélange de Pyrrhus et d'Auguste ; Proculus est un Maxime affaibli ; Hersilie est la cousine germaine, sinon la sœur, de la fière Emilie. Misaël est un Polyeucle langoureux ; Antigone ressemble à Pauline, mais elle aime son amant. Si nous en croyons Lagrange-Chancel, à qui la jalousie sans doute suggérait ces rapprochements :

« Théodore in"apprend que Flavie et Marcelle A Constance, à la Reine ont servi de modèle. » ^

L'analogie entre les modèles et l'imitation n'est pas complète, mais les rapports de ressemblance sont assez frappants pour qu'on n'hésile pas à conclure qu'il y a là plus qu'une renconte fortuitre et un effet du hasard -. Cela nous montre que nous sommes entrés décidément dans le siècle de l'imitation : pendant un siècle encore, on refera indéfiniment les cinq ou six tragédies modèles.

Ce serait un déni de justice de ne relever dans les tragédies de La Motte que les faiblesses et les inconséquences du poète routinier. Il est temps de montrer la pari d'originalité qu'elles renferment. Méconnaître ce qu'il y a de neuf en quelques endroits serait d'autant plus injuste, qu'en ce temps-là les esprits étaient aussi téméraires que possible dans la spéculation et dans la causerie, mais que rien de ces bruyantes audaces ne passait dans la pratique. Dans un « Discours sur la tragédie » on niait délibérément l'utilité des unités et l'efficacité des principales règles ; on divulguait de fort beaux secrets pour composer d'admirables pièces par des procédés tout nouveaux : cela n'avait pas de conséquence ; c'était pur jeu d'esprit. Mais si un poète hasardait sur la scène une situation un peu neuve, un sentiment qui sortît de l'ordinaire, oh! alors, il faisait acte de grand courage, voire de témérité ; les tètes s'échauffaient ; on prenait parti pour ou contre et, suivant la cabale à laquelle on appartenait, les uns proclamaient que la plus modeste innovation était le comble de l'impudence, un vrai scandale ; les autres criaient que c'était

1 Œuvres complètes de M. Lagrange-Chancel, Paris, 17.58, t. V. p. 107 : « Epître à M. Houdar de La Motte sur sa tragédie d'Inès ».

^ Pour les situations aussi on relèverait hien des analogies. La scène oii Romulus délibère avec le traître Proculus (Act. 111, se. 1) est prise à Corneille (Cinna). — Dans Inès, les ambassadeurs castillans viennent sans raison haranguer Don Alphonse ; c'est une imitation assez malencontreuse de la harangue de Flaminius à Prusias (Nicomède, Act. II, se. III).

une nouveaulr heureuse el un Irait de génie. Il ne faut pas oublier cet état partieulier des esprits, si on veut juger avecuu peu d'équité le mérite des rares tentatives de rénovation dramatique que La Motte a osé faire ; ce ([ui nous semble velléité impuissante prenait l'apparence d'une révolution.

La Motte n'a pas manqué, dans ses discours, de se faire honneur des nouveautés qu'il a hasardées. Il nous dit avec orgueil qu'il a multiplié les incidents et les événements, prétérant l'inlrigue compliquée à la fable simple '. L'essai qu'il lit de son système dans Ronmlus fui peu goûté : au nom d'Aristole, on blâma, on chansonna môme le poète téméraire :

« Trois conspirations et trois sanglants combats, Causent dans Ronmlus un horrible fracas.

Et ce fracas vient par La Motte, Au mépris des leçons du bonhomme Aristote » '.

Aristotc cité par le chansonnier, n'est-ce pas plaisant ?

La Motte se vante encore d'avoir introduit « le spectacle » dans la tragédie ^ à l'imitation de ce qui se fait dans l'opéra et de ce que font, lui disait-on, les poètes anglais. C'est dans Romulus qu'il a risqué cette nouveauté. Oh ! l'innovation est glissée bien timidement et en vérité elle échapperait, si l'auteur n'avait attiré l'attention sur elle. C'est bien peu de chose en effet: les deux rois réconciliés veulent sceller leur alliance, dans une cérémonie solennelle : devant leurs cours réunies ils se jurent amitié et alliance. C'est là tout ce spectacle, dont la mise en scène est bien modeste si nous en croyons l'indication du livret : « On apporte un autel dans le palais » ^ Cette simi»licité héroïque fait honneur aux fortes imaginations des contemporains : ils n'avaient pas besoin de tant d'accessoii-es brillants et coûteux jtour se figurer les pompes les plus splendides et les spectacles les plus magnifiques.

• Voir surtout 2'^ Discours sur la tragédie.

- (-hansonnier Clairambault-Maurepas, t. l\\ p. lO'J. Cf. .Marais, .louni.il : « Il y a (dans Ronmlus), un siège, une halaille, une conjuration et uno auirc l)alaillo dans les vingt-quatre heures ».

3 2» I)iscoura(t. IV, pp. 183-18'.).

* Si modeste qu'elle fût, Tinnovation fut mal accueillie par j)lusicur>. Lagrango-ChanccI (t'réface d'Amadis, i. Il, p. 109) s'élève contre « la faussiupinion de ceux qui vou<lraicnt corronq)re la ncblc simi)licilé do la tragédie par des spectacles inutiles ». Kt il attribue à cette corrujjtion du ihéàlre une cause <|ui parait singulière : « C'est un goût de l'enfance, qu'on a jiris dans les collèges oii CCS sortes de spectacles sont plus en usage quêtes unités de lieu, de jour et d'action ».

Ailleurs. La Motte se fait gloire d'avoir multiplié les personnages. Dans Inès en effet, au lieu des trois ou quatre acteurs dont se contente la tragédie classique, nous en comptons près de dix. Cette multiplicité très naturelle des personnages a le mérite de taire disparaître les confidents, insupportables comparses '. Il se peut que cette heureuse combinaison soit due aux données mêmes du drame primitif phitôt qu'au génie novateur du dramaturge. En tout cas. c'est une bonne fortune pour l'œuvre et il semble que l'asscntimimt général aurait dû consacrer cette nouveauté heureuse. 11 n'en fut rien, les critiques se déclarent en masse contre le poète outrecuidant, ils réclament les confidents traditionnels et le nombre convenu de personnages. C'est le conseil judicieux que Lagrange- Chancel donne à son rival. Tu devais, lui dit-il :

« Suivre toujours de l'œil ton princii^al objet, Et chasser neuf acteurs étrangers au sujet. Tes cinq actes alors, et plus vifs et plus sages, Auraient bien mieux roulé sur quatre personnages, A qui de confidents pareil nombre ajouté Aurait fait un contraste et d'ombre et de clarté Qui t'aurait dispensé d'allonger ta matière Et t'eût mené tout droit au bout de ta carrière. » -

Tels étaient les conseils que les purs classiques ilonnaient aux esprits téméraires. Et cela prouve que, si timide, si mesuré qu'on soit, on est toujours le révolutionnaire de quelqu'un.

« Un préjugé fort établi dans le inonde », c'est que VAmon)' conjugal n'est pas propre au théâtre ^. La Motte n'a pas craint de l'y porter, et il s'en félicite ; mais il avoue qu'il a eu des modèles qui lui garantissaient le succès de son audace ; Duché de Yancy dans son « Absalon », et Lafosse dans « Manlius ». Il donne d'ailleurs les meilleures raisons pourjuslitier l'emploi de cette passion plus rassise et plus calme, et je ne vois pas que les contemporains, si vétilleux, lui aient gardé rancune de sa hardiesse.

1 3^ Discours, IV, p. 277.

2 Lagrange-Chancel, Œuvres, t. V, p. 108.— Cf. l'abbé Desfontaincs : « ( j-itique en vers d'Inès de Castro », citée par Ch. Nisard (Ennemis de Voltaire, p. 18) :

« (Et) c'est bien insulter au goàt des spectateurs Que leur offrir quatorze acteurs, Que Corneille et Racine auraient réduits à quatre ».

3 3« Discours, IV, p. 206. — Cf. Piron, préface de Callisthéne (Ed. R. de Juvigny, I. p. 145). Il pense aussi que la forme la moins tragique de l'Amour, c'esl l'amour conjugal ; il a pourtant réussi dans Inès, dans le Philosophe marié el dans le Préjugé à la mode. Il est vrai, ajoute-t-il, que dans Inès c'est un amour clandestin.

Mais une autre liberté qu'il prit ne passa point si aisément. L'apparition des enfants d'Inès, portés dans les bras de leur nourrice, faillit compromettre le succès de la pièce :

« On pense voir la famille

De Citron dans les Plaideurs ; y i

c'est l'idée qui venait à tous les esprits, et qui fit un moment hésiter le public entre le rire et Tatlendrissement. L'actrice sauva la situation en apostrophant rudement les spectateurs incertains : « Ris donc, sot parterre » -, cria-t-elle, et le pnrterre se mit à l'ire. mais de luimême et de son hésitation à admirer une scène si pathétique. — Le public était vaincu, mais la critique ne fut pas désarmée. Du fond de sa loge le Régent cria h l'auteur : « La Motte, vous aviez raison » •'; c'était un beau triomphe d'avoir ramené Philippe d'Orléans qui, à la lecture de la pièce, avait fait de fortes objections contre la plus belle scène. Mais La Motte avait tenu bon, comme il avait résisté aux instances de tous ses amis, effrayés de tant d'audace : ce jour-là, voyant les larmes couler de tous les yeux, il dut se savoir bon gré de son opiniâtreté ; il dut se croire un des grands réformateurs du thèàlre. Et son mérite n'était pas mé(iiocre : la situation était indiquée par les modèles portugais, mais La Motte ne les connaissait pas, que je sache. Il est vrai qu'il avait pour lui l'exemple fameux donné par Eui"i[»ide dans son Alcesle ; mais l'autorité de ce grand nom ne suffit point à le mettre à l'abri des aigres critiques des connaisseurs *. Lagrange-Chancel, dépité peut-être de n'avoir pas eu la même audace heureuse dans son imitation de l'Alceste grecque % saisit Toccasion

' Parodies du Nouveau Théâtre Italien, t. II, p. 2î0. Ces couplets « en niirlilons » seraient-ils de la façon de M""" du Deffand, dont Marais nous dit (Journal. II, IT'i. — Juillet 172.'^) qu'elle s'était « amusée à mettre la tragédie d'Inès en mirliloris » ?

- Anecdotes Dramatiques. — Art. Inès.

•■< Lt Harpe, Lycée. II. p. 25.'3. — Cf. Marais.Journal. Il, i3i. — Mars 1723. « 11 l'a lue au Régent en présence de deux femmes, et on dit qu'ils y ont bien pleuré ; et le lecteur même pleurait ».

^ Dosfontainos conteste le succès. « On ne saurait dire que ce spectacle soit ridicule, et cependant il a fait rire. Pourquoi ? c'est que Vcnfance dégrade la sri-tie ». (Paradoxes littéraires, I).

5 Dans le Prologue des « Chimères », opéra-comique de Piron (1726). .M. de la (^-dtalo entendant crier Inès par le colporteur de brochures, s'écrie avec une emphase ironique : « Voilà, voil.'i du vrai beau, qui n'est calqué ni sur » Sophocle, ni sur Kiu'ii)ide ; en un mot, du nouveau, du moderne héroïque, trésor » éternel pour lo théâtre et pour la poésie !» — « Vingt-quatre sols ! » crie le colporteur. (Œuv., Kd. K. de Juvigny, V, 177).

de se moquer, non sans finesse, du poète rival qui se contredit en imitant lui aussi ces anciens qu'il critique avec tant de dureté :

« Mais rhoaneiir d'imiter les anciens auteurs

N'était àù qu'au plus grand de leurs persécuteurs,

Et ce n'est pas pour eux de légers avantages

Que de te voir blâmer et suivre leurs ouvrages ». '

Quant à la scène elle-même, l'exemple d'Euripide ne la défend pas ; elle est condamnée par celui de Racine, qui, dans Andromaque, a eu raison de ne point faire paraître aux. yeux le jeune Astyanax. La Motte eût dû se montrer aussi discret :

« Astyanax obscur attendrit plus nos cœurs Que si par sa présence il mendiait nos pleurs ; Le Cothurne au touchant veut joindre le terrible ; L'enfance avec sa pompe est trop incompatible . » -

'VoiXh les raisons péremptoires que les pédants opposaient à l'attendrissement universel et aux larmes du public. Cette fois, c'est le public qui l'emporta. Quoique la scène soit un peu timide encore, que le poète ait pris trop de soin d'en esquiver et d'en dissinmler la naïveté un peu forte, elle n'en est pas moins une des beautés de la pièce et la plus heureuse trouvaille dramatique de La Motte.

On pourrait encore mentionner, parmi les nouveautés, les idées philosophiques, les sentences de politique ou de morale que La Motte met assez souvent dans la bouche de ses acteurs ■^. Mais le mérite d'avoir ouvert cette voie aux poètes tragiques n'appartient pas à notre auteur ; il s'y est engagé à la suite de Voltaire * dont l'Œdipe est aussi hardi et neuf par l'esprit qui l'anime qu'il est banal et routinier par l'exécution.

On apprécie mieux la valeur des innovations que La Motte a risquées dans ses pièces, si on réfléchit à la résistance qu'il rencontrait chez tous les gens du métier et dans la plus grande

^ Œuvres, t. V, p. 107.

2 Ibid., p. 106.

3 Quelques exemples : Dans Romulus (Act. IV, se. I). je relève une allusion à l'orgueil sacerdotal jaloux du pouvoir militaire :

« (Qui) prétend à son trône asservir l'autel même ». — Dans Inès les deux morales sont vivement ojjposées, la morale universelle et la morale particulière aux rois et aux politiques (Act. II, se. 11). Alj)honse. — Nous sommes affranchis de la commune loi,

L'intérêt des Etats donne seul notre foi ... etc. I>. Pèdre. — La nature a ses droits plus saints, plus légitimes ; Le plus vil des mortels dispose de sa foi ... etc. * Cf. Fonlaine. « Le théâtre et la pliilosopliie au XVllF siècle », 1878, p. 25.

partie du public. Mais d'un autre côté, on lui est moins reconnaissant de ce qu'il a bien voulu tenter, si on songe qu'il n'a pas tenu la dixième partie des promesses qu'il semble faire dans ses discours. S'il avait été conséquent avec lui-même, s'il avait écrit les «Discours sur la tragédie > bien résolu ii mettre d'accord la pratique avec ses théories, je ne crois pas qu'il lût devenu un grand poète dramatique, — trop de qualités lui manquaient, — mais il eût eu la gloire d'être compté parmi les novateurs qui devancent leur temps et préparent pour l'avenir des formes d'art nouvelles. Comme toujours, son caractère n'a pas été à la hauteur de son esprit : l'un pressentait des transformations nécessaires, l'autre n'avait pas assez d'énergie pour s'affranchir des entraves.

Si du moins la forme rachetait le fond ; si les mérites du style aidaient à l'illusion, on pourrait supporter la lecture de ces œuvres artificielles et ternes ; l'une d'elles même, « Inès de Castro», serait demeurée à la scène et l'on prendrait plaisir à la relire, au lieu que pour la parcourir il faut un courage que seule peut donner la nécessité. Mais, hélas ! cette partie si essentielle est précisément la plus faible de ces faibles tragédies. La versification est si dure et si rude ; si pauvre, si pénible est le style, si plates sont les épithètes, si gauches les phrases, et les expressions vagues et inertes tiennent tant de place dans le tissu du discours, qu'en vérité on se sent irrité contre le inalenconlreux rimeur. De tout ce fatras, il paraît impossible de tirer une utile critique, une leçon profitable. Certes les auteurs dramatiques de ce temps-là ne sont pas des maîtres en fait de style; Voltaire lui-même, surtout dans ses premières tragédies, est loin d'être un modèle : mais Voltaire est un Racine comparé à La Motte. Je ne vois qu'un écrivain qui lui soit décidément inférieur : c'est ce ridicule abbé Nadal ; ses Machabées dépassent en platitude et en lourdeur prosaïque Inès elle-même. 11 importe peu jtour les Macliab('es de Nadal, ({ui sont une détestable pièce ; mais c'est grand (Idininage pour Inès de Castro, car c'est une des plus belles tragédies (jui aient été condamiM'es à pi'-rir faute de sfyl(\

( Ml a chcrciié il doniuM' une idée, la ()lus exacte qu'on a pu, de ce que vaut La Motte conmie jioète tragique. On a lâché, tout en tenant compte de ses trop rares mérites et des préjugés de l'éi)oque, défaire voir quels étaient ses plus grands défauts, et de montrer que ces faiblesses, dues poui- la plus grande part ;'i la médiocrité de génie et à la négligen«-e de l'auteur, sont imputables aussi au système dramatique qu'il suivait, semble-t-il, contre sa propre conscience, et

— Toque par suite il appliquait mal. Certes la forme classique de la tragédie n'était pas à ce point usée et épuisée qu'un poète heureusement inspiré n'en pût tirer des œuvres fortes et belles. Crébillon a montré que cet effort n'était pas impossible. Voltaire le prouvera mieux encore. Mais ce qu'on a prétendu démontrer, c'est que tous les principaux défauts du théâtre de La Motte dérivent de l'observation trop fidèle des lois de la tragédie ^. et que lui-même a été plus coupable que pas un de ses rivaux, parce que, voyant très clairement les inconvénients du système, il n'a pas osé s'en affranchir. Ce qu'on lui reproche en somme, c'est d'avoir, à l'âge de cinquante ans, fait des pièces qui ne sont le plus souvent que des tragédies d'écolier. 11 a le mérite d'avoir deviné que l'ancienne tragédie ne convenait point parfaitement à une société qui se renouvelait ; qu'il faudrait créer une forme dramatique qui eût plus de mouvement, plus de liberté, plus de variété. Tout cela était bien vu ; mais La Motte eut le tort de ne pas aller plus loin que ces projets et ces velléités ; moitié par timidité, moitié par calcul et pour plaire à un public qui ne s'était pas encore dépris de ses vieilles admirations, il imita les maîtres sans originalité, et par là il perd à nos yeux tout le bénéfice de sa clairvoyance.

§ II. - LES GOiMEDIES.

Poète dramatique, La ]^lotte a encore composé des comédien, et des drames lyriques de plusieurs sortes.

Des comédies, nous ne dirons qu'un mot : jeux d'esprit agréables, mais sans portée, elles ne fournissent matière à aucune de ces observations générales qui intéressent notre sujet.

Des sept comédies de La Motte, deux rentrent dans le genre italien ; elles furent représentées en effet par la troupe italienne: ce sont les « Originaux » (1G93) el « l'Amante difficile » (1716). Les cinq autres furent jouées sur le Théâtre Français, avec des « divertissements » ; ce sont des contes de La Fontaine « accommodés au théâtre et ramenés aux bonnes mœurs el aux bienséances » -.

* « L'art se perdait par riinitation même des modèles ». Villemain, 18^ siècle.

* On attribue aussi à La Motte la comédie des « Trois Gascons », dont N. Boindin aurait usurpe la paternité pour avoir ses entrées à la Comédie française. (V. Anecdotes dramatiques, art. « Les Trois Gascons »). Les mêmes auteurs affirment que « La Matrone d'Ephèse » parut aussi sous le nom de Boindin. L'éditeur des Œuvres complètes, 1754, insère la pièce comme étant de La Motte tout seul, puisqu'il ne dit rien de son collaborateur.

Que dire (les* Originaux », début malheureux de La Molle au thèàti'G et dans les lettres? La pièce ne vaut ni plus ni moins que tant dautres. C'est réternelie intrigue de la Comédie italienne. Colombine, tille de Goguet, aime le charmant Octave. Son père veut la contraindre à faire un choix parmi des prétendants plus ridicules les uns que les autres. Elle se dérobe à ces odieuses poursuites en feignant une aversion pour le mariage. Le valet Pasquariel vient à son aide, ménage des entrevues aux deux amants et fait si bien qu'il amène le père à les marier ensemble. Le sel est un peu gros, la plaisanterie ^ lourde, le goiît mal assuré. Mais cette petite pièce paraît si exempte de toute prétention qu'on ne comprend guère que son insuccès ait conduit l'auteur à se faire Trappiste.

« L'Amante difficile» vaut mieux. D'après les auteurs des « Anecdotes dramatiques » -, la pièce aurait été composée en canevas par un groupe de gens d'esprit pour prouver que les Comédiens italiens étaient réellement capables de jouer des pièces «à l'impromptu», mérite que leur contestaient leurs rivaux, les (Comédiens français. L'idée première reviendrait à Rémond de Sainte-Albine, alors âgé de 18 ans ; La Motte, au défaut du paresseux Dufresny, « se serait chargé d'abord d'en remplir quelques scènes ».

(vHioi qu'il en soit, la pièce est amusante et bien conduite. Silvia aime Lélio, mais elle lui cache l'état de son cœur ; elle se plaît à le désespérer, car elle veut s'assurer d'abord de la sincérité de son amour. Elle feint, pour l'éprouver, de vouloir épouser son rival Mario. Elle décide sans peine son amie, la coquette Isabelle, à feindre d'aimer Lélio. Mclime de sa ruse, elle éprouve tous les tourments de la jalousie, mais elle dissimule sa souffrance. Enfin elle se glisse chez Isabelle, travestie en cavalier, elle excite la jalousie de Lélio, et celui-ci sort vainqueur de cette dernière épreuve.

L'intrigue est ingénieusement coupée de scènes bouffonnes entre Trivelin, Arlequin et Violette la suivante, à la main de laquelle aspirent les deux valets ; contre-partie plaisante de la double poursuite dont Silvia est l'objet. Tout cela est d'un art aisé, aimable et fin. Au reste nulle élude ; mais des remarques piquantes et de jolis détails. Cela ressend)le à du Marivaux sans prétention.

Quinze ans après avoir fait jouer son « Amante difficile» en prose et en cinq actes, La Moite la reprit, la réduisit en quatre actes et la

' C'est à peu près le seul endroit des œuvres de La Motte où on trouve qijcl<]iifs intentions s.itiriiiufs ; mais ce ne sont que des allusions littéraires tollenienl voilées qu'on n'en j)cut guère démêler la portée.

' Anecdotes dramatiques, art. « Amante difficile ».

mil en vers. C'était en 1731. Or, par un étrange caprice, La Motte versifiait une pièce en prose, dans le même temps qu'il ôtait les rimes à son Œdipe ! Remaniée, allégée des scènes bouffonnes, la comédie est encore agréable : pour une fois les vers de La Motte valent sa prose, ils ont de l'aisance et de la grâce. Il y a des scènes heureuses, que ne désavouerait pas un véritable poète comique.

Les autres comédies sont des Contes de La Fontaine arrangés pour la scène * : le Talisman (c'est « l'Oraison de St-Julien ») ; le «Calendrier des Vieillards», «Richard minutolo», et enfin «le Magnifique » 2, la meilleure de ces singulières adaptations des vieux fabliaux. L'entreprise paraît hardie ; mais c'était la mode alors d'aventurer sur le théâtre les situations les plus risquées de nos contes galants : le public ne se scandalisait pas pour si peu. Dans un Prologue général, La Motte nous montre « le Comédien » qui, par de spécieuses raisons et à force d'esprit, triomphe des scrupules d'une dame et de sa nièce, un peu effarouchées à l'idée de voir mis à la scène les Contes de La Fontaine : « La daine. — Allons donc! En tous cas, nous avons nos éventails. La nièce. — Oh! pour moi, je n'y entendrai rien ^. » — Donc les mères eurent recours à l'éventail, les jeunes filles à leur naïveté, pour n'être pas choquées des badinages un peu lestes qui, de l'original, avaient pu passer dans la copie.

Ces comédies prestement menées, écrites eu une prose légère et vive, eurent du succès à la scène. J'imagine qu'elles en eurent un plus grand encore dans les sociétés, car elles paraissent moins faites pour être représentées sur un grand théâtre que pour être jouées dans un château, par des amateurs, devant un paravent.