SAUCES

et plus tendre? Polyeucte hésite du moins; il pleure et il prie; il nous touche, parce que nous sentons que son héroïque vertu n’est pas exemple de la faiblesse humaine et qu'avant de triompher elle soutient un rude combat. Dans Inès de Castro, le roi Alphonse est un monarque sans faiblesse, mais c’est un père sans entrailles. Ces vertus 1mpeccables, ces héroïsmes infaillibles offensent le bon sens : leur fausse grandeur détruit l'illusion.

Ces passions démesurées, La Motte ne prend pas toujours la peine d'en expliquer l’origine et d’en justifier la violence. Antiochus est un furieux persécuteur des Juifs : on ne démêle pas les causes de celle rage sanguinaire. Il s'entête à vouloir faire périr les Machabées, sans qu'on sache pourquoi. C'est, nous dit-on, parce que :

«... Toujours ivre de sa puissance,

Son orgueil ne saurait trouver de résistance ;

Il veut être obéi. ... »1 Cela n'est pas trop clair, et il eût fallu des explications plus précises pour motiver cette cruauté impitoyable, née du seul orgueil royal. — Muréna, dans Romulus, c’est le prêtre jaloux de l’autorité royale. Encore voudrais-je savoir la cause de cet âpre ressentiment, et sa nature particulière. Sans quoi, dans ce pontife envieux et cruel, je ne vois qu'une conception arbitraire de la raison. Et puis ce Muréna rappelle trop le grand prêtre de l'Œdipe de Voltaire. — Ainsi la peinture des sentiments est faible et molle : trop accentuée dans les traits généraux, elle est flotiante dans les traits individuels.

Il arrive que certaines passions sont tout artificielles, de pure convention. La convention est nécessaire au théâtre et La Motte le démontre fort bien ?, mais il ne faut pas qu’elle s’étende jusqu'aux caractères et aux sentiments, qu'elle dénature. Notre poëte ne l’a pas compris. De Jà, chez lui, des sentiments invraisemblables et faux. Parfois il s’abandonne à l'espèce d'imagination qu'il a, imagination de géomètre en veine de fantaisie : il invente un état de l’âme étranger à la nature, des scrupules d'honneur plus que romanesques, des vertus surhumaines. Hersilie aime en secret Romulus qui l’a enlevée à son père ; cela se peut après tout; mais qu'elle affecte avec obstination une haine impitoyable, qu’elle parle de mourir plutôt que de céder, qu’elle oppose sans relâche à son amant et à son amour une vaine rancune d'orgueil, je ne sais quel sentiment outré de sa dignité, lui refaisant à tout propos

« Le reproche éternel de sa gloire offensée, » à ;

4 Les Machabées, Act. IT, sc. I. 2 Discours sur la Tragédie, IV, pp. 162-163.

3 Romulus, Act. III, sc. IV, p. 230 du AVE

c'est là ce que le bon sens se refuse à admettre: c’est de l'héroïsme de convention. L'amour de Romulus n’est pas moins romanesque. Romulus est doucereux, langoureux, timide devant Hersilie la cruelle : un peu violent parfois, mais si tôt radouci! sa colère inoffensive est une grâce ; il est jaloux, mais une jalousie si tendre est un charme ; par dessus tout, il est généreux et chevaleresque à faire pâlir tous les Amadis. — Une passion de cette nature, non seulement n’a jamais animé un Romain, mais elle n’a jamais fait battre le cœur d’aucun homme : ce Romulus est une méchante copie des plus mauvais romans de l’autre siècle.

Les passions abstraites et exagérées font les caractères raides et immuables. Tels les personnages se sont montrés dans la première scène, tels ils demeurent jusqu’à la fin, incapables de se modifier sous la pression des événements. Cette rigidité marmoréenne, sensible déjà chez les maîtres classiques, s’exagère chez les disciples. C’est le résultat d’un effort mal mesuré pour produire l'unité du caractère. Chaque personnage suit sa route avec une sorte d’obstination aveugle ; la passion qui se déroule avec une rectitude logique l'amène fatalement à un but marqué et prévu ; la volonté résiste, mais mollement ; la sensibilité proteste, mais sans vigueur. À proprement parler, La Motte n’a pas créé de caractères : une seule passion uniforme et invariable ne constitue pas un caractère. L'’exaspération du despote Antiochus ! ne varie pas en intensité de la première scène à la dernière. Misaël ? ne fait que tourner dans une situation sans issue, jusqu’au moment où il se décide à prendre le seul parti possible, qui est de mourir. Dans Inès, la haine que la Reine ressent contre la rivale de sa fille est trop uniforme : à peine entrevoit-on un progrès dans sa jalousie, une variation dans sa fureur. Je ne vois que deux personnages dont le caractère sé modifie pendant l’action, dont la volonté change sous l'influence des événements : c'est Don Alphonse dans Inès, et Tatius dans la tragédie de Romulus.

1 Dans les Machabées.

2 Fuzelier a bien saisi les défauts essentiels des principaux caractères du théâtre de La Motte, et il les a vivement marqués. C'est dans son « Discours à l'occasion d'un discours de M. de La Motte sur les parodies » (t. I des « Parodies du Nouveau Théâtre Italien », p. XX V). « Quel modèle. nous présente-t-il ? Est- » ce l’inégal Romulus, ce ravisseur doucereux, qui réunit dans ses aventures le » merveilleux extravagant de la chevalerie errante avec les fadeurs de la pasto- » rale ? Est-ce le turbulent époux clandestin d'Inès ? ou son père impitoyable, » fanatique admirateur de Brutus ? Est-ce le tendre Machabée, qui nous montre » un berger galant, quand nous nous attendons à voir un zélé martyr ?..… »

I y a pourtant quelques caractères assez heureusement tracés, mais surtout chez les personnages secondaires. Antigone est une agréable amoureuse, ni trop fade, ni trop énergique !. Constance surtout, dans Inès de Castro, est une charmante enfant, c’est la bonté même et la générosité ; le poète à très habilement opposé la fille à la mère : antant la reine est âpre et cruelle, autant Constance est douce et tendre. Elle aime Don Pèdre sans haïr sa rivale ; elle s'unit à elle, elle cherche à la sauver pour sauver le jeune prince ; son abnégation est sublime. Elle a quelque chose de cette adorable douceur qu'ont les jeunes héroïnes de Racine. Inès, encore, est bien séduisante: dans son rôle tout de dévouement elle a des mots qui émeuvent, des élans naturels et pathétiques ; c'est peut-être la seule création de La Motte qui ait le don de la vie.

Et pourtant, même aux meilleurs endroits, un scrupule arrête l'admiration. Ces personnages sont trop jolis, trop parfaits et trop nobles. Constance rappelle les jeunes filles de Racine, mais comme un pastel rappelle une peinture : les traits déjà embellis et adoucis prennent plus de langueur et un peu de mollesse. Inès exagère peut-être la tendresse ; elle abuse, si j'ose dire, du droit qu'on a de se dévouer ; un très léger mouvement d'énergie, un soupçon de colère relèveraient et ranimeraient cette désespérante perfection. En un mot, je crains que, même dans ce qu’on oserait appeler ses moments d'inspiration, La Motte n'ait usé de son procédé ordinaire — facile et banal — qui consiste à douer les personnages d’un sentiment extrême, un peu factice, vice ou vertu, et qu'il n'ait oublié les ombres qui sont nécessaires au portrait du plus parfait modèle.

La peinture des « Mœurs » est si extraordinaire chez La Motte qu'il a réussi à choquer son public, si peu exigeant qu'il fût en fait de vérité ou de vraisemblance historique. A vrai dire, Corneille et Racine n’avaient pas tort de vouloir être des poètes créateurs, plutôt que des archéologues exacts; ils ont sagement fait de représenter les mœurs et le caractère de leurs contemporains, plutôt que les passions vraies et les sentiments réels des Romains et des Grecs. Mais il y a une mesure à garder: s’il importe peu que le poëte

dramatique soit historien fidèle, encore faut-il qu'il ne fasse pas un jeu de travestir les mœurs anciennes.

C’est l'erreur que La Motte a commise, surtout dans sa seconde tragédie. Romulus amoureux, galant et chevaleresque ! Il n’y a rien

1 Machabées.

de plus bouffon dans le Cyrus etla Clélie. Alors au moins la convention était admise par des gens d'esprit qui n’en étaient pas dupes. La Jocaste de Voltaire est bien plaisante : elle soupire, elle pleure ses vieilles amours, pendant que l'orage s’amoncelle sur sa tête. Mais Voltaire riait tout haut de ce bel épisode d'amour, que la volonté des comédiens lui avait imposé. Je crains bien au contraire que La Motte n'ait été tout à fait sérieux, quand il écrivait le rôle de son Romulus dameret. Cette fois, le contraste élait si fort entre le personnage historique et le déguisement romanesque, que l'invraisemblance sauta aux yeux. Sans doute la convention commençait à s’user. En 1722, la faute contre les mœurs historiques est relevée et signalée par tous les critiques. Marais dit très sensément : « On ne s'attend point à tant d'amour dans le fondateur du peuple romain » !. Le chansonnier anonyme ? n'est pas moins précis :

« ... Loin d’être dur et fier comme un héros d'histoire, Il est plus doucereux qu’un héros de roman... Le Romulus d'Houdart est par trop honnête homme, Je n'y reconnais point le fondateur de Rome ... etc. ».

Dans le « Pierrot Romulus », parodie de Lesage et Fuzelier, Sabinette se moque aussi du tendre et larmoyant héros :

« Ah ! Romulus, est-il possible Que vous fassiez des madrigaux ? » 3.

Si La Motte imagina cet amour extravagant si contraire à tous ses principes pour obéir à la tradition et flatter le goût d’un publie routinier, cette fois du moins son calcul fut trompé, sa lâche inconséquence fut punie par des railleries méritées.

Même dans Inès de Castro, sa pièce la plus originale, La Motte a péché par inconséquence et par timidité : là encore, il n'ose pas exécuter les réformes qu'il propose, ou bien il s’arrête à mi-chemin dans ses tentatives. Cette fois son tort c’est de n'avoir pas tiré le

4 Marais. Journal.

2 Chansonnier Clairambault-Maurepas, t. IV, p. 109.

— Seul le fidèle Marivaux loue la pièce sans restriction ; il y trouve réunis le sublime de Corneiïlle et l'élégance de Racine ; il découvre dans la fierté de Tatius « la rudesse des premiers temps ». S'il n'ose pas faire un grand éloge de Romulus, il admire Hersilie : « elle ressemble dans son espèce à son père... » (V. Spectateur français, 8emé feuille).

3 Pierrot Romulus, sc. IT (t. V du Théâtre de la foire, p. 117).

meilleur parti de la légende ! ; c’est d'avoir arrangé les faits, radouci les caractères, en un mot d'avoir sacrifié la vérité des mœurs aux exigences conventionnelles et aux lois factices de la tragédie classique. Il a gâté en partie un drame admirable, pour en tirer une tragédie régulière qui ne blessât aucun scrupule.

Dans la pièce française, Inès n'est pas la maîtresse ? de l’Infant Don Pèdre ; le prince l’a épousée en secret, mais elle est sa femme légitime: première concession inutile, mais que réclamait une pruderie particulière du temps. — A la perfdie des conseillers du Roi qui veulent perdre le jeune prince, La Motte a substitué la haine jalouse que la Reine porte à Inès: ce changement n’est pas mal imaginé, surtout au point de vue de l’art classique, parce que le ressentiment de la Reine dérive logiquement de la situation, au lieu que la méchanceté gratuite des conseillers ? était un fait isolé, fortuit, sans lien avec le reste de l’action. — D'autre part, La Motte a trop atténué les fougueuses passions du roi Alphonse et surtout de Don Pèdre; il les a adoucies, disciplinées en quelque sorte. en les rattachant à de grands principes moraux, la dignité royale etl'amour. Chez le Camoëns et dans les pièces du théâtre portugais tirées de cet épisode des Lusiades “, ce sont deux natures ardentes et violentes qui sont aux prises, et leurs passions indomptées éclatent avec plus de fougue spontanée. Inès chez La Motte n’a plus la fierté, l'énergie àâpre qu'elle avait dans l'original, et qui ne lui était pas messéante ; il est vrai qu’elle a pris plus de dignité contenue, une grandeur morale plus simple et plus touchante ; mais elle a peut-être perdu en naturel ce qu’elle a gagné en grâce et en douceur.

Le poète enfin, et c’est ici surtout que nous voyons paraître cette sorte d'horreur qu’avaient les auteurs et le public classiques

1 Voici les données premières de l’histoire, d’après Raynouard (Journal des Savants, n° de Juillet 1823) : « Elle nous apprend qu'Inès était depuis quelque » temps mariée secrètement à Don Pèdre. Elle habitait avec lui à Coïmbre. Le » roi y arrive dans le temps que son fils était à la chasse. Inès, apprenant que » le roi veut la faire mourir, se jette à ses pieds et lui présente ses enfants ; » Alphonse attendri reconnaît que la mort de leur mère serait une cruauté : » mais bientôt ses perfides conseillers, dont l'histoire a conservé et flétri les » noms, lui arrachent son consentement ».

2 « Camoëns (dans les Lusiades) ne dit pas qu'Inès a été l'épouse de celui qui la fit reine après sa mort » (Raynouard, art. cité).

3 Cette donnée historique a été suivie par les deux dramaturges portugais dont Raynouard analyse les pièces.

& V. surtout la grande scène du Il° acte de la tragédie portugaise analysée par Raynouard : « La Nova Castro », d’'Ant. Ferreira. — Cf. Patin, Tragiques Grecs, I, p. 162.

pour les situations peu communes et les actions trop fortement originales, le poète a cru devoir retrancher de sa pièce le beau, l'admirable mouvement d’indignation et d'amour que la légende prête au fougueux Don Pèdre ! : sa maîtresse morte, la douleur ne fait taire ni l'amour ni l’orgueil ; il la salue devant tous du nom de Reine et il déclare Infants les fils qu’il a eus d'elle. Ne pouvait-on pas tirer quelque bel effet de cette situation si neuve? La Motte y a peut-être songé ; mais il n’a pas osé risquer un effet dramatique dont il ne voyait nul exemple au théâtre. Cela eût paru trop violent, brutal et un peu barbare. Au reste La Motte lui-même nous a fait la confidence de ses hésitations, de ses doutes et de ses scrupules ?. Il avait songé, nous dit-il, à finir sa tragédie par une fureur de Don Pèdre, qui eût fait pressentir ce qu'il devait devenir dans la suite ; — cela eût été très naturel et tout à fait conforme au caractère du personnage, Comme aux mœurs de l’époque. Mais le poète a réfléchi qu’il aurait laissé une impression désagréable et changé mal à propos en terreur la pitié, qui est un sentiment beaucoup plus doux. Cela peut être vrai. Mais ce que je démêle surtout dans ce scrupule, c'est la méfiance innée de tout ce qui est trop accentué et trop coloré. Ici comme dans ses autres tragédies, La Moite s’est conduit en classique fidèle, qui n'admet des passions que l'expression la plus générale ; qui dans les caractères sacrifie la nature à l'unité et la variété à la vraisemblance ; qui dans les mœurs fait trop bon marché de la vérité et de la couleur historiques.

On n’a guère encore montré que les défauts du théâtre de La . Motte. On a insisté sur les contradictions de la théorie et de la pratique ; on a fait voir que, quoi qu'il en ait, les préceptes de l'Ecole exercent sur le poète une domination si despotique qu'il les suit avec une aveugle fidélité. On n'a pas tout dit sur cet inépuisable sujet des fautes et des maladresses. Par exemple on n’a pas signalé les nombreuses réminiscences, les imitations trop exactes des plus belles tragédies classiques. La Motte « exige la nouveauté partout, du > moins à quelque degré, sans quoi ce ne serait pas la peine d’é- » crire » *. Dans la pratique il est plus indulgent pour lui-même : à défaut d'invention, il se contente d'une adaptation ingéuieuse, voire

1 Mouvement indiqué par Camoëns, repris par le vieux poète portugais Antonio Ferreira (v. Raynouard, art. cité).— Dans Inès, La Motte s'est aussi servi de la « Laure persécutée », de Rotrou (v. frères Parfaict, t. V, p. 325).

2 3e Discours sur la tragédie, t. IV, p. 814.

3 2e Discours sur la trag. IV, p. 165. — Cf. la Préface des DrEHeReRE és d'Inès, IV, p. 317: « Point de nouveauté sans hardiesse »,

d'une simple copie. Beaucoup de caractères ne sont que des reproductions, plus fidèles qu'adroites, d’originaux bien connus. Romulus est un mélange de Pyrrhus et d’Auguste ; Proculus est un Maxime affaibli; Hersilie est la cousine germaine, sinon la sœur, de la fière Emilie. Misaël est uu Polyeucte langoureux ; Antigone ressemble à Pauline, mais elle aime son amant. Si nous en croyons Lagrange-Chancel, à qui la jalousie sans doute suggérait ces rapprochements :

« Théodore m'apprend que Flavie et Marcelle A Constance, à la Reine ont servi de modèle. » !

L'analogie entre les modèles et l’imitation n'est pas complète, mais les rapports de ressemblance sont assez frappants pour qu'on n'hésite pas à conclure qu'il y a là plus qu’une renconte fortuitre et un effet du hasard ?. Cela nous montre que nous sommes entrés décidément dans le siècle de l’imitation : pendant un siècle encore, on refera indéfiniment les cinq ou six tragédies modèles.

Ce serait un déni de justice de ne relever dans les tragédies de La Motte que les faiblesses et les inconsèquences du poète routinier. Il est temps de montrer la part d'originalité qu’elles renferment. Méconnaitre ce qu'il y a de neuf en quelques endroits serait d'autant plus injuste, qu'en ce temps-là les esprits élaient aussi téméraires que possible dans la spéculation et dans la causerie, mais que rien de ces bruyantes audaces ne passait dans la pratique. Dans un « Discours sur la tragédie > on niait délibérément l'utilité des unités et l'efficacité des principales règles; on divulguait de fort beaux secrets pour composer d'admirabies pièces par des procédés tout nouveaux : cela n'avait pas de conséquence ; c'était pur jeu d'esprit. Mais si un poète hasardait sur la scène une situation un peu neuve, un sentiment qui sortit de l'ordinaire, oh! alors, il faisait acte de grand courage, voire de témérité ; les têtes s’échauffaient ; on prenait parti pour ou contre et, suivant la cabale à laquelle on appartenait, les uns proclamaient que la plus modeste innovation était le comble de l'impudence, un vrai scandale ; les autres criaient que c'était

1 Œuvres complètes de M. Lagrange-Chancel, Paris, 1758, t. V. p. 107: « Epître à M. Houdar de La Motte sur sa tragédie d'Inès ».

2 Pour les situations aussi on relèverait bien des analogies. La scène où Romulus délibère avec le traître Proculus (Act. III, sc. I) est prise à Corneille (Cinna). — Dans Inès, les ambassadeurs castillans viennent sans raison haranguer Don Alphonse : c'est une imitation assez malencontreuse de la harangue de Flaminius à Prusias (Nicomède, Act, IT, sc. IIT).

une nouveauté heureuse el un trait de génie, I ne faut pas oublier cel élat particulier des esprits, st on veul juger avecun pou d'équité le mérite des rares lentalives de rénovation dramalique que La Motte a osé faire; ce qui nous semble velléilté impuissante prenait l'apparence d’une révolution.

La Motte n'a pas manqué, dans ses discours, de se faire honneur des nouveautés qu'il a hasardées, Il nous dit avec orgueil qu'il multiplié les incidents et les événements, prétérant l'intrigue compliquée à la fable simple !. L'essai qu'il fit de son système dans Romulus fut peu goûté : au nom d’Aristote, on blma, on chansonna même le poèle téméraire :

« Trois conspirations ot trois sanglants combats, Causent dans Romulus un horrible fracas, Et ce fracan vient par La Motto, Au mépris dos loçons du bonhomme Aristote » ?,

inter cité par le chansonnier, n'est-ce pas plaisant ?

La Motte se vante encore d’avoir introduit « le spectacle » dans Ja tragédie %, à limitation de ce qui se fait dans l'opéra et de ce e font, lui disait-on, les poètes anglais. C'esl'dans Romulus qu'il à risqué celte nouveauté, Oh! l'innovation est glissée bien limideme at et en vérité elle échapperait, si l'auteur n'avait attiré l'attention sur elle. C'est bien peu de chose en effet: los deux rois réconciliés veulent sceller leur alliance, dans une cérémonie solennelle : devant leurs cours réunies ils se jurent amilié et alliance. C'est Ià tout ce spectacle, dont la mise en seène est bion modeste si nous en croyons l'indication du livret: « On apporte un autel dans le palais » #, Cette simplicité héroïque fait honneur aux fortes imaginations des contemporains: ils n'avaient pas besoin de tant d'accessoires brillants et coûteux pour se figurer les pompes les plus splendides et les spectacles les plus magnifiques,

1 Voir surtout 2° Discours sur la tragédie,

2 Chansonnier Clairambault-Maurepas, t IV, p, 109, GE Marais, Journal : Il y a (dans Romulus), un siège, uno baluille, une conjuration ot uno autre fes dans los vingt-quatre heures »,

3 2e Discours (t, IV, pp. 183-184).

4 Si modeste qu'elle fût, l'innovation fut mal accueillie par plusieurs, Lagrange-CGhancel (Préface d'Amadis, t, Il, p. 109) s'élève contre « la fausse opinion de ceux qui voudraient corrompre la noble simplicité de la tragédie par des spoctaeles inutiles », EL il atiribuo à cotto corruption du théâtre uno cause qui parait singulière : «€ C'est un goût de l'enfance, qu'on à pris dans les collèges où cos sortos de spectacles sont plus on usago que les unités, de lieu, de jour et d'action ».

Ailleurs, La Motte se fait gloire d'avoir multiplié les personnages. Dans Inès en effet, au lieu des trois ou quatre acteurs dont se contente la tragédie classique, nous en comptons près de dix. Cette multiplicité très naturelle des personnages a le mérite de faire disparaître les confidents, insupportables comparsés !. Il se peut que cette heureuse combinaison soit due aux données mêmes du drame primiuf plutôt qu'au génie novateur du dramaturge. En tout cas, c’est une bonne fortune pour l'œuvre et il semble que l’assentiment général aurait dû consacrer cette nouveauté heureuse. Il n'en fut rien, les critiques se déclarent en masse contre le poète outrecuidant, ils réclament les confidents tradilionnels et le nombre convenu de personnages. C’est le conseil judicieux que Lagrange- Chancel donne à son rival. Tu devais, lui dit-il :

« Suivre toujours de l'œil ton principal objet, Et chasser neuf acteurs étrangers au sujet. Tes cinq actes alors, et plus vifs et plus sages, Auraient bien mieux roulé sur quatre personnages, À qui de confidents pareil nombre ajouté Aurait fait un contraste et d'ombre et de clarté Qui t’aurait dispensé d’allonger ta matière Et t’eût mené tout droit au bout de ta carrière. » ?

Tels étaient les conseils que les purs classiques donnaient aux esprits téméraires. Et cela prouve que, si timide, si mesuré qu’on soit, on est toujours le révolutionnaire de quelqu'un.

« Un préjugé fort établi dans le monde », c'est que l'Amour conjugal n’est pas propre au théâtre ?. La Motte n’a pas craint de l’y porter, et il s’en félicite ; mais il avoue qu'il a eu des modèles qui lui garantissaient le succès de son audace : Duché de Vancy dans son « Absalon », et Lafosse dans « Manlius ». Il donne d’ailleurs les meilleures raisons pour justifier l'emploi de cette passion plus rassise et plus calme, et je ne vois pas que les contemporains, si vétilleux, lui aient gardé rancune de sa hardiesse.

1 3e Discours, IV, p. 277.

2 Lagrange-Chancel, Œuvres, t. V, p. 108.— Cf. l'abbé Desfontaines : « Critique en vers d'Inès de Castro », citée par Ch. Nisard (Ennemis de Voltaire, p. 18) :

« (Et) c'est bien insulter au goût des spectateurs ] Que leur offrir quatorze acteurs, Que Corneille et Racine auraient réduits à quatre ».

3 3e Discours, IV, p. 266. — Cf. Piron, préface de Callisthéne (Ed. R.de Juvigny, k p. 145). I pense aussi que la forme la moins tragique de l'Amour, c'est l'amour conjugal ; il a pourtant réussi dans Inès, dans le Philosophe marié et dans le Préjugé à la mode, Il est vrai, ajoute-t-il, que dans Inès c'est un amour clandestin,

Mais une autre liberté qu'il pril, no passa point si aisément, L'apparition des enfants d'Inès, portés dans les bras de lour nourrice, faillit compromettre le succès de la pièce :

& On ponso voir la famille Do Citron dans los Plaidours : »

c'est l'idéo qui venait à tous les esprits, ol qui filun moment hésiter le public entre le rire et l'attendrissement, L'actrice sauva la situation en apostrophant rudement les spectateurs incertains : « Ris done, sot parterre » #, cria-l-elle, ot le parterre se mit à rire, mais de luimême et de son hésitation à admirer une scène si pathétique. — Le public était vaincu, mais la erilique ne fut pas désarméo, Du fond de sa loge le Régent cria à l'auteur : « La Motte, vous aviez raison » 1; c'élait un beau triomphe d'avoir ramené Philippe d'Orléans qui, à la lecture de la pièce, avait fait de fortes objections contre la plus belle scdne, Mais La Motte avait tenu bon, comme il avait résisté aux instances de lous ses amis, offrayés de tant d'audace : co jour-là, voyant les larmes couler de tous los veux, ildut se savoir bon gré de son opinidlreté ; il dut se croire un des grands réformateurs du théâtre. Elson mérite n'était pas médiocre : la situation était indiquéo par les modèles porlugais, mais La Motte ne les connaissait pas, que je sache, [est vrai qu'il avait pour lui l'exemple famoux donné par Euripide dans son Alceste ; mais l'autorité de ce grand nom ne suffit point à le mettre à l'abri des aigres critiques des connaissours f, Lagrange-Chancel, dépilé peut-être de n'avoir pas eu la même audaco heureuse dans son imitation de l'Alceste grecque À, saisit l'occasion

{ Parodios du Nouveau Théâtre Lalien, & I, p, 210, Goes couplets « on mirlitons » soraiont-ils do la façon do Me du Doffand, dont Maruis nous dit (Journal, I, 474, — Juillet 1723) qu'olle s'était € amuséo à mottro la tragédie d'Inès on mirlitons » À

? Anocdotes Dramaliquos, — Art, Inds,

3 La Harpe, Lycde, IT, p, 965. — OÙ Marais. Journal, I, 484, — Murs 1728, « Il l'a lue au Régont on présence de deux fonimeos, ot on dit qu'ils y ont bien plouré ; ot lo loctour même plourait »,

Ï Dosfontainos conteste Lo succès, € On no saurait dire que co spoetacle soit ridicule, ot cependant il a fait rire, Pourquoi ? c'est que l'enfance dégrade la scène », (Paradoxes litlérairos, D.

ÿ Dans lo Prologue des «€ Ghimôros », opéra-comique de Piron (1726), M. do la Cabalo entendant crier Inès par lo colporteur de brochures, s'écrio avoc uno omphase ironique: « Voilh, voilà du vrai boau, qui n'est calqué ni sur

» Sophocle, ni sur Euripide ; en un hot, du nouveau, du moderne héroïque, trèsor » éternol pour le théâtre ot pour Ia poësio ! » — « Vingt-quatro sols ! >. ,crio le colportour, (Œuv., Ed, R, de Juvigny, V, 177).

de se moquer, non sans finesse, du poète rival qui se contredit en imitant lui aussi ces anciens qu'il critique avec tant de dureté :

« Mais l'honneur d'imiter les anciens auteurs

N'était dû qu'au plus grand de leurs perséculeurs, Et ce n’est pas pour eux de légers avantages

Que de te voir blâmer et suivre leurs ouvrages ». 1

Quant à la scène elle-même, l'exemple d'Euripide ne la défend pas ; elle est condamnée par celui de Racine, qui, dans Andromaque, a eu raison de ne point faire paraitre aux yeux le jeune Astyanax. La Motte eût dû se montrer aussi discret :

« Astyanax obscur attendrit plus nos cœurs Que si par sa présence il mendiait nos pleurs ; Le Cothurne au touchant veut joindre le terrible ; L'enfance avec sa pompe est trop incompatible . » 2

Voilà les raisons péremptoires que les pédants opposaient à l'attendrissement universel et aux larmes du public. Cette fois, c'est le public qui l'emporta. Quoique la scène soil un peu timide encore, que le poète ait pris trop de soin d'en esquiver et d'en dissimuler la naïveté un peu forte, elle n'en est pas moins une des beautés de la pièce et la plus heureuse trouvaille dramatique de La Motte.

On pourrait encore mentionner, parmi les nouveautés, les idées philosophiques, les sentences de politique ou de morale que La Motte met assez souvent dans la bouche de ses acteurs *. Mais Ie mérite d'avoir ouvert cette voie aux poètes tragiques n'appartient pas à notre auteur ; il s’y est engagé à la suite de Voltaire # dont l'Œdipe est aussi hardi et neuf par l'esprit qui l'anime qu'il est banal et roulinier par l'exécution.

On apprécie mieux la valeur des innovations que La Motte à risquées dans ses pièces, si on réfléchit à la résistance qu'il rencontrait chez tous les gens du métier et dans la plus grande

1 Œuvres, t. V, p. 107.

2 Ibid., p. 106. ” 3 Quelques exemples: Dans Romulus (Act. IV, sc. I), je relève une allusion à l'orgueil sacerdotal jaloux du pouvoir militaire : « (Qui) prétend à son trône asservir l'âutel même ». — Dans Inès les deux morales sont vivement opposées, la morale universelle et la morale particulière aux rois et aux politiques (Act. IT, sc. Il). Alphonse. — Nous sommes affranchis de la commune loi, $ L'intérèt des Etats donne seul notre foi ... etc. D. Pèdre. — La nature a ses droits plus saints, plus légitimes ; Le plus vil des mortels dispose de sa foi ... etc. & Cf. Fontaine. « Le théâtre et la philosophie au XVII® siècle », 1878, p. 25.

partie du public. Mais d’un autre côté, on lui est moins reconnaissant de ce qu'il a bien voulu tenter, si on songe qu'il n’a pas tenu Ja dixième partie des promesses qu’il semble faire dans ses discours. S'il avait étè conséquent avec lui-même, s'il avait écrit les « Discours sur la tragédie » bien résolu à mettre d'accord la pratique avec ses théories, je ne crois pas qu'il fût devenu un grand poète dramatique, — trop de qualités lui manquaient, — mais il eût eu la gloire d'être compté parmi les novateurs qui devancent leur temps et préparent pour l'avenir des formes d’artnouvelles. Comme toujours, son ceractère n’a pas été à la hauteur de son esprit : l'un pressentait des transformations nécessaires, l'autre n'avait pas assez d'énergie pour s'affranchir des entraves.

Si du moins la forme rachetait le fond ; si les mérites du style aidaient à l'illusion, on pourrait supporter la lecture de ces œuvres arüficielles et ternes ; l’une d’elles même, « Inès de Castro », serait demeurée à la scène et l’on prendrait plaisir à la relire, au lieu que pour la parcourir il faut un courage que seule peut donner la nécessité. Mais, hélas ! cette partie si essentielle est précisément la plus faible de ces faibles tragédies. La versification est si dure et si rude ; si pauvre, si pénible est le style, si plates sont les épithètes, si gauches les phrases, et les expressions vagues et inertes tiennent tant de place dans le tissu du discours, qu’en vérité on se sentirrité contre le malencontreux rimeur. De tout ce fatras, il paraît impossible de ürer une utle critique, une leçon profitable. Certes les auteurs dramatiques de ce temps-là ne sont pas des maîtres en fait de style; Voltaire lui-même, surtout dans ses premières tragédies, est loin d’être un modèle ; mais Voltaire est un Racine comparé à La Motte. Je ne vois qu'un écrivain qui lui soit décidément inférieur : c'est ce ridicule abbé Nadal; ses Machabées dépassent en platitude et en lourdeur prosaïque Inès elle-même. I} importe peu pour les Machabées de Nadal, qui sont une détestable pièce ; mais c'est grand dommage pour Inès de Castro, car c’est une des plus belles tragédies qui aient été condamnées à périr faute de style.

On a cherché à donner une idée, la plus exacte qu’on a pu, de ce que vaut La Motte comme poète tragique. On a tàché, tout en tenant compte de ses trop rares mérites et des préjugés de l’époque, de faire voir quels étaient ses plus grands défauts, et de montrer que ces faiblesses, dues pour la plus grande part à la médiocrité de génie et à la négligence de l’auteur, sont imputables aussi au système dramatique qu'il suivait, semble-t-il, contre sa propre conscience, et

que par suite il appliquait mal. Certes la forme classique de la tragédie n'était pas à ce point usée et épuisée qu'un poète heureusement inspiré n'en pût lirer des œuvres fortes et belles. Crébillon a montré que cel efort n'était pas impossible. Voltaire le prouvera mieux encore. Mais ce qu'on a prétendu démontrer, c'est que tous les principaux défauts du théâtre de La Motte dérivent de l'observation trop fidèle des lois de la tragédie 1, et que lui-même a été plus coupable que pas un de ses rivaux, parce que, voyant très clairement les inconvénients du système, il n'a pas osé s'en affranchir. Ce qu'on lui reproche en somme, c’est d’avoir, à l'âge de cinquante ans, fait des pièces qui ne sont le plus souvent que des tragédies d'écolier. Il a le mérite d’avoir deviné que l’ancienne tragédie ne convenait point parfaitement à une société qui se renouvelait; qu’il faudrait créer une forme dramatique qui cût plus de mouvement, plus de liberté, plus de variété. Tout cela était bien vu; mais La Motte eut le tort de ne pas aller plus loin que ces projets el ces velléités ; moitié par timidité, moitié par calcul et pour plaire à un public qui ne s'était pas encore dépris de ses vieilles admirations, il imita les maîtres sans originalité, et par là il perd à nos yeux tout le bénéfice de sa clairvoyance.