Voir surtout pour ce défaut, les Machabées et Romulus

vulgaires, La Motte en use sans la moindre retenue, d'autant moins excusable qu'il sait mieux quel cas il convient de faire de ces moyens vulgaires. Il nous a dit très nettement ce qu'on doit penser des récits, des monologues, des confidents ; il les a condamnés par d'excellentes raisons ; et pourtant il les met en usage dans ses pièces avec une prodigalité plus grande qu'aucun de ses contemporains. Mais ceux-ci, plus conséquents, ne critiquaient pas des artifices qu'ils croyaient nécessaires ; ces lieux communs tragiques leur paraissaient utiles et beaux, il les traitaient de bonne foi, sans en sentir la banalité. Dans les Machabées, il n'y a que trois récits, c’est de la modération ; en revanche on en peut compter six dans Romulus!, petits ou grands, et tous mauvais. Ils ne sont pas surchargés de ces ornements poétiques que La Motte a blämés dans le récit de Théramène ? ; ils sont même tout à fait dépourvus d'ornements et de beautés ; à cela près, c’est le récit classique rendu plus vague, plus lent, sans être soutenu comme chez les maîtres par la passion qui anime le narrateur.

Le monologue fut une partie de la tragédie classique: c’est une sorte d’intermède approprié à la majestueuse lenteur de l’action ; ses lieux communs éloquents sont l’ornement naturel d’un poème plus oratoire que dramatique; enfin il sert à marquer un repos nécessaire dans le développement des passions: le héros troublé, indécis, s’arrète et délibère ; or cette délibération bien faite résume la tragédie #, condense tout l'intérêt, puisque le lieu de l’action est en quelque sorte dans l'âme même du principal personnage. Mais dans un drame d’allure plus alerte, où les événements se précipitent, où la curiosité est plus impatiente de se satisfaire, les amples soliloques de la tragédie ne conviennent pas : ils ne peuvent que retarder l’action et faire languir l'intérêt. La Motte a vu le danger, sans l’éviter. Il prend un moyen terme: il conserve le inonologue en l’écourtant. Ce n’est plus qu'un couplet de quelques vers, que l'acteur lance en hâte, comme honteux du temps perdu #. Le procédé manque de franchise: la convention classique est respectée, mais elle n’a plus d'effets — Même il semble que ces monologues tronqués ne servent plus qu'à remplir l'intervalle entre deux scènes, à donner à un nouveau personnage le temps de faire

1 Deux au {® acte, un au 2m, un au 3e, et deux au jme,

2 Discours sur l'Ode, t. I, p. 26.

3 Cf. P. Janet. Les passions et les caractères dans la Littérature du XVII siècle, 1888, pp. 58-62.

& Il convient d'excepter les deux monologues du roi, dans Inès (A. III, sc. Il, et ASAIV, sci);

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son entrée. Quand on songe aux puissants effets que Corneille et Racine ont tirés du monologue, aux dramatiques impressions que produisent les soliloques d'Auguste ou de Phèdre, on regrette de voir ce bel ornement du théâtre classique, réduit à remplir les vides de la scène. On éprouve surtout du dépit contre le novateur inconséquent qui n'a su, ni le supprimer, s’il ne convenait pas au caractère de ses pièces, ni lui conserver sa dignité, s’il le considérait comme un élément essentiel de la tragédie.

Les confidents règnent en souverains dans le théâtre de La Motte, sauf dans Inès, où il les supprime heureusement. Partout ailleurs, illes multiplie et il ne leur épargne point la besogne. Ce sont les confidents de l’ancienne école: Tharès et Céphise dans les Machabées, Sabine dans Romulus, ont cette patience inaltérable à écouter qui distingue un confident bien né. Au reste ils n’ont pas l'ombre d’un sentiment personnel, il n'y a pas un trait original dans leurs physionomies. Cependant La Motte a bien recommandé de leur donner un caractère propre, une passion et de les intéresser à l'action ! : mais quel rapport entre ce que La Motte recommande de faire et ce qu'il fait? Pourtant notre auteur a trouvé le moyen d’être original dans la routine et d'innover dans le convenu. Proculus est le confident de Romulus ; il prend, il est vrai, une certaine part à l'action, mais enfin c’est un confident. Or ce comparse marche toujours escorté d’un ami modeste et dévoué, un certain Albin auquel il fait très soigneusement part — pour que le public n'en perde rien — des noirs projets qu'il médite contre son maître. Etre le confident d’un contident : rôle ingrat, mais création originale et bien faite pour honorer un poète qui ne parle que de renouveler la tragédie ! S

Un dernier mot sur l'emploi des machines dramatiques, à demi usées déjà. La Motte n’a négligé de mettre en usage aucun de ces ressorts secondaires. Dans Œdipe il y a un songe ?, puis un oracle #. Passe pour l’oracle: il est consacré par la légende ; mais le songe est de trop. Dans les Machabées, prophétie, invectives #. Dans Romulus, prophétie politique 5. Dans Inès, le grand discours de l’ambassadeur

1 3° Discours, IV, p. 280, etc.

2 Œdipe, Act. 1, sc. X.

3 Ibid., I, sc. VII.

& Machabées, Act. V, sc. V. Act. IV, sc. VIII, IX. 5 Romulus, Act. V, sc. VIII.

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castillan ! est un pur hors-d’œuvre, un morceau à effet qui ne répond à aucun besoin, Eh! ce n’est pas un grand crime d'employer, après tant d’autres, ces lieux communs de la tragédie : mais pourquoi fautil que celui qui en fait usage avec si peu de retenue, soit Justement le critique qui s’est élevé avec le plus de force contre l'abus des procédés faciles ?

Une tragédie doit avoir cinq actes, ni plus ni moins: c’est ce que les d'Aubignac font déclarer à Aristote. La Motte n'en croit rien; mais il agit comme s’il y croyait. Or, cinq actes c’est un long espace, malaisé à remplir. Les sujets que fournit l’histoire n’offrent pas assez de matière. Il y a bien les ressources accessoires, épisodes, péripéties, soulèvements populaires, que sais-je ? Notre dramaturge ne dédaigne pas ces petits moyens. Mais cela ne suffit pas toujours à le mener au {terme fatal du cinquième acte. Alors, dans les nécessités pressantes, il n'hésite pas: oubliant ses critiques, reniant ses opinions, il recourt à la suprême ressource des tragiques en détresse : il met en œuvre l'Amour.

Le sujet des Machabées est pauvre, «il y règne un sublime de > dévouement religieux trop au-dessus des sentiments ordinaires > pour être soutenu pendant cinq actes » ?. Que va faire l'auteur ? Réduire la pièce au juste développement de la seule passion religieuse ? Mais ce sujel comporte tout au plus deux ou trois acles. Pour tenter ce coup d'audace, il n’était ni assez hardi, ni assez conséquent avec ses principes. Il a préféré modifier la donnée historique, fausser le caractère du personnage principal, et, appelant l'amour à son aide, composer une tragédie en cinq actes. Il feint que Misaël, le dernier des Machabées, est amoureux d'Autigone, favorite du roi Antiochus. Cet amour n’est ni vrai, ni vraisemblable ; mais il va servir à combler le terrible abîme. Au moins La Motte a-t-il racheté l'invraisemblance de cet amour en le marquant, commeille recommande lui-même, de couleurs vives et de traits nets ? «L'amour, » a-t-il dit, devrait être combiné avec différents caractères nationaux, » de manière qu'on ne vit pas des amants en général, mais tels et tels > hommes amoureux » #. Il est vrai que le sentiment religieux

1 Inès de Castro. Act. I, sc. I.— Cf. De Boissy, prologue de l’Impatient, 1724 : « Toujours les mêmes nœuds, les mêmes dénouements, Des songes, des fureurs, des combats, des vengeances, Des oracles enfin et des reconnaissances, Thèmes en deux façons, ouvrage d'écolier, Dont on est rebattu, qui ne peut qu'ennuyer ». 2 La Harpe. Lycée, t. IV, p. 258. - L 3 {er Discours sur la tragédie, t. IV, p. 34.

relève un peu l'amour d’Antigone et de Misaël ; mais ce n’est qu’une nuance à peine sensible, En somme cette peinture de l'amour manque de caractère: c’est la banale tendresse de tous les soupirants de l'ancien théâtre. Sans doute il était difficile au poète de remplir sa pièce sans employer l'amour ; même il a fait servir assez habilement cette passion au développement du drame ; c’est un nouveau ressort qui n’est pas inutile à la marche de l’action et qui ne nuit pasà l'agrément de la tragédie. Malgré tout, je ne puis lui pardonner de n'avoir su ni abréger le drame plutôt que de l’étendre au moyen d'un élément étranger, ni peindre l’amour tel qu'il a lui-même déclaré qu’il le fallait représenter.

La Motte a fait parfois un meilleur usage de l'amour, cet inévitable ornement de toute tragédie. Dans Inès, il est le ressort même qui fait agir les personnages et mouvoir le drame. Sachons-lui gré aussi d’avoir osé, une fois, s’en débarrasser entièrement : seul des poètes modernes, il a eu le bon sens, dans le terrible sujet d'Œdipe, de ne pas faire Jocaste amoureuse. En revanche il fait rouler toute unetragédie romainesur l’amour chevaleresque et galant de Romulus pour Hersilie, sa captive. Bien que Corneille et Racine aient autorisé par leur exemple ces combinaisons étranges de l’histoire et du roman, la faute de goût était si forte qu’elle n’échappa point même aux contemporains habitués à juger avec indulgence ces erreurs consacrées. Mais de pareils manquements à la vraisemblance étaient moins permis à La Motte qu'à tout autre, parce que sa raison lui montrait l’inconvenance de ces conventions et que, s'il en faisait usage dans ses pièces, c'était par faiblesse de volonté et de génie.

On a vu que, dans la conception des sujets et dans la conduite de ses pièces, La Motte n’est qu’un assez médiocre élève des maitres classiques. On va voir que, pour la peinture des passions, le dessin des caractères et les mœurs, il procède de la même discipline, dont il exagère les faiblesses, avec sa gaucherie de révolté circonspect.

Les personnages chez La Motie ne sont pas des hommes, ce sont des idées. L'esprit de l’auteur les a conçus tout d'une pièce ; l'imagination créatrice ne les a pas animés ou nuancés. Les étrangers reprochent à nos héros tragiques d’être trop umiformes et trop raides : c’est chez un élève ingrat et docile des maîtres, chez un La Motte, que ce défaut du système se remarque surtout.

Dans la tragédie classique on suppose que, dès le début de la pièce, les personnages sont arrivés au développement complet de leurs caractères, que leurs passions, sous la pression des événements antérieurs, sont montées à un degré très voisin du paroxysme : dès lors, les caractères ne se transforment plus, ils ne font que se

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développer logiquement; les passions ne varient plus en nature mais en intensité, Jusqu'au moment de la catastrophe, où une crise dernière détermine l’évolution définitive. L’imitateur s'empare du procédé qui lui parait facile ; il l’exagère et le fausse. Il forge des caractères tout d’un bloc et sans alliage ; il imagine des passions outrées, d’une violence uniforme et monotone ; il prête à ses personnages des mœurs étranges, qui ne sont d'aucun temps, ni d’aucun pays, qui appartiennent à peine à l'humanité idéale. Si bien que dans ce théâtre pseudo-classique il n’y a rien de vrai, rien d’observé sur la nature: passions outrées, caractères forcés, mœurs invraisemblables, tout est faux.

Les passions humaines sont immuables dans leur essence, mais les formes qu'elles prennent sont variables à l'infini. La Motte est assez philosophe pour percer jusqu’au fond permanent ; il n’est pas assez poète pour démêler l'expression changeante ou la nuance individuelle. Il conçoit Les passions comme des chiffres ou des formules ; il ne les imagine pas incarnées dans un être vivant. Ses héros soni des abstractions. Le personnage historique donne son nom à un sentiment général, il ne le revêt pas de sa physionomie propre. Antiochus personnifie le despotisme ombrageux, Salmonée l’enthousiasme religieux !, mais ni Salmonée ni Antiochus ne prêtent un trait de leur visage au peintre de ces grandes passions, que d’autres représenteraient aussi bien qu'eux. La Motte n'a pas la puissance d'analyse des grands classiques qui donne aux êtres imaginaires la vie idéale ; il n’a rien de la fantaisie créatrice du romantisme qui prête aux rêves la vie poétique ; enfin il n'a pas la précision patiente des grands observateurs modernes qui produit parfois l'illusion de la vie réelle.

Un poète dramatique, analyste médiocre, peu imaginatif et pas du tout observateur, ne peut traiter les passions que de haut et de loin. Elles sont à la fois exagérées et vagues ; trop uniformément violentes, elles n’excitent ni la sympathie, ni l'admiralion. On voudrait un peu plus de faiblesse chez ces héros trop constamment sublimes. Je prends par exemple Salmonée : cette juive oublie trop qu'elle est mère: il lui échappe parfois un cri de douleur ?, elle s’apitoie un moment sur le sort de son dernier fils qu’elle envoie à la mort ; mais ces défaillances de la nature sont trop rares ; elle reprend tout de suite son orgueil de race, sa fureur religieuse et sa colère prophétique. La passion

qui l'anime serail-elle moins puissante pour être un peu plus féminine

1 Dans les Machabées.

2 Les Machabées, Act. I, sc. III. Au moins vaut-elle mieux que he Salmonée

de l'abbé Nadal.