JACQUES III ROI D’ECOSSE ET SON FRÈRE LE DUC D’ALBANY

assistés de saint André.

(Holyrood, Ediinbourg),

roi de Danemark, dont le patronage était tout indiqué, ainsi que le remarque J. Weale, pour une reine originaire de ce pays; de même que celui de saint André s’imposait au même titre pour le roi d’Ecosse (i).

Les volets que nous venons de décrire se présentaient de la manière suivante :

A. La Sainte Trinité. - B Edouard Boncle. - .C. Jacques III - D. Marguerite de Danemark- — Le panneau central entre C et D représentait peut-être V Epiphanie ou Y Adoration des bergers

Le roi et la reine d’Ecosse ne se sont pas trouvés l’un vis-à-vis de l’autre, mais respectivement à droite et à gauche du panneau médian qui a été supprimé lors des bouleversements causés par la Réforme. On présume que la peinture représentait une image de la Vierge. Cette supposition nous semble d’autant plus vraisemblable que, en plus des trois personnes de la Sainte Trinité, les saints patrons de l’Ecosse et du Danemark figurent déjà sur les volets; et il serait difficile de comprendre que le culte de Marie, si en honneur encore au XV® siècle dans les îles britanniques, n’eût pas été rappelé en l’occurrence; de plus le choix de l’hymne 0 lux Trimtas appartient aux vêpres du samedi, jour consacré spécialement à Marie.

Ce culte était-il évoqué par la figure de Marie tenant l’Enfant Jésus ou par une scène où la Mère de Dieu remplissait un rôle important, telles l’Adoration des bergers, l’Epiphanie, etc. ? S’il est impossible de

(i) La gravure ayant été faite d’après une reproduction retouchée ne donne pas une idée exacte de ce panneau où il y a un effet de clair-obscur des plus surprenants pour l’époque.

rien affirmer à cet égard, il est permis toutefois de faire observer que le second sujet eût été plus en rapport avec le caractère des donateurs et les habitudes de l’époque. D’autre part, si l’on tient compte que le panneau central avait 2'^3o environ de large, le peintre était à même de traiter une scène complète, de préférence au seul groupe de la Vierge et de l’Enfant.

Le Triptyque des Portinari.

(De Santa Maria Nuova, Musée des Offices à Florence.)

Ce monument, qui dépasse par ses dimensions la plupart des peintures flamandes du XV*-' siècle, est exécuté en bois de chêne. Il est haut de 2'^5o ; la partie médiane a 3"™04 de large et les volets i"^5o environ. Il est passé, il y a peu d’années, du Musée de Santa Maria Nuova à Florence dans celui des Offices. C’est la seule production de Hugo van der Goes connue par un document ou plutôt par un témoignage certain, celui de Vasari : U gu d’Anversa che fe la tavola di Santa Maria Nuova di Fiorenza (i). Elle doit servir de base à toutes les restitutions que la critique tentera de faire en fav’'eur de van der Goes. Elle est considérée par la plupart des historiens de l’art comme l’œuvre capitale de Hugo et suffirait à immortaliser un maître. Toutefois elle ne caractérise pas complètement le génie si varié, si puissant et si pénétrant de l’artiste flamand. Hugo y manifeste des qualités exceptionnelles, mais il n’y donne pas la pleine mesure de son talent ; on n’y trouve pas en effet toute la cohésion et l’harmonie qu’on admire dans les œuvres ultimes de sa carrière. Si l’on se prend à analyser le triptyque, cette impression première s’atténue, et l’on est étonné et bientôt agréablement surpris de

(i) Le vite de pin eccellente scultori et architecte etc. Firenze i55o, p. i85. L’œuvre est encore mentionnée t. VII, p. 267. L. Guicciardini (Guichardin), dans sa Descrittmu di tutti i paesi bassi, Anversa i567, dit seulement Ugo d’Anversa che fece la bellissima tavola, che se vede a Firenze in Santa Maria Nuova. Et Vasari, dans la seconde édition de i568, nomme seulement le nom de Ugo d’Anversa.

MARGUERITE DE DANEMARCK REINE D’ÉCOSSE assistée de saint Canut.

(Holyrood, Edimbourg).

toutes les ressources que le peintre a déployées dans les grandes figures des volets, dans les portraits à la fois si nobles et si sincères des Portinari, dans la figure de l’archange Gabriel et dans le groupe des pasteurs si bons et si vrais sous leur rude enveloppe. Que Hugo ait outré l’expression de gravité triste de Marie et qu’il ait manqué de goût dans le choix des anges à l’avant-plan de la scène médiane, on aurait mauvaise grâce de le nier; encore sied-il de ne pas exagérer ces défauts. M. H. Hymans trouve « les anges laids et inintelligents » ; ce critique eut pu faire une certaine réserve pour le groupe du troisième plan et pour ceux qui planent au-dessus de l’Enfant-Dieu. Toujours est-il que les autres figures, dont l’ampleur est inusitée pour l’époque, marquent un progrès considérable et annoncent l’évolution qui ne se réalisera pleinement que vers le milieu du XVT siècle.

On pourrait se demander si, pour l’ordonnance de la partie médiane, Hugo van der Goes ne s’est pas souvenu de la fresque de la Grande Boucherie à Gand de Nabur Martins, datée de 1448, où les personnages de la scène sont distribués suivant un tracé elliptique disposé dans le sens de la hauteur. L’Enfant repose sur le sol, sans lange ; des rayons lumineux s’échappent de son corps et lui constituent une gloire. Marie est agenouillée, les cheveux épars sur le dos, les mains jointes dirigées vers le bas ; cette attitude est identique à la vierge du triptyque des Portinari. De l’autre côté se trouve saint Joseph un genou en terre et tenant un cierge. Entre eux prennent place en haut Salomé, la gardecouches; en bas, trois anges agenouillés : l’un au milieu vu de dos les mains jointes écartées, les deux autres de profil et dans la même attitude. Le schéma en est trop régulier parce qu’il ne se dissimule pas. Il appartenait au tempérament plus indépendant de Hugo d’agrandir la scène, et, d’une donnée très simple, familière sans doute à plusieurs artistes, peut-être même traditionnelle, de faire une grande composition qui, au lieu de six personnages, en comprend une trentaine.

Dans le triptyque des Portinari, le tracé géométrique s’est fait dans

le sens opposé. La scène se passe dans les ruines d’un édifice gothique auquel a été adossé un appentis rustique dont la charpenterie sommaire est formée de pièces équarries et de troncs d’arbre. Derrière cet abri ouvert à tous les vents se dresse un vieil hôtel patricien abandonné, où, seuls, gîtent des pigeons. Le style de la noble habitation paraît accuser une construction gothique de l’école tournaisienne du XI IL siècle. Le tympan de la porte est décoré d’un écu chargé d’une harpe, il est surmonté des lettres P N S C et accompagné en bas du millésime M. V. Ces armoiries, dans l’idée de l’artiste, doivent constituer celles du roi David, fils de Jessé de Bethléem, d’où devait sortir le Messie, Jésus le Rédempteur; l’inscription, à vrai dire, ne nous a rien révélé jusqu’à présent; mais le millésime M. V. rappelle, à dix ans près, la date assignée ordinairement à la naissance de David, roi de Juda.

L’artiste a donc mis le berceau de Jésus au seuil même du palais

de ses ancêtres. Les ruines que l’on voit si souvent dans les scènes similaires ont probablement la même signification, mais ce contraste n’a jamais été marqué que nous sachions d’une façon aussi évidente. A gauche de la porte se trouve une pierre revêtue d’une inscription dont la lecture ne nous apprend rien ; ce ne serait donc là qu’un détail purement pittoresque. Les deux fenêtres trilobées de la façade sont veuves de leurs vitraux. Au flanc gauche du vieux palais s’adosse une galerie en bois, portée sur des piliers en pierre et dont le pignon a pour amortissement un lion assis.

Marie, qui se trouve exactement au milieu de la composition, est représentée entièrement vêtue de bleu foncé, les cheveux épars sur les épaules, les mains jointes par les extrémités des doigts. Elle tient les yeux baissés, adorant son Fils étendu sans vêtement sur le sol nu, mais entouré d’une gloire rayonnante. A gauche de la Vierge sont agenouillés deux anges habillés de bleu, à la blonde chevelure et le

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Fac-similé de l’inscription placée près de la porte du palais de David.

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Musée des Offices, Florence).

front ceint d’une couronne d’orfèvrerie. L’un, vraiment gracieux, écarte les mains en signe d’admiration ; l’autre prie dans une attitude qui rappelle tout à fait celle de Marie. Plus bas, au premier plan, se trouve à genoux un groupe de cinq anges blonds, maigres, au teint grisâtre, et qui, à une exception près, portent une couronne de métal précieux. L’un d’eux est revêtu d’une chape de brocart rouge sur laquelle est brodé le mot Sanctus trois fois répété. De l’autre côté se tiennent deux anges en aube aux reflets bleus ou violets dont l’un porte une étole croisée sur la poitrine. On remarquera au premier plan, entre les deux groupes, une albarelle en faïence hispano-moresque décorée de feuillages dorés, contenant un lis orangé et des iris blancs et bleus, puis une coupe en verre avec des ancolies ou gants de Notre-Dame et l’œillet rouge du poète. Dans la pénombre à gauche on remarque au-dessus de Marie un ange dont l’aube au pittoresque chiffonnement se teinte d’un ton vert tendre d’une extrême délicatesse ; et, au-dessus de saint Joseph, un ange en chape de drap d’or dont la frange s’agrémente de grelots, et sur les bandes de laquelle se trouvent répétés la sainte face alternant avec des dessins géométriques. A droite, en dehors de l’appentis, on voit plusieurs anges dont les gestes animés témoignent de la joie et du bonheur qu’ils éprouvent; et, de bien haut, quittant les demeures célestes, arrive à tire-d’aile un nouvel adorateur. Au second plan, près de la colonne traditionnelle de la nativité, se tient debout, les mains jointes, saint Joseph, vieillard encore plein de verdeur. Il porte une robe rouge foncé, dont les fentes latérales donnent passage aux manches d’une tunique violette. Un morceau de drap gros bleu jeté sur les épaules met en valeur la tête forte de structure et placide d’expression du père nourricier de Jésus. Faut-il ajouter que le peintre a trouvé sans nul doute dans le monde des artisans ce type si puissamment individualisé? On remarque non loin de lui, à l’abandon, un patin ou socque en bois blanc à la tranche noircie. De l’autre côté de la colonne on voit le bœuf qui lève la tête tandis que l’âne plonge la sienne dans la crèche en pierre bleue. Sur le côté, â gauche

de la Mère de Dieu, sont groupés trois bergers aux vêtements bruns ou verts, aux tons neutres; ces humbles semblent représenter les divers âges de la vie : un vieillard chauve à moitié rasé, à la figure osseuse, mais souriante, un genou en terre, adore les mains jointes, la houlette entre les bras, il porte suspendus à la ceinture un couteau, une bourse de cuir et un cornet à bouquins ; un jeune homme imberbe aux cheveux bouclés, le visage animé d’une naïve piété, tend ses deux mains gourdes vers l’Enfant Sauveur, tandis qu’un berger d’âge mûr reste lâ, debout, effaré, la bouche bée, tenant d’une main sa houlette et pressant contre sa poitrine un grossier chapeau de paille. Deux autres bergers se trouvent derrière ce groupe ; l’un arrive d’un pas rapide porteur de sa cornemuse et faisant de la main droite un geste plein d’entrain tandis qu’on n’aperçoit que le profil du second. L’artiste a donc groupé auprès du Sauveur naissant la jeunesse, l’âge mûr et la vieillesse; la même idée se rencontre déjà dans le tableau de V Adoration des bergers du Musée de Dijon du maître de Flémalle. Plus loin, sur une colline, on découvre deux bergers, occupés â la garde des troupeaux, qui reçoivent d’un ange l’annonce de la Bonne Nouvelle. L’un debout se couvre les yeux, l’autre â genoux cache sa tête pour se protéger contre l’apparition éblouissante de blancheur qui plane au-dessus d’eux. En contrebas de la colline se dressent des logis aux pignons aigus, et, plus près du spectateur, on remarque près d’une barrière deux femmes qui conversent : ce sont vraisemblablement Zélanie et l’incroyante Salomé, garde-couches que les artistes, s’inspirant des évangiles apocryphes, associèrent longtemps â la naissance du Sauveur (i).

Volet de gauche. — Thomas Portinari est figuré â genoux les mains jointes, vêtu d’une longue robe de velours noir doublée de fourrures

(i) Les mêmes personnages figurent aussi dans V Adoration des bergers du maître de Flémalle à Dijon. Cfr. Proto-evangelium Sancti Jacobi c. ig et VHistoria de Nativitate Maria c. i3.

Triptyque des Portinari. — Panneau médian (détail).

(Musée des OtBces, ^Florence).

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qui ne laisse voir que le col étroit de velours rouge de son vêtement de dessous. Le noble florentin nous apparaît dans toute la force de l’âge, les traits glabres, les cheveux coupés droit et rabattus sur le front ; sa mise sobre et sévère, sa physionomie fine et souriante, ses mains aux doigts élégamment fuselés font du donateur un personnage d’une captivante distinction. Derrière le représentant des Médicis sont agenouillés, les mains jointes, les deux jeunes fils de Portinari, aux physionomies ingénues et candides : l’aîné Antonîo, né en 1472, vêtu d’une robe bleue avec manteau de velours rouge, et le plus jeune Pîgello, né en 1474, ayant un vêtement rouge et bleu. Presque de face se présente debout l’apôtre saint Thomas à la barbe pleine, aux cheveux longs et bouclés, au front large où les fatigues et les soucis ont laissé des traces profondes. Il tient de la main droite, par allusion à son martyre, une grande lance qui repose sur son pied droit, et, de la main gauche, il montre son noble protégé. Sa tunique est couleur lie de vin et il porte un manteau vert qui couvre le dos, l’épaule gauche et s’accroche à la ceinture tandis qu’une sorte de camail en étoftè rouge foncé couvre ses épaules. A côté du saint apôtre se tient saint Antoine abbé, vieillard au frond ridé et chauve, aux traits boursoufflés et à la barbe grisonnante. Le saint ermite, vêtu d’une tunique brun foncé et d’un manteau noir, tient de la main gauche un livre d’Heures et sa clochette, et de l’autre s’appuie sur un tau rustique auquel est appendu un chapelet où brillent quelques grosses perles de cristal de roche. Le groupe qui vient d’être décrit est placé près du contrefort d’un édifice, non loin d’une colline que Marie descend péniblement avec l’aide de saint Joseph, en passant par un sentier abrupt qui contourne des rochers ; le bœuf et l’âne bridé et sellé suivent les deux voyageurs. Quelques arbres dépouillés de feuilles complètent ce coin accidenté. A droite, devant la colline, se trouve une habitation entourée d’eau.

Volet de droite. — Marie Portinari est représentée agenouillée les mains jointes. Sa face étroite et souffreteuse, au teint pâle et diaphane.

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s’encadre dans la coiffe en velours noir de son hennin où se répètent les chiffres des époux T. M. (Thomas et Marie) (i). La donatrice est vêtue d’une robe en velours violet très foncé sur lequel tranchent en blanc la ceinture, les bretelles du corsage et le long bord de la jupe. Un collier où les entrelacs d’orfèvrerie se combinent avec des perles fines est posé sur l’échancrure du corsage et atténue la sévérité de la mise. Marie Portinari que l’on aperçoit derrière sa mère est une blonde fillette habillée de vert foncé ; l’ouverture lacée du corsage est garnie de deux galons d’or; les revers des manches et le bord de la robe sont de velours noir ; son abondante chevelure d’un blond argenté est maintenue par un bandeau noir agrémenté d’une enseigne délicatement ouvrée. Un collier de perles rares et de pierres précieuses se détache sur la chemisette de fin lin. Derrière la mère et la fille apparaissent sainte Marguerite et sainte Marie-Madeleine. La première en robe foncée et en manteau rouge, le front ceint d’un cercle d’orfèvrerie et les cheveux sur le dos, foule aux pieds un monstre dont la gueule béante, armée d’une double rangée de crocs, et les yeux énormes aux reflets de cristal donnent un aspect hideux. La Vierge tient de la main droite une simple croix de métal et de l’autre un livre d’Heures dont la lecture absorbe complètement son attention. La seconde, Marie- Madeleine, porte dans la main droite un petit vase d’albâtre tandis qu’elle relève sa robe de damas blanc brodé d’or et doublé de petit gris, de manière à montrer une jupe en brocart noir à grands ramages. Sur les deux bords de l’échancrure du corsage se lisent les mots ; Maria Magdalena. Un manteau noir ou de couleur foncée couvre ses épaules pour tomber tout droit.

(i) Dans un article que nous citons plus loin, M. Warburg fait remarquer que la présence de sainte Marguerite ne s’explique pas à première vue, car elle ne peut y être à titre de patronne de Marguerite Portinari, attendu que celle-ci n’était pas née lors de la confection du triptyque ; mais sainte Marguerite était la patronne de la paroisse où résidaient les Portinari.

THOMAS PORTINARI ET SES LEUX FILS assistés de saint Thomas ajiôtre et de saint Antoine abbé

Le paysage accidenté consiste en petites collines nues qu’agrémentent des arbres dépouillés, dont quelques corneilles animent la ramure endeuillée. Et voilà que les rois mages avec leur suite s’avancent sans ordre, éparpillés de-ci de--là dans les accidents du terrain. Ici un personnage de qualité tenant en main épée et gants s’adresse à un vieillard qui répond à genoux la main levée. Plus loin un écuyer tient par la bride le destrier de son maître ; plus loin encore un groupe de paysans regardent arriver les trois rois mages parmi lesquels le roi d’Ethiopie en chapeau blanc est reconnaissable à son teint de couleur. Derrière le monticule on découvre la tête des suivants, et, en marchant à leur rencontre, on laisse à gauche une habitation dont les murs se réfléchissent dans le miroir d’un étang ; l’on voit ensuite des cavaliers et des dromadaires. Voilà donc rappelée incidemment l’Epiphanie à côté de la Noël ; mais qu’on ne pense pas que van der Goes ait fait ce rapprochement par seul amour du pittoresque : il s’est conformé à une tradition dont les exemples sont fréquents dans des tableaux et des sculptures du XV® siècle.

Volets extérieurs peints en grisaille, représentant U Annonciation : A vrai dire, ces revers ont subi de très graves détériorations. Des éraflures, des coups et, de-ci de-là, la disparition complète de la couleur enlèvent beaucoup de charme à ces vénérables grisailles (i). Mais si triste que soit leur état actuel, on ne laisse pas d’y reconnaître l’inspiration et la main du maître . On dirait même qu’à certains égards elles nous livrent - l’art du dessinateur ; car ici tous les artifices du coloris le cèdent à une monochromie où le trait apparaît dans toute sa netteté. Et puis une circonstance leur donne encore un prix très grand : ces grisailles n’ont pas, que nous sachions, subi les retouches d’un restaurateur plus

(i) Les lignes qui suivent, écrites à la suite d’une visite au Musée des Offices, ont paru dans le Bulletin des Musées Royaux des arts décoratifs et industriels à Bruxelles, numéro du II novembre igii.

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ou moins avisé ; c’est Hugo lui-même qui s’y affirme avec toute sa maîtrise (i).

En peignant cette grisaille, Hugo obéissait à une tradition très répandue qui obligeait en quelque manière les peintres à présenter dans cette note les surfaces extérieures des panneaux ; Hubert et Jean van Eyck, Roger van der Weyden et plus tard Hans Memling sacrifièrent aussi à cet usage qui persista jusqu’au début du XVH siècle. Que les peintres aient emprunté ce mode de travail aux enlumineurs du XIV® et du XV® siècle qui nous ont laissé de délicieuses histoires gris sur gris, c’est chose évidente ; seulement les peintres flamands s’efforcèrent de leur donner une grande importance : tels les deux saint Jean de V Agneau mystique qui s’offrent aux regards avec un relief tout sculptural ; ce sont, à n’en pas douter, de vrais essais de trompe-l’œil.

Ce qui séduit Hugo, ce n’est pas le cadre pittoresque de la scène, tel qu’on en a des exemples dans le polyptyque de Gand, dans V Annonciation de Jean van Eyck du Musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg et dans maints tableaux du maître de Flémalle; Hugo n’a voulu rappeler que le mystère qu’il avait sans doute médité souvent. C’est bien en effet à la lumière du texte évangélique que le maître gantoîs a conçu et înterprété ce sujet sublîme qui, depuis des siècles, a tenté le pinceau ou le ciseau de tant d’artistes. Aussi l’attention se concentret-elle sur les figures de Marie et de l’archange Gabriel ; et instinctivement on se reporte au récit de l’écrivain sacré qui nous redit le colloque de l’ambassadeur divin avec l’humble vierge de Nazareth.

Marie est assise, les yeux modestement baissés, la main droite repose sur le livre d’ Heures placé sur un lectrin, tandis que la gauche se porte à la poitrine. La Vierge, surprise dans sa pieuse méditation,

(i) Nous sommes heureux d’exprimer à M. le Professeur Parisotti toute notre gratitude pour avoir bien voulu faire exécuter, à notre intention, par le très habile photographe du Musée des Offices, les reproductions des demi-figures de Marie et de l’archange Gabriel.

MARIE PORTINARI ET SA FILLE assistées de sainte Marguerite et de Sainte Marie-Madeleine.

avisé; c’est Hugo lui-méme qui s’y affirme avec toute sa maitrise (i).

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s’est déjà remise du trouble qu’elle a éprouvé en entendant le message divin et elle se recueille en elle-même avant de donner sa réponse. Sous le rapport de la convenance chrétienne, aucune des pages similaires de nos m.aîtres les plus réputés du XV® siècle ne saurait supporter la comparaison avec celle qui nous occupe. Les traits de la physionomie de Marie, à défaut de beauté, nous charment par leur douceur et leur pureté. Dans la figure de l’Archange on ne trouve ni la jeunesse, ni la grâce, ni la candeur naïve qu’on admire dans les annonciations de Fra Angelico et de ses émules italiens, le messager céleste nous apparaît avec une physionomie austère et un regard perdu dans l’infini. Ne s’est-il pas trouvé là, lui aussi, au temps où sombra le prince des anges ? Et il doit être encore sous l’impression de la surprise que lui causent les abaissements du Verbe. Le corps rejeté en arrière et le geste de la main gauche tenant le sceptre indiquent bien qu’il recule comme épouvanté à l’idée de l’insondable mystère auquel il se trouve mêlé.

En l’occurrence, Hugo dépasse, et de loin, tous les maîtres flamands du XV® siècle, en apportant une note originale et empreinte d’un sens profond dans un sujet où l’on n’admire trop souvent que l’agrément des contrastes et le charme de l’exécution. A cet égard, il n’y a pas d’exemple plus typique que V Annonciation de Jean Van Eyck du Musée de l’Ermitage où l’archange esquisse un sourire plutôt benêt, qu’excuse la jeunesse du personnage. On nous citera peut-être aussi dans l’œuvre de Roger van der Weyden, de Memling et de Gérard David des sujets similaires d’un caractère plus séduisant ; mais, tout compte fait, on devra encore accorder la primauté à Hugo, car, sans aucun artifice, il obtient un effet saisissant ; et son réalisme ne l’empêche pas d’atteindre au sentiment religieux le plus élevé.

Cette scène que nous avons tâché d’interpréter n’a pas été comprise de la même manière par deux écrivains qui l’ont étudiée récemment : « Nous voyons, dit M. Fierens-Gevaert, reparaître avec excès ce pathos que nous signalions dans la Piétà de Vienne. Elle indique comme un

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brusque arrêt d’imagination et l’on ne peut comprendre cet ange qui semble dicter un ordre alors qu’il devrait annoncer humblement la plus grave et la plus merveilleuse des nouvelles... « (i).

De son côté M. L. de Fourcaud semble renchérir sur ce sentiment : (c L’ange, dit-il, n’est pas seulement un être de grâce, un messager d’honneur, il impose à la Vierge l’impérieux mystère. Son grand vol solennel apporte à l’élue l’arrêt du Très-Haut, exigeant son entière soumission. Elle accueille le message d’une âme ingénue, ardemment fervente. Cette partie de l’œuvre a subi d’irréparables dommages : la particularité, la profondeur de l’impression religieuse n’en sont pas amoindries » (2).

Il ne s’agit ici ni d’ordre à donner ni d’impérieux mystère à subir. Si Hugo avait versé en semblable erreur, il eût manifesté une incompréhension totale du récit de saint Luc. Avant de prononcer le « fiat » attendu du Ciel, Marie veut d’abord se rendre compte de la façon dont le mystère s’opérera en elle ; et, quand elle a reçu toutes les assurances à cet égard, elle donne son acquiescement et Verbum caro factum est. Hugo, le plus chrétien de nos artistes du XV® siècle, loin de fausser le texte sacré, a tiré de celui-ci une interprétation adéquate à l’idée.

Le geste de l’archange est solennel et non impératif. Lorsque Marie eût représenté à l’ange qu’elle avait fait vœu de chasteté perpétuelle, l’ange répondit ; « l’Esprit-Saint surviendra en vous et la vertu du Très- Haut vous couvrira de son ombre ». Et n’était-il pas tout naturel que le messager divin accompagnât le mot surviendra d’un geste vers le ciel, le siège du Très-Haut ? (3). Et quel contraste plus éloquent que celui que nous offrent cet archange, pénétré de la sublimité de son message, et

(1) Les Primitifs flamamls, p. 100.

(2) Histoire générale de l’art. T. V, i®'"® partie, p. 222.

(3) Saint Luc. Ch. l. 34-35.

Hugo van uhr Goes SAINTE MARIE-MADELEINE Triptyque des Portinari.

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Marie, humble et recueillie, qui agrée, sans la moindre contrainte, le rôle d’élue du Seigneur et de corédemptrice de l’humanité coupable !

En dehors du mérite artistique qu’il ne viendra à l’idée de personne de contester, c’est la justesse même des nuances qui fait de la grisaille de Hugo l’une des pages maîtresses de l’art chrétien.

On pourrait rapprocher l’archange Gabriel du triptyque florentin de cet ange de très belle allure qui, dans l’un des panneaux d’Holyrood, s’apprête à toucher de l’orgue. Celui-ci a je ne sais quoi d’allègre et de joyeux qui convient à un musicien épris de son art ; celui-là se présente avec un air de gravité qu’on attend naturellement d’un ambassadeur investi d’une mission considérable. Cette conception nous paraît plus juste, en somme, que celle des artistes représentant l’annonciateur sous les traits d’un adolescent couronné de grâce et de beauté.

On remarquera qu’Hugo s’évertue à ne point se répéter, au risque même de ne pas rester égal à lui-même. Dans le seul panneau médian du triptyque de Florence, il s’est plu à varier les expressions des différents anges. Les anges musiciens ne brillent ni par la distinction des types, ni par le charme des attitudes, ni par le choix des expressions, tandis que ceux que l’on voit au-dessus de saint Joseph, et les deux adorateurs en robe bleue, sont pénétrés d’une admiration naïve qui leur met au cœur une ardente prière.

Faut-il encore signaler le type adopté pour Marie qui s’éloigne quelque peu de celui du panneau central que la gravure et la photographie ont popularisé depuis de longues années? Il s’en faut qu’il soit plus distingué ; mais il reflète une jeunesse et une paix intérieure qui contrastent avec l’air navré qui domine les traits de Marie adorant le divin Enfant. Que dire du dessin si net et à la fois si délicat par lequel notre artiste revendique une maîtrise qu’aucun de nos primitifs ne saurait lui disputer !

M, Warburg, qui s’est aidé de documents rassemblés en 1706 par

le Chanoine Folco-Portinari, nous fournit quelques données sur la postérité de la célèbre famille florentine (i).

Les enfants représentés sur les volets : Maria, Antonio et Pigello, donnent un point de départ chronologique pour l’exécution du retable : Maria voit le jour en 1471, les garçons naissent respectivement en 1472 et 1474. Guido, un quatrième enfant, ne fit son apparition qu’en 1476, lorsque l’œuvre était terminée. Quant à Pigello, sa physionomie accuse un an et demi à deux ans au maximum ; les portraits furent donc peints en dernier lieu. De toutes façons le retable était terminé vers 1476, et il aura été entièrement peint avant le départ de van der Goes pour Rouge-Cloître.

Le retable des offices a subi des retouches et des repeints que l’on ne saurait assez déplorer. C’est le panneau central et le volet dextre qui ont le plus souffert des entreprises indiscrètes des restaurateurs italiens. Aussi bien doit-on étudier la facture du maître dans les grandes figures de sainte Marguerite, de Marie-Madeleine et de leurs protégées. Les grisailles ont aussi conservé une grande valeur, en dépit des détériorations signalées précédemment; et, dans le panneau médian, le groupe des bergers, dont la solidité est étonnante, nous paraît avoir résisté aux atteintes d’une indiscrète restauration.

Avant de quitter ce monument capital de la peinture flamande, nous nous bornerons à citer les jugements de deux critiques belges qui ont formulé en termes heureux le caractère et le mérite du chef-d’œuvre de van der Goes.

« Ce qui nous frappe d’abord dans cette œuvre, quand nous la voyons au milieu des œuvres italiennes de la même époque, dit Jacques Mesnil, c’est son unité. Mais il faut spécifier : cette unité est une unité

(i) Cf. Jahrh. dtv Kônigl. Preussischen Kunstsammlungen , T. XXII, 1902. Flandrische Kunst und Florentische Frührenaissance. — Voir le compte rendu de la Société pour l’Histoire de l’art (Sitzungsbericht der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft), 1901, p. 43.

GROUPE DES BERGERS Triptyc^ue des Portinari.

Hugo van dki; Goiis.

UN BERGER Triptyque des Portinari.

idéale, une unité de sentiment. Elle réside dans l’émotion religieuse qui se dégage de l’œuvre : une joie grave mêlée de respect et d’admiration empreint non seulement les visages, mais toute la scène. On sent qu’un événement capital s’est produit, un événement qui doit changer la face du monde; la foi rayonne de toutes les figures, l’adoration est au fond de tous les cœurs et elle se manifeste sincèrement, naturellement, sans affectation aucune, elle est finement nuancée suivant la qualité des personnages. Le groupe des bergers témoigne d’une observation pénétrante des physionomies : l’attendrissement, la curiosité respectueuse, la béatitude niaise des simples y sont rendus d’une façon tellement sentie que les personnages donnent encore aujourd’hui une impression de réalité immédiate et actuelle.

Et les volets concourent à l’harmonie de l’ensemble ; les figures des saints sont hautes, graves, solennelles ; le donateur et sa famille sont absorbés dans la prière. Une atmosphère de recueillement enveloppe la scène centrale » (i).

« Les repeints, qui sur deux des panneaux de Florence compromettent l’artiste, faussent complètement son coloris et sa facture et ont fait émettre sur van der Goes des jugements qui doivent être révisés.

Depuis van Eyck aucun flamand — pas mêm^e van der Weyden — n’est arrivé si près du grand style du chef de l’école. Nul n’a un coloris plus distingué, un faire plus simple, plus mâle, plus dépourvu souvent de ce défaut si commun à l’école, et qui consiste à surcharger les vêtements d’ornements inutiles. Nul n’a dessiné plus savamment les têtes et les mains, n’a abordé avec plus d’audace et d’originalité le réalisme dans les types et les expressions de ses personnages.

Chose étrange : tandis qu’une partie de son œuvre est encore tout imprégnée de la formule et de l’esprit gothique, il semble que telle autre

(i) L’art au Nord et au Sud des Alpes, à l’époque de la Renaissance. Études compa-

ratives, p. 19.

soit déjà comme l’annonce des grandes époques à venir. Dans le retable des Portinari, la fillette du donateur a déjà, en germe, la grâce ingénue et la distinction innée des « enfants » de Van Dijck ; les saints Thomas, x\ntoine et Joseph, l’austérité imposante, la grandeur de lignes et les vastes fronts inspirés des évangélistes de Dürer » (i).

L’Adoration des Bergers du Musée de Berlin.

Ce tableau fut acquis à Aladrid des biens délaissés par l’infante Marie-Christine de Bourbon, veuve de l’infant Don Sébastien, mort en 1875. On ne possède pas d’autres renseignements sur la provenance de cette peinture. Des auteurs penchent à la considérer comme une prédella à cause des dimensions qu’elle affecte. Nous avons déjà touché ce point au sujet de V Adoration des Mages de Alonforte, il serait inutile d’en reparler.

Marie, qui occupe le milieu de la scène, est représentée de face, à genoux, les mains jointes. Sa tête, encadrée de cheveux châtains, s’auréole doucement de rayons lumineux ; elle est vêtue d’une robe bleue et d’un manteau de même couleur qui s’étalent autour d’elle. A sa gauche, dans une crèche à claire-voie remplie de paille, se trouve le divin Enfant nu, qui meut bras et jambes et tient, en la main droite, une fleurette, tandis que les anges qui l’entourent lui prodiguent leurs prières et leurs adorations. Les uns, agenouillés, insinuent leur petite tête en avant pour mieux contempler l’Enfant divin, tandis qu’un autre dirige son vol vers la crèche. Ils ont les mains jointes ou croisées sur la poitrine ou bien écartées, et ils s’associent, par leur recueillement ou leur admiration, aux lioinmages de la divine Mère. A gauche de la crèche, saint Joseph est agenouillé les mains jointes ; derrière lui, le bœuf et l’àne se tournent du côté de leur Créateur. Vers la

(i) A. J. Wauters. La peinture flamande, troisième édition, p. 74.

IIO

MARIA PORTINARI Triptyque des Portinari

droite de Marie, on remarque deux bergers : l’un, à la physionomie épanouie, tête nue et les cheveux crépus, a déjà mis un genou en terre ; l’autre, bouche bée, la figure effarée, arrive en courant, la houlette sous le bras, et se découvre la tête. On voit, au plan suivant, derrière un mur bas, deux personnages dont l’un à la barbe pleine joue du hautbois tandis que l’autre applaudit de ses deux grosses mains. Il ne nous semble pas vraisemblable de voir un simple berger dans ce musicien coiffé d’un bonnet à revers, à la physionomie fine et distinguée, aux doigts déliés et dont les dehors contrastent si fort avec la bonhomie rustique des autres bergers. On ne peut songer davantage à un donateur; car il serait sans exemple qu’il eût accepté un rôle si effacé, rôle qui ne messiérait nullement à un ami du maître, ou mieux encore à l’auteur même de la peinture. Qu’on n’oublie pas d’ailleurs que Bouts, Memling et Gérard David se sont représentés dans plusieurs de leurs œuvres en se plaçant par exemple au centre même de la composition ou derrière une colonne, ou en s’isolant dans la pénombre. De l’autre côté un ange apparaît à deux bergers occupés à garder leurs troupeaux. Devant la crèche est jetée, entre des fleurettes qui croissent dans les pierres, la botte de paille qu’on retrouve en maintes compositions du maître. A droite et à gauche, à l’avant-plan, apparaissent les figures à mi-corps de deux prophètes qui, pour découvrir la scène au spectateur, tirent un voile glissant le long d’une tringle de métal.

L’idée d’associer des prophètes à une scène du Nouveau Testament n’est pas nouvelle; déjà, pour ne pas remonter plus haut, dans la tenture de l’Apocalypse de la cathédrale d’Angers exécutée d’après les cartons de Jean de Bruges, ils sont représentés sous un dais dans une chaïère, et comme en marge des scènes ; on sait aussi quel rôle important il leur est assigné dans la Dans Y Agneau Mystique, les frères Van

Eyck ne leur laissent qu’une place étroite, place qui leur est octroyée beaucoup plus grande dans les superbes tapisseries de Y Annonciation et

de V Adoration des Mages, œuvres de la seconde moitié du XV^ siècle (i) conservées au Musée des Gobelins. On voit encore des demi-figures de prophètes d’avant-plan dans le Couronnement de la Vierge d’Albert Cornelis de l’église Saint-Jacques à Bruges ; mais, faute de recul, ils sont comme écrasés sous la masse de la composition qui comprend une foule de personnages. Ici la nouveauté réside dans leur attitude, ils sont censés en effet découvrir instantanément au spectateur l’événement qu’ils avaient reçu mission d’annoncer si longtemps d’avance au peuple d’Israël. Cette ordonnance originale est bien en harmonie avec l’ingéniosité du maître, quoiqu’elle évoque la figuration d’un mystère; mais il convient de se souvenir que les combinaisons scéniques étaient moins l’affaire du clerc qui écrivait le livret que celle des artistes qui s’occupaient de l’agencement des décors du théâtre. Dans ce cas, Hugo n’a-t-il pas eu l’idée hardie de fixer par la peinture un effet qu’il avait lui-même trouvé ? Le vieillard chauve aux yeux effarés contraste avec son compagnon dont la physionomie est calme et sympathique. Tous deux, peints à une échelle beaucoup plus grande que les figures de la scène, sont d’une facture remarquable de souplesse et de largeur; mais leur présence ne distrait-elle pas un peu l’attention au détriment du sujet principal ? Cette réserve faite, on ne laisse pas d’admirer cette composition qui est peut-être la mieux conçue que le maître ait laissée, la plus une au point de vue de l’ordonnance, la plus harmonieuse et la plus animée du souffle de l’inspiration chrétienne (2). x\u point de vue du coloris, le tableau du Musée de Berlin le cède à d’autres productions, non seulement à celles des débuts, mais au triptyque des Portinari.

(1) \"oir : Dans notre ouvrage ; Les tapisseries et sculptures bruxelloises. PI. I et II, Bruxelles 1906.

(2) Citons, pour l’étrangeté, le jugement qui nous est tombé sous les yeux en parcourant un récent ouvrage d’élégante vulgarisation : « Hugo van der Goes... f 1483, aux œuvres difficilement reconnues, serait l’auteur d’une Adoration des Bergers, de composition mal équilibrée, d’expression banale ». — Gustave Geffroy. Les Musées d’Europe.

ANTONIO ET PIGELLO PORTINARI Triptyque des Portinari.

fl - ■ r^ï

Tript5’que des Portinari (grisailles).

M. W. Bode, après avoir établi la parenté de ce tableau et du retable des Offices avec lequel il a des affinités incontestables, et loué l’unité qui y règne, le considère comme premier en date. Mais on observe tant de progrès dans l’œuvre de Berlin qu’avec M. Friedlânder nous n’hésitons pas à nous séparer du directeur de la Galerie de Berlin. Faut-il ajouter qu’elle semble si dégagée de toute convention d’école ou d’atelier et qu’elle anticipe à ce point sur son époque que M. K. Voll a voulu la retrancher du catalogue du maître pour la placer vers i520? Cette opinion n’est pas nouvelle, elle était déjà celle de Cavalcaselle. Dans son livre sur l’Espagne, Passavant mentionne le tableau en s’appuyant sur l’autorité de Crowe et de Cavalcaselle qui, dans leur histoire de la peinture aux Pays-Bas, le citent comme une œuvre de moindre valeur dans la manière de Gérard David (i).

M. Voll ne tient pas assez compte de l’esprit général de la composition, du caractère des types de Marie, de Joseph et des Anges qui existent dans d’autres œuvres du maître, de la facture des mains, du système des draperies aux cassures adoucies, de la perfection avec laquelle tous les détails sont interprétés, tels que les brocarts, les plantes et la botte de paille, de l’emploi simultané des soliveaux et des troncs de jeunes arbres, etc. Il y a donc là des éléments d’une importance capitale ou même des accessoires caractéristiques qu’on aurait grand tort de négliger. M. Voll écarte aussi le panneau de Berlin pour la manière dont il est peint. Admettons provisoirement que l’œuvre soit postérieure à van der Goes : ou bien elle sera l’œuvre d’un pasticheur ou bien la tâche d’un copiste. D’après la première hypothèse, il se serait trouvé un artiste assez avisé pour s’assimiler non pas seulement la composition et l’esprit du maître, mais aussi pour prendre les mêmes types, les mêmes draperies et jusqu’aux moindres accessoires, le tout avec la même facture. Ce serait un phénomène sans précédent, car

(i) Die Alt niederlàndsche Malerei von Jan Van Eyck bis Meniling, p. iSy.

it3

toujours le pasticheur se trahit par quelque endroit. Reste l’hypothèse d’une copie pure et simple. Celle-ci fût-elle même trouvée médiocre n’en resterait pas moins encore à l’actif de Hugo au même titre que V Adoration des Mages de la Pinacothèque de Munich qui est une copie exécutée d’après une production de notre artiste. Que la couleur du panneau de Berlin ne cause pas à tous un agrément égal et que cette peinture se trouve à cet égard inférieure au triptyque des Portinari, c’est manifeste ; mais on ne doit pas oublier que Hugo a été sujet à des variations. Que l’on songe seulement à la Mort de la Vierge où le rôle de la couleur est réduit à son strict minimum. Il est évident qu’à certains moments c’est la composition et le dessin qui préoccupent avant tout le peintre qui, dans la solitude de Rouge-Cloître, était débordé de travaux. Et puis, que le maître soit en avance sur ses contemporains, qu’en maints endroits il annonce des artistes des générations suivantes, cela résulte de l’étude même superficielle de son œuvre. M. K. Voll prend encore texte de la présence des deux prophètes qui tirent le rideau pour enlever cette peinture à van der Goes. « Or, dit-il, un motif de ce genre n’arrive » seulement qu’au XVP siècle, comme dans le Couronnement de la » Vierge d’Albert Cornelisz dans la galerie de l’Académie à Bruges, » où deux figures similaires sont intercalées dans le tableau. » En bonne logique, il faudrait établir que les deux prophètes du tableau de Berlin présentent en leurs personnes telle note ou tel détail de costume par exemple qui les exclut du XV^ siècle. Les deux prophètes sont habillés de draps d’or et de brocarts qui sont certainement de cette époque, attendu que le drap d’or du prophète chauve est le même que celui dont est faite la chape de l’ange planant au-dessus de saint Joseph dans le triptyque des Portinari; et le brocart porté par l’autre prophète ne laisse pas d’être conçu dans le même esprit que celui de la dalmatique d’un des anges adorateurs du même triptyque. M. K. Voll n’a pas remarqué que le prophète chauve porte sur ses épaules une pièce d’étoffe rouge ; c’était sans nul doute dans la pensée de l’artiste le moyen de

LA VIERGE Triptyque des Portinari.

L’ARCHANGE GABRIEL Triptyque des Portinari.

faire valoir le caractère de la tête, procédé ingénieux qu’il a employé plusieurs fois dans le seul triptyque de Florence.

Adoration des Mages de la Pinacothèque de Munich. — Même sujet. ■ — Kaiser-Friedrich-Museum. — Copies.

Ce tableau, peint par Gérard David, est en réalité, comme l’a démontré M. Friedlânder, une copie d’une œuvre disparue du maître. A droite, au premier plan, Alarie est assise devant les ruines d’un palais consistant en deux arcades surbaissées, portées par un pilier pourvu d’un chapiteau sculpté. Un fragment de mur couvert de plantes parasites est étayé au moyen d’un soliveau et d’un tronc d’arbre ; soit dit en passant, l’emploi de ce dernier support constitue un détail qui se présente dans plusieurs peintures de Hugo. Marie tient de la main gauche l’Enfant Jésus assis sur un lange qu’elle soulève de la main droite. L’attitude de l’Enfant-Dieu est très animée : il tend une main vers le groupe des adorateurs et de l’autre il désigne sa Mère. Saint Joseph, qui se trouve à droite de Marie, tient son chaperon et regarde devant lui comme engagé dans une rêverie douloureuse. Le bœuf et l’âne, dissimulés à gauche dans la pénombre des ruines, oublient de manger pour considérer d’un œil béat leur hôte divin. C’est déjà une idée analogue qui a été rendue dans V Adoration des Bergers du Musée de Berlin.

Deux anges planent au-dessus de la sainte Famille et s’associent à l’adoration des mages venus de l’Orient. Le roi vieillard imberbe, au profil distingué, apparaît les mains jointes aux pieds du divin Enfant; sa toque et sa coupe d’or sont déposées devant lui. Derrière cet adorateur se trouve dans la même attitude le roi adulte, dont la tunique de brocart est recouverte en partie de son manteau ; il tient de la main droite une bourse ouverte remplie de pièces d’or et de la gauche ses gants et son chapeau encerclé d’une couronne d’orfèvrerie. Le jeune roi d’Ethiopie, vêtu d’un cafetan, prend des mains d’un serviteur de couleur

ii5

une coupe contenant la myrrhe. Ce dernier porte un corselet mi-parti en tons clairs sur la ceinture duquel se trouve le chiffre V. Puis arrive un personnage de l’escorte à la physionomie sympathique et à la barbe pleine; il est enveloppé de son manteau et tient son chapeau à la main. On remarque derrière lui, sous une grand’ porte, la tête énergique d’un éthiopien porteur d’une lance; au delà d’un mur bas, des hommes au visage glabre et coiffés de chapeaux ou de calottes ; et, dans l’encadrement de la lucarne qui éclaire l’étable improvisée, le buste d’un homme à la mine rieuse. Au fond on aperçoit une demi douzaine de cavaliers de l’escorte des mages dans une place entourée de bâtiments auxquels un pignon à gradins, des combles plus ou moins élevés, une grosse tour trapue et une tourelle élégante impriment un caractère pittoresque. A l’arrière-plan se profilent des collines légèrement dessinées d’où s’élèvent, de-ci de-là, des arbres dépouillés de feuilles.

M. Friedlânder a tiré de la réserve de la galerie berlinoise une copie ancienne qui, à l’exception du mage adorateur, reproduit une épiphanie identique quant à la composition à celle de Munich. Mais si cette reproduction est inférieure à maints égards, elle nous rend peut-être mieux l’accent de l’original, le copiste n’ayant pas visé ou même songé à y mettre du sien (i).

Adoration des Mages de Bath. — Même sujet de la Collection

Don Juan de Valencia.

La galerie artistique de Bath (Angleterre) possède une Adoration des Mages de i8 Ve pouces sur 3o en demi-figures. Cette œuvre, qui est entrée dans cette collection à la suite d’un legs de la Comtesse Comelly de Wilford Casel dans le Somerset, fut publiée une première fois, au

(i) Hugo van der Goes, Nachlese Jahybuoh, des Kônigliche Preusz. Kunst. 1904.

(Kaiier-Friedrich-Museum, Berlin).

wne coupe contenait la myrrhe. Ce dernier porte un corselet mi <parti en tons clairs sur la ceinture duquel se trouve le chiffre V. Puis arrive un personnage de !’e.scorte à la physionomie - ^ mpatlnque et à la barbe pleine; il est enveloppe- de son manteau et tient son chapeau à la main. On remarque cUnicie lut, sous une gtand’ pcirie, ia tête énergique d’un éthiopien porteur d .^.e lance; au delà d un mur bas, des hommes au visage glabré et roUiés de chapeau^ • u de calottes; et, dans l’encaarement de, îalucaiue q,. e l ;:re l'étable improvisée, le buste d’un homme à ia imnc ru 'jse. A.i h md on aperi,oit une demi douzaine de cavaliers de IVs- one des mage.s dans une place entourée de bâtiments auxquels un pignon a gradins, des combles plus ou moins élevés, une grosse, tour trapue et une tou; elle élégante impriment un caractère pittoresque, A j arrière-plan sr profilent des collines légèrement desdoit s'élèvent, de-ci doda, de.s arbres dépouillés de feuilles. ^ ^ *S Ftiedlânder a tire (i( réserve de la galerie berlinoise une | So ancienne qui, à ! excepti.m du mage adorateur, reproduit une |^|hanie identique quant à lu composition à celle de Munich. Mais |P^ctte reproduction est intérieure à maints égards, elle nous rend mieux l’accent de i original, le copiste n’ayant pas visé ou

du sien (i).

songé à y metiîe

-\DOR,\ïioN : Ks .'do«.L> ;,m Bath. — Même sujet de la Collection

Don Juan de Valencia.

La galerie artistique de Bath (Angleterre) possède une Adoration dei- Miigéf de ib */. pouces sur 3o en demi-figures. Cette œuvre, qui est enflée dans cette collection à la suite d’un legs de la Comtesse Comelly de Will’ord Casel dans le Somerset, fut publiée une première fois, au

n oo VAN Dtx GoEh, \odntn ) des Kônigliche Preus>s. Kunst. n

mois de novembre 1904, sous le nom de Hans Memling dans la revue The Connoissenr. Apparemment l’attribution est erronée, et il ne nous fut pas malaisé, au mois de juin de l’année suivante, de démontrer, dans la même revue, que l’œuvre relevait plutôt de Hugo van der Goes. Outre que la composition est bien dans l’esprit du maître gantois, il s’y trouve diverses particularités qui paraissent justifier cet avis. Citons entre autres le type de Marie qui figure dans le tableau de la Mort de la Vierge du Musée de l’Académie à Bruges, et celui du vieillard qui apparaît au premier plan dans le même panneau. Il y a concordance aussi dans des accessoires tels que les trèfles du dosseret qui se répètent sur la manche de la robe de Marie-Madeleine figurée sur le diptyque de la galerie impériale de Vienne et sur le vêtement de sainte Catherine du triptyque de Buckingham Palace. L’attribution du panneau à Hugo van der Goes fut agréée sans objection d’aucune part, et il nous semblait permis de considérer cette œuvre comme une production originale du maître flamand. Au cours de l’été de igo6, le tableau figura à l’exposition du Guild Hall à Londres sous le nom de Hugo van der Goes; mais, en l’examinant à loisir, certains doutes se firent jour en notre esprit : telles faiblesses d’exécution, entre autres dans le dessin de l’Enfant Jésus, le manque de relief dans la tête de la Vierge, le défaut d’expression dans la tête du roi adulte, bref un ensemble d’indices affaiblirent notre première opinion. Le panneau ne sort donc pas des mains de Hugo ; toutefois nous croyons pouvoir affirmer qu’il est une œuvre très voisine d’un original. Il nous répugnerait même de le considérer comme postérieur de longues années à l’œuvre même de l’artiste. Ce serait plutôt une production d’atelier, et à cet égard nous croyons être d’accord avec M. Max Friedlânder et M. G. Hulin, dont la conviction s’est faite aussi en présence du tableau ; et les inégalités dont il a été parlé précédemment sont compensées d’ailleurs par une coloration riche en rouges puissants et en verts luxuriants, ainsi que par la belle exécution du brocart et des autres détails.

On conserve au Musée archéologique de Madrid une autre copie ancienne faisant partie du legs de Don Juan de Valencia. Dans cette œuvre qu’il nous a été donné de voir à la fin de 1911, l’interprète s’y révèle beaucoup moins habile que l’auteur du panneau de Bath. Son dessin est loin d’être précis, sa couleur a je ne sais quoi de dur et de heurté, et le copiste n’a pas saisi le jeu des physionomies. Le roi vieillard et, du même côté, le profil mâle et énergique d’un homme dans la force de l’âge sont dépourvus de tout cachet. Quoi qu’il en soit, les copies de Bath et de Madrid se réfèrent â un même original ; mais la seconde nous livre plus de détails tels que la poignée de la dague et le couvre-chef qui ne sont représentés dans la première que par une minime partie. Signalons en passant les analogies qu’offre la ceinture du mage avec l’objet similaire du triptyque de Liechtenstein.

Adoration des Bergers de VVilton House.

La composition nous présente des demi-figures. La Vierge, qui occupe le centre de la composition, se détache sur le fond d’une étroite muraille, debout, la tête légèrement baissée, les mains croisées sur la poitrine, adorant l’Enfant recouvert de pauvres langes et reposant dans une crèche remplie de paille. Près de ce berceau improvisé dans la détresse sont agenouillés quatre anges dans l’attitude de l’adoration. On remarque, â droite de Marie, deux bergers dans l’encadrement d’une fenêtre ; l’un tient les mains jointes, l’autre appuie son bras droit sur l’épaule de son compagnon. A sa gauche, saint Joseph est agenouillé, les mains jointes, le front incliné; et, au-dessus de la tête du vénérable vieillard, apparaissent les têtes du bœuf et de l’âne. Au delà de ce groupe on aperçoit dans le lointain un ange annonçant la Bonne Nouvelle â deux bergers occupés à la garde de leurs troupeaux; l’un est agenouillé tandis que l’autre est étendu â terre comme s’il avait été foudroyé par la soudaine apparition de l’ange. Saint Joseph rappelle le

Hugo van der Goks.

ADORATION DES BERGERS Partie médiane.

(Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin).

ADORATION DES BERGERS Détail.

I Kaiser-Friedricti-Museum. Berlin; .

type adopté dans V Adoration des Bergers du tableau de Berlin, avec cette particularité toutefois que dans la panneau de Wilton House il paraît beaucoup plus âgé : il est presque chauve et ses traits sont altérés par l’âge et les privations de la vie.

Au point de vue chronologique, ce panneau viendrait donc se placer entre le triptyque des Portinari et V Adoration des Bergers de Berlin. Le type de Marie s’éloigne sensiblement de ceux que l’on remarque dans les autres œuvres de van der Goes : l’ovale de la tête et surtout le front ont pris un développement exagéré. On est aussi frappé des incorrections de dessin qui déparent l’Enfant Jésus, les têtes et les mains des anges. Pour les deux bergers si vrais d’aspect et de sentiment, ils sont bien dans la donnée des personnages familiers â Hugo van der Goes. La composition est â n’en pas douter de cet artiste ; elle rappelle par l’ordonnance V Adoration des Mages de la Galerie artistique de Bath.

Dans une étude antérieure, nous n’avons pas hésité, même sur le vu d’une photographie, à considérer le panneau de Wilton House comme une copie ancienne d’une œuvre de Hugo van der Goes. La peinture fut très probablement acquise par Thomas, comte de Pembroke, entre les années 1700 et 1710. La première mention en est faite dans le catalogue de Gambarini et le panneau fut attribué alors â Jean Van Eyck. Longtemps on n’y prit pas trop garde ; il avait été brisé en trois morceaux et ceux-ci furent rapprochés au moyen d’une lanière de cuir placée au dos; il séjourna dans la loge du concierge de Wilton House ; et, il y a dix ans environ, il passa dans un tiroir où il fut découvert par feu Arthur Strong. A son instigation le panneau fut réparé et nettoyé. Et M. Strong fut le premier â le considérer comme une œuvre de Hugo van der Goes. Sir Walter Armstrong remarqua que le type de la Vierge n’est pas semblable â celui du triptyque des Portinari ; mais il nota diverses particularités qui appartiennent sans conteste à l’artiste gantois et il est donc convaincu que l’œuvre émane bien de la main de Hugo. De son côté M. Max Friedlânder écrit : « Autant que

» j’en puis juger par une photographie, c’est certainement un Van der » Goes et un original de sa propre main ; quant à l’œuvre de Bath, » je crois depuis que je l’ai vue non pas seulement en reproduction, » mais l’œuvre elle-même, que c’est une ancienne copie d’après Van der )) Goes ou bien faite dans son atelier. Votre peinture me paraît de » beaucoup plus fine qualité, et approche vraiment près de la grande » composition de notre Alusée de Berlin » (i). De son côté M. G. Hulin se range à notre manière de voir (2).

Deux donateurs. — A'olet d’un triptyque de Saint-Sauveur

A Bruges.

Cette œuvre, qui figura à l’exposition des Primitifs en 1902, représente le martyre de saint Hippolyte. Elle est considérée par la plupart des critiques comme une œuvre de Thiéry Bouts, à l’exception toutefois du panneau dextre, représentant les portraits des époux de Berthoz, que l’on attribue à bon droit à van der Goes. Cette opinion n’a guère été mise en doute dans ces derniers temps, si ce n’est par M. Karl Voll qui persiste à ne voir dans le triptyque que la seule main de Thiéry Bouts. 11 existe pourtant une divergence manifeste entre les portraits et les deux autres parties. Les époux, Hippolyte de Berthoz et Elisabeth de Keverwyck, ont des vêtements foncés de pourpre violette qui constituent comme une dissonance avec les figures aux costumes riches et éclatants des autres scènes. Cette différence se constate d’une manière encore plus surprenante dans les carnations pâles et grasses tandis que les autres sont d’une tonalité chaude et dorée. Les mains des donateurs d’un modelé souple sont beaucoup mieux observées

(1) Captain Navii.i.e R. Wilkinson. Wilton House Pictures, vol. p. 134.

(2) Je me dispense de transcrire ici mon opinion émise dans ma lettre du 18 septembre igo6 et reproduite par l’auteur du catalogue. Elle se trouve d’ailleurs résumée dans les lignes qui précèdent.

Gérard David. — D’après Hugo van der Goes. ADORATION DES MAGES

(Pinacothèque de Munich).

4 ÀtiÀ

Anonyme — D’après Hugo van der Goes.

ADORATION DES MAGES

(Kaiser- Friedrich-Museum, Berlin).

que celles exécutées par Thiéry Bouts. Très caractéristique surtout la tête du personnage d’un style superbe en dépit de l’affreuse perruque dont elle est affublée. Le panneau a été restitué au maître gantois par M. von Tschudi. De leur côté M.M. Friedlânder et Hulin partagent cette manière de voir et ce dernier a du reste très bien résumé la question :

« Ces portraits, dit M. Hulin, sont des chefs-d’œuvre de Hughes » Van der Goes. De la main de ce dernier sont aussi les tons d’un vert » bleu intense qu’on remarque aux arrière-plans. Ces tons qui mettent » si bien en valeur les deux portraits sont posés après coup ; ils

» manquent dans les autres parties du triptyque, et se retrouvent par

>) contre dans le volet senestre du célèbre retable Portinari à Florence. » Le style des figures marque aussi une époque très voisine de ce » fameux retable. Deux hypothèses sont possibles pour expliquer la » collaboration de Dieric et de Hughes : ou bien Dieric laissa le tableau » inachevé à sa mort (1475) et les Berthoz confièrent l’achèvement » à Hughes Van der Goes qui à ce moment venait de terminer son » célèbre retable : ou bien du vivant même de Dieric, déjà vieux, » surchargé de travaux et fixé à Louvain, les portraits furent confiés » à Hughes Van der Goes qui faisait à la même époque les portraits » d’autres Brugeois, les Portinari. On sait que Hughes, né et fixé

» à Gand, ne s’est jamais établi à Bruges, mais qu’il y travailla

» passagèrement.

» La première hypothèse placerait les portraits peu après, la » seconde peu avant la date de 1475 » (i).

(i) Ce triptyque, qui provient de la corporation des porteurs de chaux à Bruges, est pourvu de volets en grisaille avec les figures de saint Hippolyte et de sainte Elisabeth, accompagnés des armes des donateurs. Deux autres panneaux aussi en grisaille, représentant saint Charlemagne et sainte Marguerite, ont été au XVD siècle ajoutés à ce triptyque. Pour M. Friedlânder, les grisailles (du XV® siècle naturellement) tiennent plutôt de van der Goes que de Bouts. Nous n’y avons pas retrouvé la maîtrise du moine artiste ; mais il importe de tenir compte de ce fait que les grisailles ont souvent subi de mal-

Le Donateur du Rijcksmuseum d’Amsterdam.

Ce Musée est, depuis igo3, dépositaire d’un panneau de o.323Xo.23o, que M. Leenbruggen acquit lors de la vente de la collection de M. P. A, Borger en 1882 chez MM. Fr. Muller & C‘® à Amsterdam. C’est le volet senestre d’un triptyque raccourci par le bas. Il représente un personnage d’une cinquantaine d’années, à la face glabre et aux cheveux rabattus sur le front, qui est tourné vers la droite et qui est assisté par un saint Jean Baptiste barbu, d’un type impersonnel, qu’on rencontre dans les copies de y Adoration des Mages de Munich et de Berlin. La personne du saint Précurseur n’a rien de particulièrement défini, pas même les mains, — cette partie toujours si fidèlement analysée chez van der Goes. En revanche, la tête du donateur s’impose à notre admiration par la netteté et le caractère du dessin, la fermeté du modelé, la vie et la force que décèle le regard, ainsi que par l’expression austère et pleine d’énergie de la bouche. Ce précieux débris appartient à la maturité du maître et doit donc être contemporain du volet de la cathédrale Saint-Sauveur à Bruges. Le catalogue d’Amsterdam le désignait comme peint dans la manière de van der Goes. « Mais il y a là à notre avis quelque chose de » plus que la manière du maître, écrivait M. Durand-Gréville. Si ce » n’est un original de Hugo, ce serait une copie faite par un élève très » pénétré de ses principes. Voilà du moins, en attendant une vérification » directe, ce que semble dire le premier examen. » Avant cette remarque judicieuse, M. le Professeur Six s’était déjà prononcé d’une façon très nette en faveur de notre peintre et il eût voulu voir son opinion prévaloir plus tôt dans la rédaction du catalogue. Aujourd’hui toute hésitation, à cet égard, est certainement dissipée, ainsi que cela résulte des dernières éditions du catalogue du Rijcksmuseum.

adroites retouches. Il est permis aussi de croire à l’intervention d’un élève. Bruges 1902. Exposition des Primitifs flamands. Catalogue des tableaux, J. Weale, pp. 16-17. Max Friedlânder. Meisterwerhe der Niederlandischen Malerei des XV und XVI Jahrhunderts aufder Austellung su Brügge, 1902, pp. 9 et 10. PI. 22 et 23.

ADORATION DES MAGES

(Galerie artistique de Bath, Angleterre).

Hugo van der Goes (copie).

ADORATION DES MAGES

(Musée archéologique, Madrid).

Mort de la Vierge. — Musée de l’Académie a Bruges,

Le panneau, qui provient de l’abbaye des Dunes, a i™25

de haut sur i'"20 de large. — Marie est représentée au milieu de la

composition, étendue tout habillée sur un lit drapé. Sa tête voilée de blanc repose sur un coussin; elle tient les mains jointes. Sa face

est livide et ses yeux quasi éteints sont tournés vers le ciel d’où descend

son divin Fils. Les traits de la physionomie du Sauveur sont encore empreints de tristesse à la vue des dernières souffrances de sa Mère, souffrances qu’avive encore Tardent désir d’être enfin réunie à son Fils. Il ouvre les bras tandis que deux anges tiennent les plis de son manteau ; dans la gloire lumineuse dont il est entouré on aperçoit les séraphins qui font cortège au Fils de l’Homme. Autour de la couche de Marie sont groupés les apôtres. Deux d’entre eux sont assis au premier plan : celui qui est à gauche, très âgé et chauve, à la figure glabre et austère, pose la main sur un angle du lit ; l’autre, un évangéliste d’âge mùr, appuie la main droite sur un livre et laisse errer sur le spectateur un regard mélancolique, A droite de Marie on remarque deux apôtres ; le plus jeune, peut-être saint Jean, détourne la tête pour dissimuler sa douleur ; un autre debout lève les mains pour exprimer sa surprise.

Ce groupe se complète par la présence de deux vieillards : l’un debout a la figure boursoufflée ; l’autre qui est assis a la chevelure souple et une barbe abondante. A gauche de Marie se tient appuyé des deux mains au chevet du lit un disciple dont le type se présente dans V Adoration des Bergers du Musée de Berlin; il suit d’un œil anxieux les progrès du mal, tandis que saint Pierre, revêtu de Taube et de Tétole, se tourne vers la droite et, pour accomplir l’acte liturgique, fait allumer le cierge tenu par saint Thomas dont la figure nous est connue par le triptyque des Portinari. Près de lui est agenouillé un apôtre imberbe, â la face large, aux yeux rêveurs, la tête encapu-

chonnée posant sur le lit entre ses mains qui égrènent un rosaire, ce pendant qu’un compagnon aux traits bouleversés semble s’agiter sous l’obsession de pensées douloureuses, et derrière lui un apôtre, à la longue barbe et à l’épaisse chevelure, prie les mains jointes.

Une impression de tristesse, qui, suivant le caractère des personnages, se manifeste profonde, inquiète ou résignée, se dégage de cette composition où le maître a mis en scène les membres du collège apostolique dispersé dans les diverses parties du monde ancien et qui furent réunis, au dire d’une pieuse légende, en même temps d’une façon merveilleuse au chevet de Marie. Les annonciateurs de la bonne nouvelle sont là fatigués, usés, vieillis avant l’âge par de rudes et incessants labeurs, pour assister au départ de celle qui, depuis l’Ascension, constituait en quelque sorte l’âme de l’Eglise. Toutes ces figures sont si individualisées et si vécues que l’artiste semble avoir connu personnellement chacun des acteurs de cette scène. Il y a plus de détails pittoresques, convenons-en, chez le maître de la Mort de la Vierge ou même dans le sujet similaire du triptyque de l’Hôpital Saint-Jean à Bruxelles, attribué par plusieurs critiques erronément à Bernard van Orley; mais l’impression de douleur sourde, profonde, morne même, qui enveloppe l’œuvre de Hugo, a fait de ce panneau l’une des pages les plus originales, les plus fortes, les plus senties, sinon les plus attrayantes de notre ancienne école flamande. La couleur n’y joue, en effet, qu’un rôle accessoire, car l’œuvre se tient dans des tonalités grises ou bleues, tout l’effort ayant porté sur la composition, le dessin, le modelé, la facture et le caractère des têtes et des extrémités. Nous noterons en particulier le dessin savant et nerveux des deux personnages du premier plan ; les critiques modernes les plus exigeants ne les désavoueraient point.

Cette composition puissante et originale a fait l’objet de copies dont l’une très ancienne se trouve dans la cathédrale Saint-Sauveur, à Bruges; elle paraît fidèle quant au dessin ; elle laisse aussi l’impression d’une grisaille relevée de quelques tons. Seulement il y a une grande diffé-

Hugo van der Goes (copie).

ADORATION DES BERGERS

(Wilton House, Angleterre).

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rence sous le rapport de la couleur ; le copiste interprète les rouges d’une manière peu heureuse, il rend le rouge laque par une couleur très aigre, une sorte de jus de groseille qui enlève à l’ensemble toute son harmonie. Au dire de M. J. Weale, une autre copie dont il ne donne aucun détail se trouverait dans une collection privée en Angleterre (i).

Il existe au Musée de Valenciennes une peinture sur bois de o"^g3 de haut sur o'^gq de large représentant la Mort de la Vierge. C’est une traduction très libre de l’œuvre de van der Goes où l’interprète s’est appliqué, semble-t-il, à enlever le mystère qui plane sur la composition de Bruges en y mettant plus de lumière et de coloris, et en affaiblissant le caractère de toutes les têtes. Ici, il substitue à une draperie une fenêtre ouverte laissant voir un paysage; là, il dispose une chambre dont une fenêtre et une porte prennent jour sur la campagne. Il renonce aux tons mats de Hugo pour adopter un coloris chaud et brillant ; il revêt même le lit de Marie d’une couverture de brocart d’un effet choquant. Ajoutons, d’autre part, qu’il a simplifié le sujet en ne laissant au Christ que deux anges pour tout cortège ; et il n’a pas réussi à conserver à la physionomie de Marie et à celles des apôtres ces airs graves et austères qui donnent tant de cachet à la conception de van der Goes. Le panneau, qui doit remonter au début du XVI® siècle, provient de l’abbaye de Vicoigne et a subi de très fortes restaurations (2).

Le panneau de Bruges a encore donné lieu à des interprétations ; l’une des plus curieuses à coup sur est une grande fresque du commencement du XVI® siècle, découverte, il y a peu d’années, en l’église du village de Meysse situé non loin de Bruxelles. Quoiqu’elle soit attribuée à tort ou à raison à Frans Floris, ce n’est pas un chef-d’œuvre, mais une intéressante production d’un éclectique amoureux de détails. A la venue du Sauveur qui descend du ciel pour recevoir l’âme de sa mère, le

(1) L’état de conservation du panneau de Bruges a donné lieu à des discussions dont il sera parlé dans le chapitre consacré aux documents.

(2) Catalogue du Musée de Valenciennes. — Valenciennes 1898, pp. 86-87.

peintre a substitué V Assomption de la Vierge accompagnée, dans sa montée triomphale, d’anges chanteurs et d’anges musiciens. La composition se complète ensuite par la présence du donateur avec ses fils, et de la donatrice avec ses filles qui sont agenouillés aux avant-plans. Plus bas, une autre fresque, une Adoration des Bergers, rappelle le sujet similaire du triptyque des Portinari. L’ordonnance en est moins complexe, mais l’attitude de Marie, celle des anges, et le groupe des pasteurs constituent des réminiscences du célèbre retable.

Le panneau du Musée de Valenciennes où sont reproduites plusieurs des particularités du tableau du Musée de Bruges n’est qu’une œuvre médiocre ; cependant cette interprétation manifeste une certaine indépendance vis-à-vis de l’original, à moins que ce ne soit une copie d’un panneau disparu. Ce ne serait pas du reste la première fois que Hugo aurait traité l’un des sujets le mieux appropriés à son tempérament mélancolique. Il existe en effet, dans les galeries de peintures de Berlin, de Prague et de Londres, des panneaux de la Mort de la Vierge identiques quant à la composition. « Je ne puis, dit M. Friedlânder, renoncer à l’opinion que les deux petites représentations de la Mort de la Vierge du Musée de Prague et de Berlin ne soient copiées d’après une création de Hugo van der Goes, mais avec une telle hypothèse combien grande est la difficulté pour l’exemplaire de la National Gallery qui s’en écarte pour le style » (i).

Toutes les attitudes sont identiques à celles qu’on observe dans les panneaux dont il vient d’être question. Seulement les têtes des personnages sont plus archaïques, entre autres celle de Marie qui évoque la manière du maître de Flémalle, presque au même titre que la vue de ville aperçue de la fenêtre et que le groupe de J. C. apparaissant au-dessus du chevet du lit accompagné de quatre anges. On pourrait alors se poser la question de savoir si le panneau de Londres est antérieur à van der

(i) Voir la Nacklese, déjà citée.

Goes ou bien s’il est l’œuvre d’un archaïsant. Et notre embarras ne laisse pas d’être réel, et cependant nous inclinerions à adopter la seconde conjecture.

On a remarqué aussi que Martin Schongauer avait connu cette page maîtresse de la Mort de Marie, s’il n’a pas songé à en tirer une copie ou une interprétation, il s’est rapproché de l’idée dominante du maître gantois. Il convient de signaler à gauche du spectateur une tête vue de face qui reproduit à n’en pas douter une tête du tableau brugeois.