ANNONCIATION ANNONCIATION
(Collection G. Taymans, Bruxelles). (Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin).
nymes de sécheresse. « Descamps, dit M. H. Hymans, fut frappé de raccentuation exagérée et du caractère tranchant de la Descente de Croix qu’il vit à l’église Saint-Jacques à Bruges » (i). Comme le tableau a disparu, il est impossible de se rendre compte du bien fondé de cette observation. Cependant l’artiste n’a pas toujours été sous ce rapport à l’abri de tout reproche : par exemple la figure de Marie-Madeleine du triptyque de Florence, qui passe pour avoir échappé à des retouches indiscrètes, pèche par un excès de netteté qui confine à la sécheresse et le modelé manque de souplesse. Semblable critique ne pourrait s’appliquer à tous les panneaux de ce monument. Il est certain que la grisaille de l’Annonciation décèle une facture toute différente. C’est en fait de peinture monochrome le spécimen le plus fin et le plus délicat de notre ancienne école. Que l’on rapproche la figure de l’archange Gabriel du même personnage du polyptyque de l’Agneau mystique, et l’avantage restera encore au peintre gantois qui n’a pas voulu faire du trompe l’œil, mais une simple grisaille. La légèreté de trait qui la caractérise, on la rencontre en maints endroits de son œuvre, en particulier dans V Adoration des Bergers de Berlin et dans la Mort de la Vierge. Dans cette œuvre, Hugo a sacrifié en quelque sorte le côté pictural pour s’attacher d’autant plus étroitement à la composition et au dessin ; aussi celui-ci est-il d’une sûreté et d’une science qui n’ont pas été surpassées. Que nous diraient tels de nos primitifs flamands, même très haut cotés, réduits aux seules ressources du dessin ? A coup sûr il y aurait certaines déceptions si l’on songe aux charmes que leurs œuvres empruntent à la couleur. Or, dans Hugo, et c’est là une particularité capitale de cet artiste, le dessin conserve toujours toute son importance.
A vrai dire, on pourrait nous objecter le dessin d’Oxford, représentant V Histoire de Jacob et de Racket, le seul peut-être que l’on puisse attribuer avec certitude à notre artiste ; mais, comme nous l’avons fait remarquer.
(i) Ouvrage déjà cité, t. I, p. 53.
il s’agit là vraisemblablement non d’une étude, mais d’un projet « au petit pied » soit d’une tapisserie, soit d’une toile peinte dans laquelle il convenait de donner beaucoup d’importance aux figures en accentuant le caractère des draperies.
D’ailleurs, sous l’influence de Jean van Eyck, les draperies, tant chez les peintres que chez les imagiers, avaient pris un aspect nouveau qui se marque par des cassures et des creux plus ou moins profonds. Hugo subit la mode régnante et superpose parfois les plis cassés sans motif plausible et sans aucun agrément pour l’œil. Ce défaut n’est guère sensible que dans la première partie de sa carrière, car, plus tard, l’artiste réussit à parer figures grandes ou petites de tissus souples et d’un bon effet plastique. C’était la conséquence d’une science anatomique que ne dépassa aucun de nos primitifs.
En dépit des nombreuses lacunes qui existent dans l’œuvre de van der Goes, on peut suivre jusqu’à un certain point l’évolution de son coloris. Riche et éclatant aux débuts dans le diptyque de Vienne et le triptyque de Liechtenstein, il se maintiendra dans cette opulence avec certaines alternatives jusqu’au tableau de Monforte. Pendant ce premier stade on rencontre en effet des productions conçues dans une note un peu froide, telle la Sainte Anne du IMusée de Bruxelles, dont la paternité, il est vrai, lui est contestée ; tel encore le triptyque de Buckingham aux carnations grisâtres, dont le copiste à la facture froide et sèche n’a peut-être pas su rendre fidèlement le coloris. En revanche, la Rencontre de David et Abigaïl nous apparaît dans plusieurs copies avec la note chaude qui convient à la jeunesse du maître. Pour les spécimens peints en détrempe dépourvus de lumière et presque de couleur, ils ont trop souffert ou ils ont subi trop de retouches pour qu’on puisse en inférer rien de précis. Avec le triptyque des Portinari et les panneaux d’Holyrood, la tonalité chantante des débuts s’apaise, elle devient réservée et grave, et s’harmonise à merveille avec l’ampleur des draperies et le caractère accentué des têtes. Que l’on jette un coup
d’œil sur les portraits des donateurs de Saint-Sauveur à Bruges, sur celui du Rijksmuseum d’Amsterdam, que l’on s’arrête devant les bergers du Musée de Berlin et V Epiphanie copiée par Gérard David, et l’on sentira que la préoccupation dominante de l’artiste réside surtout dans la composition et dans l’action. Le maître s’y laisse dominer par un sentiment supérieur, et ce qu’il perd sous le rapport des charmes extérieurs et plutôt sensibles, il le gagne amplement sous celui de la science, de la vérité et de la pénétration. C’est surtout dans la Mort de la Vierge, qui est généralement considérée comme la dernière production de sa courte carrière, que l’on constate le résultat final de son évolution. « L’art de van der Goes, comme le fait remarquer M, Hulin, se transforma de plus en plus dans le sens du dessin au point que sa dernière œuvre a l’aspect d’un dessin colorié à la détrempe. Hugo est d’ailleurs le plus grand dessinateur de toute l’école, supérieur en cela à Johannes van Eyck lui-même, et il ne fut plus égalé dans la suite » (i).
Si l’on rapproche le dernier tableau dont il vient d’être question du Crucifiement de Saint-Bavon et des miniatures d’Alexandre Bening, on constate qu’il existe un coloris propre aux artistes gantois dont la finesse, la transparence et la légèreté ont déjà frappé l’attention du comte P. Durrieu et de M. G. Hulin (2). Ce coloris annonce d’une façon surprenante celui qui enveloppe de tant de charme les plus belles productions de Quentin Metsys, et il découle en quelque sorte du procédé de la détrempe pratiqué par la plupart de nos artistes jusque bien avant dans le xvi® siècle. Faut-il citer la Parabole des Aveugles et le Misanthrope du Musée national de Naples ? Jamais le pinceau de Bruegel ne se montre ni plus délicat, ni plus subtil. A l’instar de ses contemporains, entre autres de Roger van der Weyden, Hugo employa beaucoup ce procédé rapide, commode et, même écono-
(1) Bruges 1902. Catalogue critique, p. 14.
(2) Alexandre Bemng et les peintres du Bréviaire Crimani, par Paul Durrieu. (Extrait de la Gazette des Beaux-Arts.) 1891, pp. 9 et 10.
mique. Aussi doit-on se féliciter que, malgré de trop nombreuses commandes, notre maître nous ait laissé du moins quelques pages maîtresses peintes à l’huile, car il n’est resté que peu de fragments de ses œuvres en détrempe. Et ce n’est pas sans tristesse que l’on songe à la disparition de tant de productions remarquables nées de ce procédé et qui trop fragiles n’ont pu résister à l’humidité de notre climat ou à des nettoyages indiscrets.
Il conviendrait maintenant de signaler l’essai de clair-obscur auquel s’est livré van dcr Goes dans le panneau central du triptyque de Florence. Selon K. Voll, cette initiative est intimement liée à la représentation de la nuit de Noël, et il cite encore de la même époque le retable de la Nativité de Saint-Wolfgang, dans lequel Michel Pacher aurait résolu le même problème avec plus de hardiesse et plus d’habileté que van der Goes. Nous admettons avec le critique allemand que l’origine de ce progrès que nous notons dans Hugo est due, selon toute vraisemblance, à l’influence des mystères où, pour la représentation de Noël, on recourait à certains éclairages artificiels qui étaient d’autant plus goûtés des artistes qu’ils en avaient parfois ménagé eux-mêmes les effets. Le tableau auquel M. Voll fait allusion est une œuvre éclectique où le sentiment germanique se pénètre de grâce italienne, et comme il est postérieur de plusieurs années au triptyque des Portinari, il est permis de croire que Pacher eut l’occasion d’étudier le maître flamand et même de s’en inspirer. Tout en faisant observer que Hugo a limité son essai de clair-obscur aux anges qui planent à gauche au-dessus de la crèche et qu’il ne s’est pas hasardé à l’étendre à tout le tableau, M. K. Voll admet cependant que cette œuvre a peut-être servi de modèle à la génération suivante.
Il est indéniable que ces premiers essais de clair-obscur ont frappé l’attention des artistes de la fin du XV® siècle et du début du XVI® siècle, ainsi que le prouvent entre autres cette Nativité (641) de la Galerie de Vienne, qui ne constituerait qu’une copie d’après Gérard
ADORATION DES BERGERS
(Musée d’Anvers).
David, et le panneau (627) du même Musée, de date plus récente qui en reproduit la composition simplifiée et avec des modifications de style. Mentionnons aussi le tableau de Barth. Bruyn de la collection von Kauffmann exposé à Dusseldorf en igo5 sous le n° 67. C’est bien encore la même idée qu’une bonhomie toute germanique a entourée de détails familiers. Dans ces compositions, la scène s’illumine des clartés qui se dégagent de l’Enfant Dieu. Il est vraiment là la Lumière du Monde qui brille dans les ténèbres de la nuit, et il serait superflu de souligner le charme poétique qui découle de ces œuvres dont les éléments se trouvent en principe dans le triptyque des Portinari, les tableaux de Wilton House, de Monforte, dans les panneaux d’Holyrood et surtout dans Y Adoration des bergers de Berlin. A tout bien considérer, on est presque tenté de croire que ces nativités dériveraient directement d’une composition de notre maître qui ne serait pas arrivée jusqu’à nous.
U Adoration des bergers du Musée de Berlin ne nous montre pas le maître en progrès sous le rapport de la couleur. L’œuvre, si belle d’unité quant à la scène centrale, pèche, semble-t-il, sous le rapport de l’harmonie. Il y a même des associations de couleurs qui produisent des quasi dissonances, annihilent des effets de clair-obscur et, partant, nuisent à la beauté de l’ensemble. Les courtines gros-vert, par exemple, que font glisser sur la tringle les deux prophètes charment d’autant moins l’œil qu’elles contrastent avec le brocart et le drap d’or dont sont vêtus ces deux personnages. La tunique de saint Joseph, couleur rougeorange, s’associe péniblement avec son manteau rouge-laque, et les robes des anges, aux teintes délicates bleues et violettes, ne peuvent atténuer l’effet désagréable produit par ces contrastes heurtés ; pour apprécier cette œuvre maîtresse à tant d’égards, il faut en quelque sorte se déprendre de l’impression causée par le coloris. Dans la Mort de la Vierge du Musée de l’académie à Bruges, le rôle de la couleur se réduit au strict minimum : des verts et des rouges éteints, et surtout des bleus de plusieurs
nuances; mais il n’y a pas un seul ton vibrant; tout l’accent de cette création si importante lui vient d’un dessin précis et d’un modelé qui donne aux chairs comme aux tissus leur véritable caractère. D’autre part, l’artiste manifeste un sentiment très juste des valeurs.
La science du dessin semble donc avoir accaparé les préférences du génial artiste. Aussi faut-il remonter à des œuvres plus anciennes pour se faire une idée complète de son métier et reconnaître avec feu Henri Hymans « la technique remarquablement avancée du maître, l’exécution parfaite de ses étoffes, de ses tissus d’or, de ses joyaux, des terrains et des accessoires de tout ordre » (i).
La Place du Maître
Dès son apparition, l’Agneau Mystique de Hubert et de Jean van Eyck fut l’objet de sérieuses et fécondes études. Leurs autres œuvres eurent la même destinée, au point qu’un contemporain, le Maître de Flémalle, ayant déjà sa manière propre, s’en inspira, soit dans les sujets sacrés, soit dans les portraits, soit même dans les accessoires. Quant à la personnalité de ce dernier, les avis sont partagés ; feu Henri Hymans penchait à l’identifier avec Nabur Martins qui exécuta la peinture murale de la Grande Boucherie à Gand en 1448. Cette œuvre ne manque pas d’avoir un réel aspect décoratif, mais elle a subi d’assez graves détériorations; les têtes de Marie et de Joseph notamment ont été refaites au XIX^ siècle par le peintre F. Devigne. M. Hymans faisait remarquer que la Vierge agenouillée, aux cheveux dénoués sur le dos, rappelait la figure similaire de V Adoration des bergers du Musée de Dijon attribuée au Maître de Flémalle.
Par contre, M. G. Hulin propose de changer le nom provisoire de cet anonyme par celui bien connu de Robert Campin, qui passa à
(i) Van Mander. Le Livre des Peintres, t. I, p. 55.
Tournai la plus grande partie de sa carrière. Cette conjecture n’est pas agréée par M. L. Maeterlinck qui reprend à nouveaux frais l’hypothèse qui souriait déjà à M. Hymans (i). Et il se prévaut de la présence d’édifices gantois dans les paysages de cet artiste pour proclamer l’origine gantoise du Maître de Flémalle (2). A notre avis, les particularités dont il s’agit ne constituent pas des motifs suffisants pour entraîner notre adhésion. Rien n’empêchait en effet le Maître de Flémalle de mêler des réminiscences même gantoises à des accidents de terrain comme il n’en existe pas dans la campagne flamande qui est basse et unie. Les artistes du XV® siècle se plaisaient d’ailleurs à composer littéralement des paysages avec des éléments observés et copiés dans des contrées d’aspect très divers. Aussi serait-ce parfois s’exposer à d’étranges méprises que d’arguer avec trop de rigueur des paysages que l’on voit dans d’anciennes peintures.
Selon toute vraisemblance, Campin, domicilié à Tournai, devait être bien connu dans la capitale de la Flandre puisqu’il existait depuis des siècles, notamment au point de vue artistique, des relations constantes entre les deux villes. On voit encore à Gand maints édifices conçus dans le style tournaisien ; et les archives nous ont conservé divers témoignages du culte que les artistes gantois professaient pour Notre- Dame la Flamande vénérée dans la cathédrale de Tournai. Et si nous jetons un coup d’œil sur des sculptures provenant de cette ville, elles nous révèlent un réalisme qui ne le cède guère aux productions eyckiennes : tels les monuments de Simon de Levai de 1407 (3), de Pierre de
(1) Une école primitive inconnue, Nabur Martins ou le Maître de Flémalle, pp. 44 et suiv.
(2) L’hypothèse de M. L. Maeterlinck ne semble pas être favorisée par la chronologie. En effet, Nabur Martins n’a été reçu peintre qu’en 1435. Or on peut prouver, comme le remarque M. Hulin, que plusieurs œuvres du Maître de Flémalle sont antérieures à 1434 et même à 1430. — Bulletin de la Société d’ Histoire et d’ Archéologie de Gand, 2ie année, 1913, pp. 61-62.
(3) E. J. SoiL DE Moriamé. Les anciennes industries d’art tournaisiennes à l’exposition de içii. Tournai, 1912. PI. XXXVIII.
Pérenches (fi4i2) (i), de Lancelot de Bertaymond (fi4i8) (2), de Baudoin de Henin, seigneur de Fontaine (*J*i42o) (3), et de Robiers li Rois (*{*1421) (4). En rapprochant par exemple les madones qui y sont représentées des figures similaires du Maître de Flémalle, on retrouve, dans les draperies comme dans les physionomies, des analogies parfois très sensibles qui s’expliquent sans peine par la présence à Tournai de Robert Campin. On sait en effet que cet artiste se fixa dans cette ville en 1406, au moins un an avant l’exécution du monument votif de Simon de Levai. Il convient aussi de se rappeler que les modèles des sculpteurs émanaient du crayon des enlumineurs ou des peintres et que c’était chez ceux-ci que les futurs imagiers tournaisiens allaient apprendre à dessiner. Et il est permis de voir dans les monuments auxquels nous faisons allusion sinon la main du maître, du moins sa très réelle influence.
Nous ne reprendrons pas en détail l’ingénieuse démonstration de M. Hulin qui a paru dans le Burlington Magazine (5) ; qu’il nous suffise d’en rappeler le point saillant : Jean du Clercq, abbé de Saint-Vaast à Arras en 1428, né en 1376 et mort en 1462, fit exécuter un retable dont trois panneaux sont conservés : la Visitation, V Adoration des Mages et la Présentation de J. C. au temple (6). Le Prélat s’est fait représenter sur le premier de ces panneaux. Et il ressort clairement des documents cités dans l’étude dont il s’agit que Jacques Daret est bien l’auteur du retable de Saint-Vaast. D’autre part, l’on constate dans les panneaux parvenus
(1) E. J. SoiL DE Moriamé. Les anciennes industries d’art tournaisiennes à l’exposition de içii. Tournai, 1912, pl. XXXVIII.
(2) Ibid.,pl. XL.
(3) Ibid.,pl. XLII.
(4) Ibid., pl. XLIII.
(5) T. XIII. Avril à septembre 1909. An authentic work by Jacques Daret, pamted in 1484, by Georges H. de Loo.
(6) Le panneau de la Visitation se trouve dans une collection privée, les deux autres sont conservés au Kaiser-Friedrich-Museum de Berlin où la détermination de M. Hulin a prévalu dans le catalogue illustré publié par M. Hans Posse.
Gérard David.
ADORATION DES MAGES
(Musée de Bruxelles).
jusqu’à nous une influence manifeste du Maître de Flémalle et des analogies avec Roger van der Weyden. Si l’on identifie Robert Campin avec le Maître de Flémalle, tout s’explique, car on y reconnaît l’action toute naturelle du maître sur deux de ses disciples.
Et Robert Campin, dont il est impossible de faire un simple décorateur, devait être bien connu et singulièrement apprécié, même en dehors de Tournai, pour qu’un peintre gantois Gérard de Stoevere mît son fils Jean en apprentissage chez lui en 141g. Aussi, quelles que soient les découvertes que nous réserve l’avenir, il est permis de tenir compte dès à présent des liens étroits qui, sous le rapport de l’art, reliaient la cité wallonne à la capitale de la Flandre (i).
On se trouve dans l’ignorance au sujet de l’énigmatique Gérard van der Meire. En effet, il est loin d’être prouvé que le Crucifiement de Saint-Bavon émane de lui ; et, sans nous attarder aux malentendus qui restent attachés à ce nom, qu’il nous suffise de rappeler que la composition dont il s’agit procède d’un contemporain de van der Goes.
(i) Nous renvoyons à une récente communication du Baron Houtart où il montre le rôle que joua Robert Campin à Tournai. A part des patrons d’une vie et passion de Monseigneur saint Pierre pour les égliseurs de Saint-Nicolas à Tournai que peignit le jeune maître Henri de Beaumetiel sur soixante-huit aunes de toile, on ne connaît de Robert Campin que des travaux d’ordre secondaire propres aux artisans. En acceptant semblables tâches, l’artiste wallon ne fit que se conformer aux usages en vigueur à cette époque. On ne comprendrait pas en effet qu’un simple décorateur fut à même de faire des modèles pour des peintures ni qu’il reçut à titre d’apprentis des artistes de valeur. Enfin serait-il arrivé à la large aisance et à la notoriété en ne travaillant que comme un simple artisan d’art ? « D’ailleurs notable et marguillier de sa paroisse, capitaine de son quartier, procureur d’une maison religieuse, propriétaire de plusieurs maisons, de rentes hypothécaires et de rentes viagères de la ville, il devint un bourgeois cossu. Mais la politique et le scandale de ses mœurs lui valurent des condamnations en 1428 et 1432. Exilé pour un an, il fut gracié à la demande de Marguerite de Bourgogne, douairière du Hainaut. » Une intervention de ce genre ne peut guère s’expliquer, semble-t-il, que pour un personnage en vue, et Campin avait peut-être travaillé pour cette princesse. Fédération Archéologique et Historique de Belgique. Annales, XXIIH Congrès. Gand, iqiS, t. I, p. 356,
Nous noterons aussi que le coloris se distingue par une légèreté et une transparence que rappelle la manière d’Alexandre Bening, lorsque celui-ci travaillait pour Louis de Bruges, Seigneur de la Gruuthuse ; néanmoins il ne pourrait pas être question de lui attribuer ce triptyque.
M. G. Hulin voit aussi dans la peinture de Saint-Bavon la main d’un artiste gantois, mais plus archaïque que notre maître ; et, en tenant compte de maints indices, en particulier du coloris, il incline à identifier l’auteur de ce triptyque avec Daniel de Rycke, artiste en vue qui fut chargé à Gand de tâches officielles jusqu’au moment où il fut éclipsé par van der Goes, Cette hypothèse a du moins pour elle tous les dehors de la vraisemblance (i).
Quelle est donc la place occupée par notre maître gantois dans notre ancienne école flamande : « Van der Goes, dit M. H. Hymans, nous montre l’art flamand dans une phase de développement normal. Il aborde la nature, la contemple d’un œil plus indépendant. Nous l’aurons caractérisé en disant qu’il est le trait d’union entre Van Eyck et Quentin Metsys... » (2). On le sait, la technique des auteurs de l’Agneau Mystique lui fut familière ; mais il ne relève pas de ces maîtres au point de vue de la composition, car il n’a pas songé à s’approprier ni leurs sujets, ni leurs types, ni leurs attitudes. Ses débuts le rattachent plutôt à l’artiste le plus en vogue en ce moment, à Roger van der \Ve3Men, dont le pathétique devait plaire à son âme impressionnable, et l’on retrouve aussi dans ses productions des influences du Maitre de Flémalle et de Thiéry Bouts, influences dont il ne laissera pas de se dégager pour travailler en dehors de toute tradition d’école.
La réserve de Hugo vis-à-vis du chef-d’œuvre des van Eyck est bien faite pour nous causer quelque surprise, si on la compare aux procédés
(1) Il nous souvient d’avoir entendu sur cette question, au Congrès archéologique de Gand en igoy, une communication de M. G. Hulin qui jusqu’à présent n’a pas été livrée à l’impression.
(2) Van Mander. Le Livre des peintres, t. I, p. 55.
de Juste de Gand (Josse van Wassenhove) qui est avant tout un éclectique, prenant son bien où il le trouve. Dans la Cène d’Urbino, il introduit tout d’une pièce, avec de légères modifications, le personnage de Bouts en robe de brocart qui préside au martyre de saint Erasme ; et dans les figures allégoriques de la Musique et de la Rhétorique qu’il peignit pour Frédéric de Montefeltre, duc d’Urbino, il y a des réminiscences incontestables de la Vierge appartenant à l’Agneau Mystique (i). C’est encore dans l’image de saint Jean-Baptiste, faisant pendant à celle de Marie, qu’il a pris le modèle du Ptolémée conservé au Louvre. Son saint Grégoire est comme une réplique de l’un des papes qui figurent dans la scène même de l’Agneau Mystique. Mieux encore, Josse va jusqu’à s’inspirer d’un émule plus jeune, de Hugo lui-même, ainsi qu’on en a des exemples dans la Cè^ie déjà citée et dans la Nativité de la tapisserie de Boston où les anges rappellent ceux qui planent dans le triptyque de Florence (2). Il n’est pas surprenant dès lors qu’il ait usé de la même liberté à l’égard des artistes italiens, à ce point que ses œuvres reflètent la manière soit de Boticelli, soit de Ghirlandaio, soit de Piero délia Francesca, soit enfin celle de Melozzo da Forli. Aussi serait-on mal venu de revendiquer pour Josse de Gand une place d’avant-plan dans l’histoire de la peinture. Ce maître semble plutôt avoir préféré des travaux d’adaptation ; et il a la gloire, contestable peut-être, d’être le précurseur de ces légions de flamands qui accepteront avec tant d’enthousiasme la discipline des maîtres italiens.
Nous ne reviendrons plus sur l’action que Hugo a exercée sur les artistes flamands, hollandais, allemands, italiens ou français. Mais sa personnalité grandira encore à mesure que l’on connaîtra mieux
(1) Voir notre étude : L’Art flamand et hollandais. Juste de Gand (Josse van Wassenhove). Juillet 1912.
(2) Juste de Gand a dû fournir le carton de cette tapisserie, comme nous croyons l’avoir établi dans une communication du Congrès international des Historiens de l’Art, tenu à Munich, 26 septembre 1909.
les peintres qui ont étudié ses œuvres et qui se sont pénétrés de son esprit. Grâce à la richesse de son imagination, à la sincérité de son observation, à la sûreté de sa technique et même à l’ampleur de son style, il est bien le continuateur des van Eyck, il les surpasse au point de vue du dessin et de la science anatomique. Et de même que ceux-ci avaient possédé la primauté artistique pendant la première moitié du siècle, de même Hugo leur succédera dans cette prééminence incontestée.
Après la mort de van der Goes, Memling, dès lors l’artiste le plus en vue de l’école flamande, continue à produire pendant une douzaine d’années ces œuvres aimables qui se répètent sans modifications notables, sauf à s’encadrer, vers la fin de sa carrière, d’entourages empruntés à la Renaissance italienne. S’il en est qui font songer moins à des peintures sur panneaux qu’à d’incomparables « histoires » dues au plus habile des enlumineurs, son style devient plus mâle, plus serré et plus vivant dans les portraits ou même dans des figures de saints exécutées à une plus grande échelle, car il y suit la nature de plus près. Mais il ne saurait lutter cependant ni avec les van Eyck pour la précision et le fini, ni avec van der Goes pour la puissance d’évocation et la science du dessin. Le narrateur de la légende de sainte Ursule reste donc un poète tendre, aimable, mais en réalité dépourvu de sens dramatique.
Gérard David, de tempérament plutôt flegmatique et qui devait survivre à ce gracieux idéaliste, est redevable de ses qualités les plus solides, non à Memling, mais à van der Goes dont il a étudié maintes productions. Il a même copié l’une des créations les plus remarquables de ce dernier considérée aujourd’hui comme perdue. Il ne s’est pas enhardi à y apporter des modifications essentielles, mais il en a plutôt adouci l’accent et affaibli le caractère. Quoi qu’il en soit, le sentiment religieux qui marque toutes les créations de Hugo dominera les œuvres
Gérard David.
ADORATION DES MAGES
(Musée des Offices, Florence).
jd
de Gérard et se reflétera même d’une façon très sensible dans celles de ses successeurs Abraham Ysenbrand et Ambroise Benson.
Avec le début du XVI® siècle s’affirme la personnalité si marquante de Quentin Metsys qui forme la transition entre les maîtres de l’ancienne école et ceux qui iront s’abreuver aux sources italiennes. Pour le pathétique, le maître louvaniste suit les exemples glorieux de Roger van der Weyden et de Hugo, et il s’efforce de caractériser et d’animer même jusqu’à l’excès les physionomies masculines, ce qui est d’autant plus sensible que plusieurs de ses personnages tiennent déjà de la charge. Ce défaut se remarque surtout lorsqu’on compare certaines de ses compositions avec ses portraits où il échappe à tout système, désireux qu’il est de rendre ses modèles avec sincérité. Dans les compositions religieuses, Hugo reste notablement en avance sur Metsys, en réalisant dans une forme observée et agissante la scène telle que son imagination puissante la conçoit. Aussi a-t-il créé des œuvres plus modernes, plus dépourvues de cet archaïsme dont l’artiste louvaniste se dégagea plus lentement. C’est surtout en peignant ses « jolies vierges, ses charmantes saintes d’une beauté subtile, captivante et rêveuse » que Metsys sort des formes gothiques, comme le remarque A. J. Wauters, et nous fait entrevoir « un art nouveau ». N’oublions pas l’attrait indiscutable qui s’attache aux vastes paysages accidentés où Quentin, aidé parfois de Patenier, présente ou ses compositions ou ses portraits de si belle maîtrise.
Quentin Metsys se continue en la personne de Marinus Romerswalen (i5oo-i56o) dont les Avares si connus ont toujours, quoique bien vivants, un petit air d’archaïsme, et de Jean Sanders aux types violents et au dessin exagéré.
A cette époque donc, sauf dans le portrait, c’est en réalité le romanisme qui triomphe, représenté avec éclat par Bernard van Orley, Michel Coxie, les Floris, Lambert Lombard et ses élèves. L’art indépendant des influences italiennes semble à jamais vaincu dans nos provinces. C’est à ce moment, vers le milieu du XVI® siècle, qu’apparaît
l’élève du romaniste Pierre Coucke, Pierre Bruegel, qui, en dépit de sa formation, afficha un dédain profond et irrémédiable pour la manière italienne. Il reprenait la succession de Jérôme Bosch, mais avec des vues plus larges et plus humaines ; il apportait dans ses études cette même sincérité que nous avons admirée à maintes reprises dans van der Goes ; aussi n’est-il pas étonnant que plusieurs de ses dessins nous rappellent d’une façon surprenante telles têtes de paysans dessinées par l’artiste gantois. Et en répétant sur foule de croquis « naer ’t leven — d’après la vie » il affirmait à son tour ce que son génial devancier avait déjà si glorieusement pratiqué.
