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Respiration dans le chant. — Intensité de la voix. — Rôle expressif du poumon.

Nous avons déjà signalé la prééminence o rganique du poumon ; dans un chapitre spécial nous étudierons les modifications qui surviennent dans le mouvement vital lorsque ses fonctions sont exagérées. Nous allons traiter ici de l'action du soufflet pendant le chant , et de la manière dont il convient de la diriger pour arriver au plus parfait résultat et pour produire la moins grande fatigue.

loppés plus complètement que je ne le fais ici, dans la deuxième partie de son ouvrage.

Le chanteur qui sait respirer triomphe sans effort de la plupart des difficultés ; celui, au contraire, qui arrive épuisé sur les dernières notes de la phrase, se prive des plus grandes ressources de Fart, trahit son impuissance et fait partager sa gêne à tous ceux qui Técoutent.

Au point de vue de l'hygiène, cV.st une des parties les plus intéressantes de Péducation de la voix.

Dans Pétat normal, il n'est pas nécessaire pour les besoins de Thématose * que toutes les parties du poumon soient pénétrées par Pair; ainsi, tandis que cet organe pourrait contenir 1 50 pouces cubes

* L'hématose (ataa sang) est la conversion du chyle en sang ; elle s'opère au contact de l'air dans les vésicules du poumon.

d'air par respiration, il n'en contient ordinairement que dix-huit environ.

Cette espèce d'habitude contractée par le poumon fait qu'à la suite des grandes inspirations il a hâte , en quelque sorte , de se débarrasser de la grande masse d'air qui distend toutes ses vésicules.

Chez beaucoup de chanteurs, cette tendance est très—facile à noter. On les voit se préparer à l'exécution par une longue inspiration ; mais ils perdent sur les premières notes de la phrase musicale une grande partie de Pair qu'ils ont laborieusement accumulée.

Au lieu d'attendre que le poumon se soit développé par un long travail du chant , il faut l'exercer directement à contenir pendant plusieurs secondes de

grandes quantités d'air; Ty introduire insensiblement, mais avec continuité; Thabituer même à être complètement vide pendant plusieurs secondes. Ces divers exercices, faits avec modération et attention, augmentent Télasticité de Torgane, procurent une plus grande souplesse aux parois thoraciques , et le développement de Tappareil s^effectue plus rapidement.

C'est avec un poumon ainsi façonné et dompté que le chanteur devient maître de sa respiration, et qu^il peut s7exercer sans effort et sans fatigue.

La vibration des replis vocaux étant complètement subordonnée à Faction du courant, si Timpulsion donnée par celuici est intermittente ou inégale, la tenue du son reste imparfaite. Il faut se repré-

senter Pair glissant sur les cordes vocales à la manière d'un archet, selon la comparaison de Ferrein , et lorsque le chanteur a acquis une souplesse suffisante , il doit le pousser aussi habilement que le violoniste.

Tandis qu'avec le tuyau on fait varier le volume des sons, on peut avec le poumon leur donner plus ou moins d'intensité. On ne doit jamais compter sur l'augmentation de la poussée pour produire des sons élevés. Le phénomène produit par plusieurs physiologistes sur des larynx de cadavre ne peut avoir qu'une application très-limitée dans le chant. Dans l'expérience de Ferrein, très-facile à répéter, l'élévation du son s'opère par une succession d'intervalles plus petits que

des demi-tons, et on s'exposerait certainement à chanter faux si Ton employait un tel moyen. Le son filé , dans lequel l'intensité varie d'un extrême à l'autre , démontre bien l'indépendance complète de la glotte pour la formation des tons ; beaucoup de personnes ne chantent trop haut ou trop bas que parce qu'elles ne savent pas séparer l'action de ces deux parties de l'appareil.

L'intensité dans le chant est un moyen extrême dont il faut être très-sobre. On doit la réserver pour ces passages rares où le langage des passions exige la force et la violence. Lorsqu'on s'est exercé à donner du mordant à la voix , sans employer beaucoup d'air, et lorsqu'on articule nettement, on est rarement obligé

de forcer la voix pour se faire entendre dans une grande salle.

La poussée habilement effectuée par des secousses régulières du diaphragme, joue un rôle très-important dans Tagilité,

Enfin le poumon peut encore offrir des ressources précieuses dans Texpression.

Un grand nombre de sentiments réagissent fortement sur le mouvement respiratoire, et à l'occasion de certaines émotions il est difficile pour tout le monde de régulariser les mouvements de cet organe.

Mais dans le chant dramatique et dans la déclamation, l'artiste, outre les effets tirés de la voix, de l'accent, de la physionomie, peut faire servir le mouvement respiratoire à la peinture des passions.

L'inspiration profonde et vigoureuse

caractérise la colère et les autres passions stimulantes ; elle est au contraire courte et faible dans la frayeur , la tristesse, le chagrin,

Formation des sons, — Vocalisation.

Lorsqu1une personne répond affirmativement à la demande : Savez-vous chanter , on ne manque jamais de s^enquérir de la note la plus aiguë de sa voix.

(Test la façon la plus commune déjuger du mérite d^un chanteur : Dites-moi jusqu'où vous montez , et je vous dirai qui vous êtes.

On conçoit facilement qu'un pareil mode d'appréciation soit des plus désastreux. Beaucoup de personnes ne perdent leur voix que parce qu'elles ont ainsi

voulu de prime-abord et sans travail préparatoire , donner les notes les plus aiguës. Que de ténors, par exemple, qui, pendant tout le temps consacré à Tétude du mécanisme , s'exercent presqu'uniquement à attaquer en voix de poitrine les notes sol s,la 3 fsi 3 ,ut 4 ! Il faut les voir, la face pourpre , les veines distendues, les yeux humides et saillants, lutter jusqu'à l'épuisement , avec l'opiniâtreté la plus aveugle, pour obtenir des effets impossibles. Je ne puis laisser ignorer à ces chanteurs qu'ils s'exposent aux maladies les plus graves ; un anévrisme , une hernie, une hémoptysie mortelle, peuvent suivre un pareil excès. Ce n'est que lorsque , par un exercice régulier et méthodique , on a donné à la glotte toute la

vigueur et la souplesse dont elle est susceptible, qu'il faut s occuper d'acquérir les notes élevées ; alors seulement on a assez d'habileté pour faire ce travail sans danger. Ce n'est pas parce qu'on a donné cinquante fois de suite un la 3 de poitrine qu'on est sûr de l'avoir à sa disposition. Si on ne s'est pas rendu compte du moyen , c'est une peine complètement perdue. Il n'est malheureusement que trop de personnes qui travaillent ainsi sans s'observer scrupuleusement.

C'est dans la glotte seule, comme nous l'avons établi, que s'opère la formation et la modiiicalion des sons. C'est par des degrés variés de tension des cordes vocales qu'on peut atteindre avec la voix les différents degrés de l'échelle musicale. Il

faudra surtout s'exercer à isoler parfaitement cette action. Beaucoup de chanteurs, au lieu de pincer vigoureusement leur glotte, cherchent à tirer de leur poumon un si 3 ou un ut 4. Dans le poumon il n'y a que de l'air, et si on le fatigue trop il cède à la violence et ses vésicules se déchirent. Muller a pu , sur des larynx de cadavres, élever le son de plus d^ùne quinte par la seule augmentation de la force du souffle ; nous nous sommes déjà expliqués sur ce fait : la rapidité du courant peut favoriser la tension des cordes; mais comme un chanteur, ainsi que nous Pavons vu, doit pouvoir donner des sons aigus avec un faible souffle et des sons graves avec une poussée vigoureuse, ees deux actions sont indépendantes. La

glotte forme et modifie les sons. Le poumon ne doit avoir d'influence que sur la tenue et l'intensité.

Lorsqu'en faisant l'éducation de l'organe vocal, on s'est rendu maître de l'émission par laquelle le son acquiert tout son éclat et toute sa beauté, on doit s'occuper de l'assouplir et de lui donner une entière aptitude à l'exécution de toutes les formes que peut affecter la mélodie , dans les limites du diapason de la voix.

Dans ce but, on fait parcourir à l'élève un ensemble d'exercices dans lesquels la succession des notes offre une complication et une difficulté progressive. Dans presque toutes les écoles, au lieu de présenter pour l'étude une forme bien isolée , on l'habille ordinairement d'une mélodie plus

ou moins heureuse: on rend de cette manière le travail plus agréable, mais il devient certainement moins fructueux. Pour aborder avec franchise une difficulté , il faut la circonscrire exactement, la dégager de tout espèce d'entourage et l'attaquer par toutes ses faces. Si, au contraire, elle est en quelque sorte masquée par des formes secondaires , la force est dispersée et affaiblie*

Un seul professeur de chant, M. Garcia, a osé faire le procès des vocalises. Les raisons qu'il donne dans son ouvrage sont péremptoires : « Les vocalises , dit-il , sont des mélodies sans paroles, offrant à l'élève la réunion de toutes les difficultés du chant. Cette étude fait supposer que Télève sait déjà poser la voix , la rendre pure ,

égale , intense; unir les registres , en varier le timbre ; commander à rémission de l'air ; exécuter les gammes, les arpèges, les trilles, les mordants; en un mot, qu'il possède toutes les ressources du chanteur, une seule exceptée, la prononciation, w Dans la méthode de M. Garcia , toutes ces difficultés, parfaitement abstraites du chant, sont présentées de manière à offrir une marche rigoureuse et analytique. (Test ainsi quil a judicieusement placé dans les derniers degrés de la vocalisation, l'étude du son filé, étude par laquelle tant de professeurs font commencer leurs élèves. Tout ce que j'ai dit du travail prématuré des notes aiguës de la voix de poitrine s'applique entièrement au travail du son filé. Il n'est donné qu'à un

— na —

chanteur habile et exercé de le produire avec perfection ; l'exercice qu'il exige est pénible même pour un larynx souple ; aussi , combien n'use-t-il pas la voix des personnes qui commencent précisément par lui l'étude du chant !

L'on comprend parfaitement que renseignement de la vocalisation dirigé sagement d'après ces données, soit des plus intéressants au point de vue hygiénique. Les chanteurs qui sont malheureusement privés de cette direction, travaillent durant de longues années et fatiguent leur poumon et leur voix avant d'arriver à un résultat satisfaisant.

On est presque épouvanté en pensant à cette masse de personnes vocalisant imperturbablement sans jamais arriver à la

perfection , et trouvant au bout de leurs études la perte de Forgane et souvent même une altération de la santé. On ne saurait trop éveiller Inattention sur ce point. Le chant est cultivé par un trèsgrand nombre d^individus ; il faut qu'ils soientbien persuadés qif aucun mouvement du larynx ne doit être produit, sans qu'il ait été calculé diaprés les bonnes règles de Part. Dès lors, chaque exercice deviendra profitable , chaque travail fructueux. Les chanteurs 1 en général , apprécient fort mal les fonctions du larynx. Méconnaissant le rôle si important qu^il joue dans Téconomie animale, comme organe de la direction de la force vers l'extérieur; oubliant sa liaison si parfaite avec la pensée et Texpression j ils en agissent avec lui

comme le pianiste avec son quatrième doigt ; ils le brisent aux exercices, sans attention et sans mesure.

Timbre clair. — Timbre sombre, — •■ Prononciation.

D'après les faits établis dans le chapitre de Faction des organes , il est facile de déterminer quels sont les phénomènes vocaux que le chanteur produira avec son tuyau vocal. Cherchera-t-il dans son pharynx , dans sa bouche, un moyen de baisser ou de hausser le ton, de le rendre plus ou moins intense ? évidemment non; mais ces parties serviront à caractériser le timbre , à varier le volume du son , et

certains organes auront pour rôle spe'cial l'articulation. (Test, en effet, le tuyau annexé à Porgane de la voix qui peut faire entendre cette multitude de bruits et de sons qui constituent la parole. Une grande partie de ces sons se retrouve dans plusieurs idiomes , et ce qui caractérise une langue, c'est Femploi plus fréquent de certains sons et de certains bruits. Le timbre seul peut caractériser lui-même une langue. Qui ne reconnaîtrait TAllemand à son timbre guttural, ou le Chinois à son timbre nasal ?

Cette relation du timbre et de la parole se retrouve dans le chant des différentes nations : le Français parle et chante surtout en timbre clair; l'Italien emploie fréquemment le timbre sombre. La cause

de cette différence existe presque entièrement dans Tidiome. La langue italienne fourmille de mots qui ne peuvent se bien prononcer qu'avec la voix sombrée , c'està-dire avec un tuyau allongé. La voyelle u (ou) qu^on y rencontre si fréquemment détermine un développement complet du tuyau. D'après Kempelen, la longueur du canal oral étant égale à 1 pour la prononciation de IV, devient égale à 5 pour celle de 1W*.

L^emploi exclusif du timbre sombre est défavorable à la prononciation de notre langue, et il a fallu tout Tart d'un grand

* Il faut entendre par canal oral l'espace compris entre le larynx et le palais. Kempelen admet cinq degrés de largeur pour ce canal. Cette observation n'est pas rigoureusement vraie.

artiste pour qu'il ait pu s'introduire dans une école moderne de chant français.

L'empressement qu'on a mis à l'adopter s'explique par le goût spécial de notre nation pour la musique dramatique. Ce timbre, convenablement produit, donne précisément à la mélopée une couleur dramatique des mieux caractérisées.

La subordination du timbre aux paroles ne doit pas être rigoureuse dans une bonne école de chant. Le timbre , constituant par lui-même un puissant moyen d'expression , doit avoir une application indépendante dans la phrase chantée. Ce vieil adage, le ton fait la chanson, formule bien ce pouvoir expressif du timbre. Quelle que soit la valeur intrinsèque des mots , on peut , avec des varia-

tions de ton ou de timbre , changer complètement leur signification. Chantez sur le mot bonheur en exagérant le timbre sombre et votre bonheur ressemblera beaucoup à malheur. Ce fait est entièrement indépendant de Pexpression de la physionomie ; on peut expérimenter sans regarder la personne qui chante , et il est facile de constater qu^on subit seulement un effet de timbre.

Si maintenant nous nous demandons quel est le timbre que le chanteur devra employer de préférence , la réponse sera facile et tous les hommes de sens ont répondu : un chanteur, un orateur, un artiste dramatique, devra employer tous les timbres , mais les appliquer avec goût et discernement. Celui qui chanterait en

timbre clair, le larghetto àehLucia de Donizetti, Fra poco a me ricovero. . . etc. , ne serait pas dans la situation; il n^y serait pas davantage, s'il disait en timbre sombre, fondante de Pair de la Gazza de Rossini, Vieni frà queste braccia. Pourquoi tel chanteur ne me fait- il éprouver que de la tristesse ; pourquoi tel autre me cause-t-ii exclusivement de la joie et de la gaieté j pourquoi celui-ci ne sait-il dire que le

récit, celui-là le cantabile? Évidemment c'est que chacun d^eux emploie un timbre ou une émission particulière . Leur voix sort d\ine certaine façon , et , quelle que soit l'expression d^un morceau, sa couleur et sa mesure, leur timbre ne change jamais. On peut dire de ces chanteurs qu'ils accommodent Impression à leur timbre,

au lieu de soumettre leur timbre à l'expression.

Beaucoup de dilettanti enthousiasmés par les prodigieux effets qu'un artiste de l'Académie royale a pu produire avec la Toix sombrée, ont érigé cette émission en principe, et s'obstinent à vouloir tout chanter en timbre sombre. Ces personnes ont un premier désavantage , c'est de ne chanter avec vérité que certains moreeaux , tandis que leur expression est fausse dans beaucoup d'autres : ils en ont un second bien plus affligeant, c'est que leur organe s'altère promptement.

L'observation la plus grossière démontre que la production du timbre sombre sollicite de la part de l'organisme un grand déploiement de forces. Le larynx,

— M — tenu immobile à la partie inférieure du cou, lutte contre les forces qui tendent à Pélever pendant la production des notes aiguës de la voix de poitrine; de plus, la disposition du tuyau vocal , en augmentant le volume du son , nuit à son éclat , et ce n'est que par une poussée vigoureuse et une grande dépense d^air que les sons émis de cette manière acquièrent toutes leurs qualités. Il faut que les respirations soient amples et fréquentes; aussi la fatigue est-elle prompte , et les personnes qui abusent de cette émission paraissent-elles plutôt crier que chanter. Mais il n'est pas douteux que, dans certains cas , cette manière de timbrer la voix offre au chanteur de très-grandes ressources : l'important est d'en faire

une sage application. Son usage est surtout indiqué pour produire avec ampleur les dernières notes de la voix de poitrine. On peut même aisément se convaincre que, lorsque avec ce registre on monte une gamme diatonique , si Ton veut conserver à toutes les notes le même caractère et le même volume, il faut les couvrir insensiblement pendant qu'on s' élève du grave à l'aigu ; et si Ton voulait, par exemple, avec la position du tuyau vocal qui convient au sol 2 , donner le sol 3 , le son n'aurait plus la même nature, et cette position serait même très-défavo rable pour sa production. Ainsi donc ce ser ait fermer les yeux sur un phénomène n aturel que de vouloir bannir du chant la voix sombrée.

Le timbre clair, habilement produit , a des applications bien plus générales : il communique au son de Péclat et du brillant, et le chanteur, sans faire une grande dépense d'air et de forces, se fait entendre à une très-grande distance : ce timbre même, dans son exagération, peut donner lieu aux plus grands effets. Lorsque Rubini, dans le final du deuxième acte de la Lucia, attaquait en timbre clair la terrible imprécation hai tradito il cielo, e amor maledetto sia Tistante, etc., toute la salle avait le frisson.

Le but de cette discussion est de faire cesser l'incertitude dans l'esprit de ceux qui commencent l'étude du chant; qu'ils ne perdent pas de vue que le timbre traduit merveilleusement le sentiment , et

— %Z6 — qu7à défaut de paroles il suffirait à exprimer des passions. Faites dire un beau discours à cent personnes, une seule captivera votre attention, une seule vous subjuguera ; c'est celle qui aura employé les timbres les plus justes , et qui les aura le mieux adoptés. Il ne suffit donc pas, pour être un complet orateur, d'avoir de la chaleur dans les idées, il faut encore posséder un tuyau vocal (Tune grande souplesse, et une oreille délicate qui puisse en diriger les mouvements. Si tel prédicateur m'endort, si tel professeur m'ennuie, c'est qu'il adopte exclusivement un timbre le plus souvent mal approprié au sujet : on dit de ces hommes qu'ils parlent toujours sur le même ton.

Après la question du timbre vient celle

de la prononciation, si importante dans la musique dramatique* Peu de chanteurs, il faut le dire, sont parfaits sur ce dernier point ; on en rencontre surtout un certain nombre qui, pour vouloir trop bien prononcer, pèsent sur chaque syllabe avec tant de force et de dureté, qu'ils font participer les personnes qui les écoutent à toute la fatigue qu^ils paraissent éprouver eux-mêmes.

Il est dans chaque mot une voyelle, une consonne sur laquelle il suffit de peser pour que tout le reste soit compris. Dans chaque phrase les mots ont une importance relative ; tel mot doit attirer l'attention, tandis que tel autre ne devra ressortir que médiocrement. C'est ordinairement sur cette partie du mot, sur

cette partie de la phrase que le compositeur place Faccent musical.

Rien n'est plus difficile que de poser les règles de la prononciation. Les physiologistes ont étudié avec beaucoup de soin les mouvements des diverses parties du tuyau pendant la production des bruits qui constituent la parole , et ils ont établi sur ce sujet des divisions beaucoup plus justes que celles des grammairiens. Au point de vue du chant, cette étude offre de grandes difficultés (1) : prenez un mot quel qu'il soit , fixez-en

* M. Garcia a bien voulu me communiquer des notes très-intéressantes sur cette matière. Il doit les placer dans un chapitre spécial de la deuxième partie de son ouvrage sur le chant. Il m'est impossible de devancer sa publication et de les examiner ici.

la prononciation ; faites-en autant pour tous les mots de la langue, et vous Saurez accompli qu'une très-petite partie de l'œuvre ; car, si vous employez un même mot dans des conditions différentes ^expression , vous serez obligé d'en modifier la prononciation. Ce seront bien les mêmes parties qui fonctionneront pour la production des bruits , mais leurs mouvements se feront dans des limites différentes ; aussi conçoit-on facilement qu'à part les règles générales qu'on peut tracer sur ce sujet, une bonne partie du travail soit abandonnée à l'intelligence et au jugement du chanteur.

L'articulation des mots offre des ressources très-variées dans le mécanisme vocal, j'en citerai un exemple bien frappant :

Les personnes qui ont entendu M. Duprez dans le rôle d'Arnold, se rappellent sans doute la manière heureuse dont il dit la phrase mon père, tu m'as dû maudire; ce chanteur intelligent profitant de la consonne explosive p du mot j)ère, fait entendre avec elle un sol 3 de poitrine du plus grand effet ; l'artifice qu'il emploie est des plus simples : au lieu de fatiguer sa poitrine par d'inutiles secousses , il livre brusquement passage à l'air accumulé derrière les lèvres qu'il avait d'abord vigoureusement réunies, et en exagérant ainsi la prononciation du p, il donne à peu de frais à cette note un mordant extraordinaire.

Un chanteur maladroit qui voudrait arriver avec son poumon, à un pareil effet,

resterait impuissant et altérerait ses or-

ganes.

J'invite les chanteurs et les orateurs qui ont peu de voix , à faire une étude spéciale de la prononciation; ils pourront sans aucune fatigue du poumon, donner à la parole une grande portée.

Pour s'exercer à cette étude sans efforts, il faut pratiquer le parler à voix basse ou le chuchotement, et s'appliquer exclusivement à la production claire et distincte des simples bruits.

Chez le chanteur, les parties qui servent à la prononciation doivent avoir une indépendance parfaite. L'articulation défectueuse qu'on observe chez beaucoup d'entre eux , vient de ce qu'ils assujettissent toutes les parties du tuyau vocal

à rémission de la voix. Ne pouvant attaquer telle note qu'avec une ouverture buccale déterminée, ou une position particulière de la langue, ces parties deviennent impropres à la prononciation.

Plusieurs même font concourir certaines parties de la face à la formation des sons, de telle sorte qu'on pourrait localiser toutes les notes de leur voix, sur leur physionomie. De pareils défauts nuisent beaucoup à l'expression.

Lorsqu'on est parvenu par un exercice attentif, à séparer tous les actes, à spécialiser tous les moyens, leur application au chant devient facile et sûre ; il n'y a plus de préoccupation, plus d'incertitude; le chanteur, maître de l'effet, aborde franchement tous les traits, franchit habile-

ment tous les passages, et l'exécution devient naturelle et entraînante.

(Test dans ces conditions seulement que le chant devient pour celui qui s'y livre ou pour celui qui l'écoute, une cause efficace de bien-être et de plaisir. On chante doutant mieux qu'on a moins l'air de chanter. Si pour dire je t'aime vous avez besoin de froncer le sourcil, de fermer vos yeux, d'agiter convulsivemen vos bras , votre amour sera insupportable.