CHAPITRE PREMIER

La Transfiguration

Peinte sur Aow en 1519 et 1520.

( RaphaC f. mourut en Arril 1520 }

Tout le monde connaît ce tableau: on a vu l'original, ou du moins des gravures ou des copies plus ou moins infidèles. Mais tandis que dans la galerie du Vatican perché sur mon échafaudage à 10 pieds du sol, je regardais de prés cette œuvre immortelle, une chose me frappa:

les curieux qui venaient l'admirer se rapelaient à peine le récit qui a guidé Raphaël ; en se-

cond Heu les curieux adoraient, mais jamais ils ne jugeaient.

Peu de tems avant sa mort, Jésus se retira sur le mont Thabor pour y prier. S. 1 Jean, S.' Pierre et S.' Jacques Majeur suivirent leur divin Maître. Pendant que les Apôtres étaient en prières le Christ leur apparut s'élevant vers le ciel: ses vêtements avaient la blancheur de la neige: Moyse et le prophète Elie étaient à ses côtés.

Les Apôtres furent tellement éblouis de la lumière resplendissante qui l'entourait, que ne pouvant en supporter l'éclat, il tombèrent à terre cherchant à s'en garantir; ce fut alors qu'ils entendirent de nouveau cette voix venant du ciel qui trois années auparavant avait éclaté au moment où Jésus recevait le baptême; la voix disait : « Celui-ci est mon Fils bien-aimé en qui j'ai mis toute mon affection ».

Pendant que Jésus était sur le Thabor, une famille qui avait oui dire que les malades étaient guéris dans les lieux où se trouvait ce nouveau prophète, amena au pied de la montagne, un

jeune homme possédé du démon; la mère du jeune malade se jeté aux genoux des Apôtres et demande qu'il soit guéri, mais les Apôtres n'ayant pas assez de foi aux paroles du Christ qui leur avait accordé le don des miracles refusent d'exaucer les vœux de cette famille, et disent au père et à la sœur qu'ils n'y a que leur divin Maître qui puisse guérir le jeune possédé et qu'il faut attendre son retour. Les parens mécontents de ce refus ne cachent point leur colère; le père du possédé qui soutient son fils semble faire de violents efforts pour dominer son indignation; il se dit que s'il la laisse éclater, il irritera les Apôtres qui ne guériront point son fils. La sœur du malade intercède auprès du plus jeune des Apôtres, qui touché de pitié semble lui dire: si j'avais le pouvoir de le guérir, pourra is-je vous refuser? Quant au personnage placé derrière le père et qui étend le bras du côté de la montagne il reproche hautement aux Apôtres leur refus inhumain.

Sur le devant du tableau la jeune mère du possédé s'adresse à S. 1 André (l'Apôtre qui

tient un livre) et semble lui dire: Voyez dans quel état se trouve mon fils, comment pouvez vous refuser de le guérir?

La promptitude du mouvement qu'a fait cette femme pour montrer son fils aux Apôtres, a été telle que les vêtements n'ont pas eu le tems de suivre l'impulsion du corps, lui seul a tourné, la ceinture n'ayant pas cédé au mouvement semble être placée de travers, mais l'on voit bien vite que si cette femme reprénait sa première position la ceinture se trouverait placée convenablement.

Raphaël a pensé que dans la situation violente où se trouvait cette mère malheureuse, ses vêtemens devaient présenter quelque desordre.

Telle est la raison logique qui a permis de ménager au spectateur la vue de cette belle épaule dont l'effet comme peinture est si merveilleux; c'est un contraste charmant avec les figures de vieillards et les autres aspects sévères qui occupent toute la gauche du tableau (a la droite du spectateur).

Je ferai remarquer, en passant, que Raphaël laisse toujours autour de ses figures, l'espace nécessaire pour expliquer la position dans la quelle elles se trouvaient au moment qui a pré* cédé celui où il les a représentées: il a soin de ne pas remplir, le vide qu'elles ont laissé. L'on se moquerait fort aujourd'hui de pareilles attentions, mais Raphaël plait davantage à chaque fois qu'on le regarde. Les artistes qui méprisent ces petites précaution logiques obtiennent ils le même effet? Je citerai deux exemples pour rendre ma remarque plus intelligible ; le premier c'est le jeune Apôtre qui vient de s'incliner vers la sœur du possédé ; la place qu'il occupait étant debout, est encore libre: le second exemple est fourni par le père du possédé.

C'est par des réfléxions profondes et en demandant des conseils aux premiers hommes de son siècle, au Comte Castiglione, au Cardinal Rembo, au poète Arioste, que Raphaël est parvenu à donner à ses figures cette spontanéité de mouvements et cette grâce vraie et sérieuse qui laisse une impression si durable dans les cœurs délicats.

Supposez remplies ces places que le jeune Apôtre et le père du possédé viennent de quitter, un petit nombre de spectateurs réfléchis sera choqué; si ces personnages qui s'inclinent actuellement, diront-ils, viennent à se rélever, ils heurtent violemment leurs voisins; et cette remarque étant juste sera bientôt dans toutes les bouches; car les amateurs de bonnefoi servent de guides au public.

L'on me permettra de ne pas répeter que la Transfiguration est une belle chose, chacun le sait. Le grand désavantage de ce tableau, mais difficulté inhérente au sujet, et que les adorateurs se feraient un crime d'avouer, c'est que le bas du tableau est à un quart de lieue de la partie supérieure ; voilà la grande difficulté à la quelle Raphaël a songé sans cesse et il n'a pû passer outre que par une licence du genre de celle que l'on remarque dans le groupe de Laocoon : il a donné à des personnages qui sont à un quart de lieue, une proportion suffisante pour pouvoir représenter luer physionomie.

Raphaël quoique protégé par son oncle Bramante habile intrigant, ne pouvait se refuser à de certaines absurdités nécessaires dans le métier de courtisan. Tout le monde sait que les deux figures qui sont sur la montagne au côté droit du tableau représentent S. 1 Laurent et S.' Julien, les deux Saints patrons de Laurent et de Julien de Médicis proches parents du Cardinal Jules de Médicis, qui fut le Pape Clément VU. Le Cardinal Jules avait ordonné ce tableau et voulut absolument y voir ces deux Saints.

Je ne pense pas que la Transfiguration ait autant noirci qu'on le croit généralement En Italie les ombres sont noires, et Raphaël a représenté les figures du groupe inférieur éclairées par le soleil ce qui motive la force des ombres; la teinte dorée qui règne généralement sur tous les clairs m'a donné l'opinion que je hasarde ici. Cette teinte dorée est surtout très-sensible dans la figure de S. 1 André, l'Apôtre assis à la droite du tableau (à gauche du spectateur) dont la draperie bleue a des clairs presque jaunes. Les ombres portées étant tranchées comme on le

voit dans les objets éclairés par les rayons directs du soleil viennent à l'appui de mon opinion. Du moment que Ton regarde le tableau avec cette idée, elle devient, pour ainsi dire, palpable. L'obscurité seule du terrein pourrait faire objection, mais Raphaël ayant besoin de vigueur dans cette partie du tableau a eu soin de supposer un terrein humide. L'eau qu'il a placée tout-à-fait sur le premier plan à droite, offre une heureuse variété dans les détails et motive la vigueur du ton. L'obscurité du terrein n'est donc point une objection à l'idée que le groupe des Apôtres et du possédé est éclairé par le soleil.

Quant aux figures au sommet de la mon* tagne elles sont évidemment éclairées par la Gloire du Christ.

En éclairant les figures du bas du tableau par la lumière directe du soleil, Raphaël a eu l'intention de rendre plus sensible par la différence de ton, la lumière miraculeuse qui entoure le Christ; celle-ci est d'un ton verdâtre un peu phosphorique, l'autre au contraire offre un ton doré.

La flgure du Christ me parait la seule que le peintre ait eu la précaution de dessiner d'abord nue. Je n'ai pu retrouver dans aucune autre, le trait gravé avec une pointe de fer sur l'enduit ou impression du panneau, comme cela se pratiquait au 16.- siècle pour les peintures à fresque.

Selon moi cette flgure du Christ a été prise dans une ancienne fresque qui se trouve à San Miniato près de Florence ; le curieux doit chercher un local orné de peintures, tout près de cette Eglise de San Miniato sur la colline au midi de Florence qui forme un si charmant point de vue pour les curieux qui se promènent le long de l'Arno. Ce local sert de remise à des chars et autres instrumens de labourage, on y passe en allant visiter l'Eglise; lorsque je l'ai vu, il ne restait de cette composition d'un maître inconnu, que le Christ, une partie de la montagne et quelques parties de figures, dont la disposition paraissait à peu près la môme que chez Raphaël; Moyse et Elie ne se trouvent point dans cette fresque, il existe une gravure de ce qui en reste.

On peut blâmer les mains du Christ, et désirer des effets de clair-obscur plus larges.

Il y a plusieurs repentirs; d'abord le pied de la Fornarina a été reculé de la moitié de son épaisseur. Le livre et la main droite du S. 1 André ont été changés; j'ai trouvé un autre repentir peu considérable dans la main gauche, et un quatrième dans le pied du môme Saint qui a été abaissé de plus d'un pouce. Je vois un repentir dans la draperie au dessus du genou de S.' André et dans toute la draperie qui suit la jambe ; on voit que la jambe, le pied et la draperie ont été abaissés. Ceci montre le ridicule de ces prétendues esquisses de la Transfiguration que beaucoup de galeries présentent comme étant du grand peintre.

Le Palais de Monte-Cavallo à Rome possède une de ces esquisses. Si le copiste eut mieux regardé le tableau il se fut donné garde de copier les repentirs.

A la vérité les gens qui s'y connaissent un peu n'ont pas besoin de ces preuves matérielles pour ainsi dire, il est trop évident que ces malheureux bozzetti ne virent jamais Raphaël. Leurs personnages ont l'air si bête !

Le Coloris.

La Transfiguration n'est certainement pas un chef-d'œuvre de couleur, toutefois on voit combien Raphaël avait étudié les coloristes. J'y trouve les mômes principes que dans les maîtres de l'Ecole Vénitienne, c'est-à-dire, l'ébauche, d'un ton propre a recevoir les glacis, se trouve chaude sous les draperies bleues, et froide pour les tons qui doivent être chauds lorsqu'ils seront finis.

J'engage à remarquer l'harmonie en quelque sorte individuelle qui règne entre les figures et la douceur du passage d'un ton à un autre, il fallait éviter la dureté, et toutefois que le dessein restât net, ferme et correct. Je prendrai encore pour exemple la figure de

S.' André; la draperie ja une changeant, se refroidit de ton en approchant de la draperie bleue, puis se réchauffe près de la draperie rouge du jeune homme qui est derrière l'Apôtre. Voilà des faussetés exigées par l'impuissance des moyens dont l'art dispose. C'est ce qui est surtout bien sensible dans le terrein : on voit que Raphaël a mis des tons chauds près des chairs et des draperies d'un ton chaud, et des tons froids à côté des draperies d'un ton froid. C'est dans la couleur des brins d'herbes que ce passage s'effectue; Raphaël a réfroidi ou réchauffé la couleur locale de ces objets peu importans, selon ce qu'ils devaient avoisiner.

Voyez la jambe du père du possédé, combien le dessein n'est-il pas arrêté et net? Supposez que cette jambe se détache sur un ton froid elle est dure ; mais elle n'a point ce défaut parcequ'elle ressort sur un ton qui a de l'analogie avec le ton de la jambe.

L'avantage de ce dessin arrêté (lorsqu'on a soin d'éviter la dureté par les moyens que je viens de faire remarquer) c'est, que ces tableaux

LA TRANSFIGURATION. 13 destinés à des Eglises et qui doivent être vus de loin , conservent même pour le ûdèle qui est près de la porte le dessin particulier de chaque figure; tout se détache bien et devient intelligible, l'œil du spectateur ne trouve pas la moindre confusion.

De près comme de loin, le tableau reste également intelligible et ne perd rien de sa beauté. Les peintres qui ont employé le clairobscur du Corrège, comme le Dominiquin dans la Communion de S/ Jérôme (placée vis-à-vis de la Transfiguration), ne craignent pas la confusion des groupes ou des figures, môme de loin.

Placé au milieu de la Salle, à une distance égale de ces deux chefs-d'œuvres, comparez-les sous le rapport de la netteté des figures; comparez les deux copies en mosaïque qui sont dans S. 1 Pierre à l'extrémité des deux nefs latérales.

Quant au défaut inhérent au sujet de la Transfiguration, pour arriver autant qu'il était possible à l'unité d'action, Raphaël a emrecours non seulement au dessein, dans le quel il triomphait, mais encore à la couleur.

Le dessein si l'on y regarde de près, a certaines grandes lignes qui sans affectation conduisent les regards du spectateur jusqu'à la figure du Christ. Une de ces lignes est trèsprononcée dans les deux Apôtres qui sont derrière S.' André, on voit que le peintre non content d'un bras qui indique le Christ a voulu prolonger cette ligne en y ajoutant le bras, d'un second Apôtre, dans la môme direction que le premier, ce qui serait un défaut dans tout autre sujet; ces bras se joignant forment une longue ligne qui va prendre le contour de la jambe de S. 1 Pierre et finit au ChrisL

Afin de rendre cette ligne frappante pour Yinstincl de tœil Raphaël a peint les draperies qui la forment en tons brillants, tandis que les deux figures placées derrière et qui lui servent de fond, se trouvent maintenues dans un ton fort tranquille. Remarquez qu'il n'y a presque aucun pli dans les vêtements.

La partie inférieure de ces deux demi-figures étant dans l'ombre laisse briller la ligne que je cherche à rendre sensible au lecteur. L'in-

stinct de l'œil la suit, mais l'esprit ne la remarque pas.

A gauche du tableau (à la droite du spectateur) une autre ligne moins sensible il est vrai, commence à l'homme placé au dessus du père du possédé, suit le contour ou profil de la montagne, l'épaule de S/ Jean, et arrive également au Christ.

-Ces deux grandes lignes de rappel n'ont pas suffi à Raphaël ; il les à multipliées dans les détails: voyez au côté droit du tableau combien les lignes qui se dirigent vers le Christ sont nombreuses. Le spectateur pourra remarquer au côté gauche des lignes analogues.

Les figures d'Elie et de Moyse qui sont aux côtés du Christ et inclinées chacune selon la direction des lignes perspectives des côtés do tableau, paraissent en être la suite et la fin, ensorte que l'on sent d'abord que le Sauveur du Monde est le point sur le quel toutes les lignes se dirigent.

Cette observation des lignes adressées à l'instinct de l'œil, si j'ose ainsi parler, a besoin de

preuves: je citerai deux exemples d'un genre opposé mais pris l'un et l'autre dans les chambres du Vatican si voisines de la Transfiguration. J'appelerai l'attention sur la Dispute du S.' Sar crement et sur Y Attila. Dans la Dispute du S/ Sacrement voyez ces grandes lignes de figures en perspective qui conduisent vos regards sur les sujets principaux, savoir dans le bas du tableau, sur le S. 1 Sacrement exposé sur l'autel; dans le milieu, sur le Christ ayant à ses côtés la Vierge et S. 1 Jean; enfin dans le haut sur Dieu le Père.

Les lignes symétriques rendent imposante et majestueuse la représentation d'une scène d'ailleurs si décousue. C'est par ces artifices que Raphaël trouvait dans tous les récits des sujets propres à la peinture.

D'une scène tranquille passons à une scène de fureur. Dans l'Attila il s'agissait de représenter le désordre et la confusion qui suivent l'invasion d'une armée de barbares ; ici toutes les lignes sont rompues, vous ne trouvez plus cet ordre tranquille qui triomphe dans les autres

tableaux. Par ce seul fait le désordre et la confusion arrivent rapidement à la pensée du spectateur.

Toutefois il fallait ramener ce spectateur au Pape qui est placé dans un des côtés du tableau; eh bien, l'artiste employé les mômes moyens, les grandes lignes, maïs ici elles sont presqu'à découvert. 11 suffit d'indiquer ces grandes lignes droites formées par les lances que tiennent les soldats barbares. Involontairement l'œil suit ces lignes dirigées vers le Saint Pontife, et l'attention arrive rapidement au principal personnage.

Comme le Pérugin Raphaël a quelques tableaux brillans par la couleur. Le coloris n'était point la partie forte de son talent, et l'on peut dire que dans cette partie de l'art il a été longtems l'élève timide du Pérugin. Toutefois dans la Transfiguration cet "homme si sage et qui se connaissait si bien, s'est adressé même au coloris pour surmonter la grandeur antiperspective donnée aux personnages qui sont sur la montagne et l'étrange petitesse de cette prétendue montagne.

11 fallait lier autant que possible le bas et le haut du tableau ; voyez avec quel art le peintre porte votre regard en trois bonds, jusqu'au Christ, à partir de la draperie jaune très-claire de S. 1 André. Le second point de départ c'est la draperie du jeune Apôtre qui s'incline vers la sœur du démoniaque, et je vois le troisième dans la draperie de S. 1 Pierre qui est sur la montagne près du Christ. Ces draperies que l'artiste a tenues d'un ton jaune très-brillant, attirent l'œil, et sont comme trois marches qui font monter au ciel.

Ces idées qui tiennent en quelque sorte au matériel de l'art, n'ont point encore reçu droit de cité dans les conversations des amateurs que mon lot a été d'écouter pendant tant d'années.

Ici Raphaël a fait preuve de talent si ce n'est dans la couleur locale des objets, du moins dans l'art raisonné des Titien, et des Paul Véronèse , ces grands hommes avaient recours à ces artiGces pour donner plus d'unité et plus de force à leurs pensées, car le spectateur n'est ému qu'après avoir compris.

Non content d'avoir employé ces moyens puissants pour appeler les regards sur le Christ, sujet principal de la composition, voyez de quelle manière simple et naturelle Raphaël dispose du second moment de votre attention , et vous ramène au possédé qui fait l'intérêt du bas du tableau. Un Apôtre placé vers le centre indique le démoniaque à un autre Apôtre; ce bras, cette main, qui montrent et qui paraissent sortir du tableau, vous indiquent à vous-même l'objet que vous devez regarder, et conduisent votre œil presque à votre insu; puis pour soulager du sentiment pénible que produisent les yeux renversés et L'expression presque horrible du possédé, Raphaël a placé tout auprès deux belles têtes de femme, celle de la sœur qui implore la pitié du plus jeune des Apôtres, et cette mère si belle et si jeune placée en avant du groupe presque sur la bordure.

Si je me suis permis de parler si longtems de la Transfiguration, c'est que ce tableau étant le dernier ouvrage du maître, on peut y chercher raisonnablement le résultat de son expé-

rience, et de toutes ses éludes, et en quelque sorte son dernier mot en peinture.

Beaucoup des remarques <\ue j'ai faites sur ce tableau peuvent s'appliquer aux autres œuvres de ce grand artiste, et je ne les repéterai point.

11 est bon toutefois si Ton en a le tems, et je l'ai toujours conseillé à mes amis, de voir en un même jour, ou du moins de suite, et sans demander du plaisir à d'autres produits des arts, tout ce qui existe à Rome des œuvres de Raphaël. Pour moi, quand la fresque que je copiais dégradée par le tems, me laissait dans T incertitude sur un bras ou une jambe, avant d'en arrêter le dessein sur ma plaque de porcelaine, j'allais revoir tous les personnages de Raphaël à peu près dans la môme position.

Plus on entre avant dans la pensée d'un grand homme, plus il donne de plaisir; avant d'aller visiter, pour la seconde fois, les Chambres de Raphaël, prenez une gravure au trait et comptez tous les personnages, examinez leurs gestes. Faute de cette précaution, il est telle

LA TRANSFIGURATION. 21 ligure perdue dans la demie teinte , que l'on n'eut jamais regardée.

Tous les tableaux de Raphaël sont peints sur bois comme la Transfiguration, à l'exception du S. 1 Jean de Florence.