E LA PEINTUKE SUR PORCELAINE

un peu plus long, bien plus dispendieux, et toujours moins parfait que la porcelaine. L(‘s anciens ont exécuté la mosaïque avec des pierres naturellement colorées ; à quel prix ces ouvrages ne devaient ils pas revenir? On peut s’en former une idée en visitant les magasins de la mosaïque en pierres dures de Florence, ou les magasins de laine des Gobelins : chaque fil de laine doit avoir, ainsi que chaque pierre pour la mosaïque, une nuance de couleur différente avec toutes ses dégradations.

Quelques unes des peintures sur terre des anciens montrent qu’ils connaissaient l’art d’extraire des métaux les principes colorants, et do plus qu’ils savaient les mélanger avec des fondans ( flux ) qui leur sont propres ; il ne manquait donc aux anciens que la porcelaine ellemême. Tout le monde sait que la porcelaine s’obtient d’une terre appellée kaolin. On joint à cette terre du felspatb quarzeux. Des moulins réduisent le tout en poudre, et l’on mélange ces .substances selon le degré de dureté que l’on veut donner à la porcelaine. Le felspatb est la

DE LA PEINTURE SUR PORCELAINE. 295 |)aiTiu fusible ; une fois que l’on a fait une pâte avec ces matières, on la transporte dans des caves afin qu’elle éprouve une espèce de fermentation. Ce travail en terme de fabriques s’appelle pourrissure.

La pâte devient liante, ce qui permet de la travailler avec facilité. On appelle masse cette matière prête à être mise en œuvre.

Quand on a formé des vases ou des plaques avec cette masse, on lui fait subir un premier feu qui donne de la consistence à la terre, sans cependant lui donner toute la cuisson qu’elle doit avoir. On appelle cuire au dégourdi cette première opération, la terre n’est point encore brillante, elle est préparée seulement pour recevoir l’émail appellé couverte. Cette couverte se compose de feispath calciné, et de kaolin lavé. On broyé ces matières très-fin, puis on les mélange avec beaucoup d’eau, et l’on plonge la pièce cuite au dégourdi qui est trèsporeuse, dans la cuve contenant l’émail liquide. La pièce retient la quantité de couverte nécessaire pour lui donner du brillant. Quand toutes

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les pièces sont ainsi préparées on les cuit une seconde fois avec un feu plus fort, appellé grand feu. La couverte se fond, la pièce prend sa retraite, et la porcelaine est faite.

Les pièces en dégourdi , qu’on remet au grand feu sans être couvertes d'éraail, portent dans le commerce le nom de biscuit, c’est une porcelaine sans vernis.

Pour exécuter la peinture on prend une plaque, un vase, ou tout autre objet ainsi préparé, c’est sur ces plaques que l’on dessine le sujet qu’il s’agit de peindre, puis le dessein arrêté on commence la peinture ; mais ici les difficultés deviennent sans nombre, car l’on peint avec des couleurs que le feu doit changer; ainsi l’on peint souvent d’une teinte qui après le feu se montre bien différente.

Par exemple, la manche rouge de la Vierge à la Chaise était presque verte avant le feu, cela lient au mélange du carmin d’or avei' le jaune. Les rouges d’or changent l)eaucoup à La cuisson, ils deviennent bien plus beaux de ton tandis que les ttwges de fer, perdent un peu

DE LA PEINTÜKE SUR PORCELAINE. 297 de la belle teinte qu’ils ont avant. I.es tons foncés ont aussi le désavantage d’étre beaucoup plus clairs avant le feu, le noir pour en citer un, est presque gris, en sorte que lorsque l’on peint après la cuisson de l’ébauche, les couleurs foncées qu’on employé n’étant pas cuites, paraissent beaucoup plus claires que celles de l’ébauche même qui ont déjà reçu le feu, et auxquelles la vitrification a donné la force de ton qui leur est propre. C’est une des grandes dilTicultés de ce genre de peinture, car il est très-difficile de juger le degré de vigueur qu’aura une couleur qui est si claire à l’emploi , en sorte que plus la peinture est vigoureuse plus les erreurs sont importantes et plus il est difficile d’y remédier, aussi pour mon compte je trouve infiniment moins de difficultés à faire une peinture faible de ton qu’une vigoureuse.

Je sais qu’on peut éviter une partie du changement des couleurs à la cuisson, en les colorant avant de s’en servir par des teintes végétales qui s’anéantissent au feu, ce moyen serait bon ; le seul inconvénient que je lui trou-

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ve c’est, que les couleurs végétales tenant une place dans le volume de la couleur, il arrive qu’après la cuisson, la peinture est plus légère de ton qu’on ne l’avait prévu; j’indique ce moyen, chacun peut en faire l’essai.

Les couleurs que l’on employé sont toutes des oxides de métaux. Le fer, l’or, le cobalt, le zinc (base des couleurs), le manganèse et autres, fournissent des teintes diverses, mais ces oxides ont besoin d’étre mélangés à des matières fusibles, telles que minium, litarge, sable, borax calciné, etc. On mélange ces fondans aux oxides, afln de les rendre fusibles, et de faire que le tout puisse entrer en vitrification. Quant il s’agit d’employer ces couleurs on les broyé très-fin avec de l’eau, puis quand eil^ sont sèches elles forment une poudre, dont on prend la dose que l’on vent employer, et on la délaye avec de l’essence de térébentine, on y ajoute un peu d’huile essentielle de lavande qui sèche moins vite.

Les couleurs ainsi préparées, le dessein étant arrêté, on ébauche toute la peinture, après

DE LA PEINTURE SUR PORCELAINE. 299 quoi il faut absolument faire subir une première cuisson, afin de pouvoir se rendre compte des teintes employées. Puis on repeint le tableau, et l’on fait subir un second feu, enfin l’on porte la peinture au degré de force nécessaire, et l’on fait cuire une troisième fois. Il va sans dire que les couleurs ne sont fixées que par la cuisson.

L’immense difficulté de cette peinture, c’est que non seulement le feu change les couleurs, mais encore chaque degré de feu donne une couleur différente, ainsi telle teinte combinée pour un feu faible, change beaucoup et gâte toute la peinture si le feu excède le degré pour lequel on l’a préparée.

Et malheureusement l’on n’a point encore découvert l’art de donner rigoureusement le degré de feu nécessaire. A ces difficultés viennent s’adjoindre celles inhérentes à la composition des couleurs. Comme toutes ces couleurs ne sont point extraites des mômes métaux, il est indispensable de les mélanger avec des fondans (flux) qui soient appropriés à chacune d’elles.

3<»ü DE LA PEINTURE EN ÉMAIL.

La peinture en émail dans laquelle Petitot a excellé, est moins diflicile que la porcelaine, par la raison que pour l’émail on n’employe (pi’iin seul fondant, d’où il résulte que toutes les couleurs indifféremment peuvent se mélanger les unes avec les autres. 11 n’en est pas ainsi pour la porcelaine, il faut bien connaître les couleurs qui peuvent se mélanger ensemble sans s’altérer à la cuisson. Les divers fondans dénaturent certaines teintes, et il faut bien du tems pour apprendre par l’expérience, la proportion dans laquelle une couleur peut admettre le mélange d’une autre. Ces effets sont différents selon le degré de chaleur. Il faut de plus savoir l’effet que produit une teinte placée sur une couleur qui a déjà reçu une cuisson ; c’est effet est encore différent selon le degré du feu.

On entrevoit l’immense difficulté de ce genre, pour soutenir la patience, il faut regarder l’avenir et se dire: c’est ainsi que cette couleur devient impéri.ssable.