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nettes, avec tout juste assez de mots pour circonscrire une pensée sans surcharges. Rodin a une façon défaire comprendre son intention, devantune statue, qui est très curieuse, à la fois très elliptique et parfaitement claire. Il ne gesticule pas : à peine quelques mouvements du pouce modelant dans le vide. Mais la tête s'anime et s'illumine. Il regarde un marbre : a C'est Adonis, dit-il en hésitant. Vous comprenez, il dort : et alors il est réveillé par deux nymphes, l'une touche son front et l'autre l'embrasse sur le cœur. J'ai aouIu exprimer l'éveil du -soleil joyeux, de la nudité heureuse, vous comprenez... )) Et sur la face grave et presque élémentale du créateur, il y a un sourire si étrange qu'on sent très bien que tout à coup le voilà très loin de Fatelier, du monsieur qui le visite, de lui-même: il voit Adonis, et les jeunes filles, et le soleil païen, il regarde avec amour, presque paternellement, ces êtres qu'il a créés, il rêve, mais sans rien dire, avec une expression de volupté désintéressée qui se reflète dans les petits yeux gris et plisse d'un sourire à la fois sensuel et indulgent la bouche sérieuse, perdue dans le flot de la barbe.

Et graduellement on découvre sous la simplicité foncière de Rodin des traits qui restaient cachés * d'abord ; il est ironique, sensuel, nerveux, inquiet. Il contient en puissance toutes les passions qu'il

exprime avec une magnificence troublante. On commence à concevoir les liens secrets de cet homme calme avec la sculpture passionnée, luxurieuse, fiévreuse et violente qu'il engendre. Elle est écrite sur son visage, sur ses modelés granitiques. A certains moments les prunelles claires et un peu papillottantes s'emplissent de points phosphoriques, et la face devient narquoise et faunesque: à d'autres, elle s'ennuage et décèle la maladie de l'infini comme les têtes d'Eugène Carrière. Cet homme est le compagnon de ses créatures blanches et muettes : il les aime, il leur reconnaît une vie individuelle quand il les a réalisées, il a envers elles des obligations morales. Au fond, la seule adoration de Rodin — et c'est là son génie — c'est la vie des formes permanentes. Ses idées sont restreintes, ses opinions vagues. Il n'aperçoit que très sommairement les êtres humains, et sa cordialité est une formule générale, une façon hâtive de s'acquitter envers eux des devoirs de la société. Il a des antennes morales très fines, et elles lui suffisent à reconnaître ceux qu'il aimera. Je ne veux pas dire qu'il soit incapable d'amitié, assurément : mais j'entends que cette amitié se réduit à des tacts de conscience. Le reste est pour lui ce qu'on appelle les relations, et il accorde très peu d'importance aux nuances psychologiques des

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hommes, à leurs idées, à leur rang. Il ne met pas sa foi dans les êtres, mais dans les idées générales. Il n'aime que son travail et supporte le reste avec mi ennui poli. Quelques schémas, traduisihles en marbre, et Aoilà son univers moral. Il a lu très peu, et il aime à peine quekjues livres, mais ceuxlà il les aime avec toute sa force, Baudelaire par exemple, qu'il a si merveilleusement commenté par des dessins sur l'exemplaire unique de M. Paul Gallimard. Il aime ce qui est grand et sombre, ou ce qui semble l'être, et même les reflets des choses qu'il aime. (Je note ce trait curieux, que Rodin, fanatique de Baudelaire, s'enthousiasme pour la musique qu y adjoignit parfois M. RoUinat.) Rodin, pour des étrangers, n'a pas l'air d'un (( intellectuel )) brillant. Il a été ouvrier, pauvre : il y a eu un temps 01^1, dit-on, il travaillait pour Garrier- Belleuse et fignolaitles décorations et les épaulettes des bustes officiels confiés à ce médiocre sculpteur. Quand il revêt la redingote à rosette rouge, et est forcé de se souvenir qu'il est illustre, et président du jury de sculpture d'une puissante société, il est mal à l'aise. Tout ce qui est passager le déçoit et lui est pénible : il s'en évade comme il peut, en souriant narquoisement. G'est le contraire de l'artiste tel que le préjugeraient par exemple des visiteurs habitués aux peintres de 1" Angleterre, si

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élégants de tenue et de causerie, si lettrés, si informés, si aristocratiques. On vient vers lui comme vers le maître des forces et des grâces de la vie, vers Tartiste par excellence nerveux et troublant — et oh trouve un simple, un fruste, un artisan dont le regard est plein de bonhomie matoise, et qui a horreur des discussions et des dérangements. Quand on a tapagé si fort autour du Balzac, les amis affluaient, chacun donnant un conseil. (( Résistez, imposez votre œuvre : vous avez le droit pour vous, et votre statue aous commande ellemême de vous montrer. » Il a écouté, toujours aimable, puis il a retiré son plâtre et il n'en a plus été question. Cet homme ne fait attention qu'à son atelier.

C'est véritablement un élément, une force de la nature. Et sa simplicité est la source de ses simplifications. 11 réduit tout à une question de valeurs. Il ne voit que les plans, en morale comme en art. Il vit sur deux ou trois principes, et tous reviennent au même : l'aversion de tout ce qui n'est pas essentiel. Ce trait est l'explication de tous les liens secrets entre sa personne et son œuvre. A ce simple, les formules seules sont intelligibles. Que sont les formules, pour un homme qui s'exprime par des figures sculptées? Ce sont des symboles.

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Et nous arrivons droit au symbolisme de-Rodin et à la plus certaine originalité de son génie. Rodin est un symboliste, et il est aussi un homme de tradition, ce qui est le contraire d'un homme d'école. On l'a louangé comme un révolutionnaire : c'était le prendre à rebours. Il réagit contre la fausse tradition de l'italianisme dégénéré qui a empoisonné le goût français depuis l'école de Fontainebleau jusqu'aux ateliers Julian. Il se réfère à Puget, à Goujon, aux imagiers du moyen âge, à l'art grec et aux lois décoratives qui ont créé la porte de My cènes aussi bien que le Serapeum, et que nous donne-t-il, ce novateur révolutionnaire, honni par l'académisme épouvanté P II nous donne des sculptures mythologiques. Il fait, lui aussi, des Adonis, des Icares, des faunes, des Danaïdes, des naïades, des Psychés et des Chimères, tout comme à l'Ecole des beaux-arts. Il fait un Orphée, il commente l'Enfer dantesque, il sculpte Ugolin. Seulement, il a « la manière ». Il a très bien senti que la sculpture est l'art de donner des images mythiques très concentrées, et que le rendez-vous du mythe et de la vie se donne tout naturellement dans une figure nue et permanente, une figure typique de l'être Immain. "Avec le corps nu, Rodin exprime tout, comme Mallarmé exprimait tout avec quelques images elliptiques: Ces deux noms

se sont déjà accolés sous ma plume, parce qu'entre ces deux êtres il me semble que de très profondes analogies existent. Mais Mallarmé a été à soimême sa meilleure œuvre et la plus réalisée. Rodin se réalise, plus heureux, dans ses créatures. Et je n insiste sur l'union de ces deux noms que pour faire sentir que ce qu'on appelle l'extrême subtilité décadente chez l'un (si injustement !) est le synonyme de l'extrême simplification de l'autre. La mythologie adorée par Mallarmé et par Rodin comme l'expression suprême des émotions de pensée, comme l'inépuisable trésor des symboles primitifs, n'est certes pas la mythologie de M. Bouguereau ou des statuaires honorablement médiocres . C'est une psychologie synthétique de l'humanité, et la synthèse, c'est la simplicité des forts etl'étoiinement des faibles.

Gustave Moreau, Puvis de Ghavannes, Mallarmé, Rops et Rodin ont repris dans le répertoire de l'Ecole des sujets mythologiques ressassés, eût-on dit, jusqu'à l'écœurement ; et cependant ils en onl Mt jaillir des impressions inconnues, Moreau par l'accumulation des détails de luxe mystérieux et de symbolisme oriental, Ghavannes par la sérénité simplifiée d'une nudité héroïque et pure, à peine secondée par quelques accessoires, Mallarmé par l'eurythmie des images et la savante élection des

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épithètes rares, Rops par la nervosité moderne. Roclin, lui, les rénove par une esthétique personnelle de la forme, et par un sens spécial du geste, par l'étrange intensité psychologique des masques, par l'imprévu des groupements. Il est à la fois magistral et inquiet. Il conçoit les gens comme ses dessins : un trait cernant la silhouette générale, remplie d'une teinte d'aquarelle donnant le volume du corps, et cela lui suffit. Psychologiquement il conçoit de même : un ensemble, qu'il teinte du sentiment dominant chez la personne dont il s'occupe. Sa sculpture aussi obéit à cette force inouïe de symplification synthétique. 11 y a dans ses ligures tous les états d'âme intermédiaires, en puissance, comme la divination de toutes les nuances de la causerie se lit en ses yeux clairs et fins, mais tout se subordonne, quand il travaille, à un ensemble d'un seul jet, et quand il cause, à quelques mots récapitulatifs. Trois quarts dans le silence, un quart dans l'explication rapide et concentrée; voilà le dosage de la cérébralité de Rodin. Il est complexe, mais il n'est ^diS fini, et c'est ce qui déroute bien des gens. Sa vision morale et sa vision plastique coïncident absolument, et il s'exprime par des figures mythologiques et représentatives d'une façon toute naturelle. Icare, c'est pour l'Ecole un sujet de concours de Rome, un sujet noble :

pour lui, c'est simplement une façon commode de représenter la déroute de l'illusion. Cela a a plus vite, on comprend par le titre seul. Et Rodin pense mythiquement, et ne peut presque penser qu'ainsi, par lentes séries de sensations coagulées qui s'élaborent dans les couches profondes de sa conscience, et soudain affleurent et prennent un nom. Ainsi dans les âmes des païens primitifs le feu était Loge, la terre Gybèle ou la mer Amphitrite. C'étaient des signes de l'émotion de pensée, l'algèbre de tous les ordres de réflexions et d'émotions, de véritables termes figuratifs. Làoii l'Ecole raconte, avec accessoires, Pbaéton ou Léda, Rodin évite l'anecdote et n'exprime que l'immanence de la fable.

Et il est lui-même un être représentatif, étonné de sa propre immanence. Son instinct prime infiniment son intelligence. Il croit traduire une émotion, qu'il a ressentie assez Advernent ; mais quand sa statue est faite, il demeure stupéfait. Elle ne traduit pas, elle recrée et surpasse l'émotion qui servait de thème. Il arrive aussi qu'il trouve, dans la forme même d'un bloc, le mouvement d'une figure. Il l'en dégage docilement, comme si elle était enclose au dedans, toute vivante, et l'on dirait qu'il se borne à casser autour d'elle les morceaux qui la cachent. 11 brise la gangue autour d'un dia-

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mant, sans avoir prévu le diamant. Certaines figures de Rodin ont ainsi l'air d'avoir vécu préalablement dans leur gaine minérale. La Pensée, si admirable, surgissant d'un bloc, c'est l'image frappante de toute la personnalité de Rodin. 11 lui arrive de ne savoir comment nommer ces êtres qu'il a découverts, comme on découvre par la douleur des coins de conscience qu'on ne se soupçonnait pas. Sa prestigieuse main semble avoir, du fait seul de son travail quotidien et tranquille, tiré de l'obscurité et de rinconscience des créatures que sa pensée n'avait pas prévues. \\ peut aussi bien se proposer de traiter un sujet et en préparer la composition par l'application de son intelligence, que devenir le passif esclave de la sculpture elle-même, qui veut être énoncée et qui parle au-dessus de lui. Cette alternative, le génie seul la connaît, et c'est elle qui fait de cet art simple un art mystérieux et prophétique. C'est à cause d'elle qu'une œuvre de Rodin ne ressemble à aucune autre.

Voilà donc dissoute l'antinomie apparente de cet homme et de son œuvre. Il est lui-même une sorte de rocher recélant des formes, il est le terrain rugueux étreignant dans ses replis d'immenses arborescences cristallisées. C'est ce qui lui permet, avec une psychologie personnelle assez rudimentaire, de nous confondre par l'infuiie flexibilité des

nuances émotives qu'il exprime, et de se contenter de quelques symboles, de quelques livres, et de quelques notions morales, assez naïves, assez étroites. Sa pensée est tout entière tournée en dedans, et il a sur la vie sociale des opinions vagues et ennuyées, auxquelles il ne tient guère. Il n'a même pas d'estliétique. Là aussi il résume : aimer la vie des formes, c'est son credo. Il le répète sans cesse. (( On ne fera jamais aussi bien que la nature », dit-il en hochant la tête, et il s'en tient là. 11 n'est ni réaliste ni intellectuel, on ne peut le savoir et il n'en a aucun souci. Mais il dégage un magnétisme de force effrayante. C'est un inspiré.

Il influe sur une série d'hommes qui sont plus délicats et plus informés que lui. Il voit très peu de monde et ne va chez personne. Des visiteurs qui ne l'intéressent guère, des acheteurs, ses praticiens, et cinq ou six amis, c'est à peu près tout ce qu'il voit dans rexistence quotidienne. L'homme dont il est le plus proche et sur qui son génie influe le plus, c'est certainement Eugène Carrière. Ill'admire depuis de longues années. Carrière est un intellectuel affmé, d'extérieur fruste et de parole rare comme lui, et qui précise de courtes remarques infiniment justes : il est supérieur en intelligence pure à Rodin, qui le sait, et qui, dans la progressive intensité d'expression de ses groupes, s'est

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beaucoup appuyé sur les jugements, les facultés contemplatives et les ressources psychiques de Carrière. Celui-ci Fa aidé à apercevoir plus clairement ses propres mystères intérieurs. Ils sont fraternels. Et voici que par un touchant retour, le plus puissant influence le plus subtil. La statuaire de Rodin engage Eugène Carrière à rechercher les grands plans et l'amplification des modelés dans ses figures ombreuses, excluant de plus en plus la couleur et ne s'attachant qu'aux valeurs, aux grandes ombres. Les toiles de Carrière des Salons récents sont étonnamment mêlées de mystère et de sculpturalité. Ce sont des bas-reliefs baignés d'ombre.

Ce sont des Rodin transcrits en grisaille, et parfois, dans les orbites, se révèlent des prunelles dont la lueur semble médianimique plutôt qu'humaine. Sur les groupes du sculpteur Irémit la moiteur enveloppante, la suavité indécise des anciennes toiles du peintre ; et les figures peintes de ce dernier ont l'aspect massif, puissant et minéral des Rodin. Ces deux grands artistes se pénètrent et s'influencent, tous deux combinent un art d'ombre et de pierre qui concilie supérieurement la peinture et la sculpture dans l'étude abstraite des valeurs, élément fondamental, indifférent aux variations charmeuses du coloris. L'union de Car-

rière et de Rodin est des plus significatives ; je ne connais guère que Gustave Geffroy qui en ait eu la sensation assez précise pour l'indiquer dans ses articles. Mais Geffroy est lui-même l'ami et le confident intellectuel de ces deux hommes, et s'en influence dans toute la gravité de son jugement sagace. Il a des analogies très précises avec leur foçon de voir.

Les sculpteurs s'étonnent de Rodin et l'admirent avec quelque frayeur. Il exaspère l'Ecole, inquiète sa génération, et enthousiasme les jeunes gens. L'Ecole ne lui pardonne pas de s'être fait lui-même et de montrer par son interprétation profonde des thèmes classiques l'inanité de l'enseignement académique. Tantôt elle lui reprochait de mouler sur nature Y Age d'airain, tant le morceau est parfait, et tantôt elle lui reproche devant le Balzac de ne pas savoir dessiner.

Mais des hommes comme Jean-Paul Laurens (qui fut son maître et est à l'Institut le seul représentant d'un hel art vrai), comme Dalou qui fut son ami, le respectent et le saluent. Alexandre Charpentier, qui a travaillé avec lui longtemps et qui, après avoir signé de beaux morceaux comme le Narcisse ou les Boulangers, a témoigné d'un goût surprenant dans la sculpture décorative et appliquée au mobilier, Alexandre Charpentier est,

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clans toutes ses figurines souples et nerveuses, dans ses médaillons, inspiré des principes de Rodin. Le talent si énergique, si vibrant, si passionné de M'^*^^ Camille Claudel a largement puisé aux mêmes sources. Elle est nourrie de cet enseignement, auquel s'accorde sa riche et libre nature d'artiste. Emile Bourdelle, peintre et statuaire, est encore un fervent de Rodin, et aussi Georges Minne, l'artiste gantois, et M. de INiederhausen, et d'autres encore, dont nul n'est plus intéressant que Pierre Roche. Celui-ci est original, épris d'une sculpture plus caressante et plus souple, et son étonnante délicatesse de goût l'engage à élargir sans cesse dans la gypsographie, l'estampe, la céramique, les reliefs décoratifs, le champ de sa constante ingéniosité : mais il est quand même parmi ceux que la mentalité de Rodin a impressionnés. Et enfin il faut considérer c[ue l'influence du maître a été jusqu'à présent puissante sur les écrivains plutôt que sur les statuaires. On a écrit énormément sur lui : on écrira plus encore, parce qu'il constitue un des centres de suggestion les plus importants de notre époque. Rodin, en inscrivant les passions dans des symboles, touche à toutes les sensibilités, et tous les rêves peuvent se matérialiser dans ses marbres et ses bronzes, parce qu'il a des sujets illimités, parce que ses sujets sont moraux, abstraits, émotifs,

jamais anecclotiques, et participent en cela de la grande poésie lyrique.

On fait grief à Rodin de cette admiration générale des gens de lettres, comme on en a fait grief à Gustave Moreau, à Rops, à Ghavannes, à tous les spiritualistes suggestifs: on dit (( c'est un littéraire » dans certains milieux, avec une nuance défiante et dédaigneuse. Injustice facile, trop aisément commise dans une époque où l'intellectualité des peintres et des sculpteurs semble rougir d'ellemême, où l'on a la fausse lionte de l'émotion, où l'on veut bien montrer c|u'on ne sait rien, qu'on ne pense jamais, qu'on n'est qu'un œil et une main distincts du cerveau ! La splendide technique de Rodin annule le reproche et n'en laisse subsister que l'éloge. Appuyés sur elle, sur son hymne constant aux mouvements vrais de la vie, les rêves et les symbolismes s'élèvent avec beauté. Rodin fascine tous les poètes contemporains, parce que, du plus fini des arts, il fait émaner Tinfini.

Les sculpteurs le suivent plus timidement, surtout dans la voie où il s'est engagé depuis très peu d'années, dans la voie dont les Bourgeois de Calais sont la première borne milliaire,et dont le Balzac est la plus célèbre : et lui-même n'y avance qu'en réfléchissant minutieusement. Gar Rodin, fougueux improvisateur dans l'expression, est un technicien

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prudent. Son évolution décorative, sa résolution de tout sacrifier à la silhouette, de réduire les détails à l'indispensable, de créer un contact et une zone de clarté entre les surfaces et Fair libre, par l'amplification méthodique des modelés, tout cet ensemble de préoccupations dont le Hugo et le Balzac, ainsi que quelques bustes, sont les témoignages, tout cela est patiemment médité.

Rodin est un oseur, non un téméraire, et cet homme appuyé sur la forte tradition ne semble un révolutionnaire qu'aux ignorants de la statuaire antique. Il remonte à quatre siècles et reprend la tradition française avant l'italianisme, à l'art gothique. Cela, les sculpteurs contemporains ne le comprennent encore que malaisément. Ils sont encore tout imprégnés de l'esprit de l'Ecole, et attardés par l'idée du fini considéré comme la souveraine nécessité dans un art (( qui se touche et dont on fait le tour » . Il est difficile de leur faire concevoir qu'un bronze n'est ni plus ni moins matériel qu'un son, un rythme ou une couleur, au point de vue esthétique. Il y faudra le temps, et l'exemple de Rodin et de ceux qui grandissent et vont graviter autour de lui. Les liens logiques entre la première période de ce grand homme et la récente, entre Y Age d airain et le Buste de femme du Luxembourg, et les Bourgeois ou VOr-

phée, ces iiens échappent aux statuaires, et il n'y a encore que les poètes qui puissent les saisir. Le préjugé de la forme exacte prise pour la forme vraie est si paissant encore ! La distinction ne peut en être faite d'emblée que par des cérébraux habitués aux points de vue abstraits, ou par des artistes hantés des mêmes soucis. Telle la Sémélé de Gustave Moreau, d'une sublimité si auguste, d'une facture si vaste auprès des aquarelles de pierreries glacées du milieu de sa vie, atteste une évolution, avec de belles esquisses violentes du musée qu'il laissa, et rejoint l'art de Rodin d'une manière inattendue, en quittant l'exact pour s'élever, par l'amplification, au vrai dans le domaine supérieur.

A la réalité synthétisée dans les symboles correspond une forme synthétisée, une vérité seconde : c'est là une proportion que n'observent pas les artistes qui, se contentant d'une réalité immédiate, momentanée et anecdotique, la traduisent par une forme analogue, dont l'observation pittoresque ou la copie minutieuse font tous les frais. Les Salons ofPrent de trop nombreux exemples de cette lutte d'habileté stérile pour transcrire l'instantanéité, alors que le premier trait de l'art est de découvrir sous la fugacité des aspects et des expressions, les caractères permanents, les lois vitales. La est la raison de l'inquiétude des sculpteurs et de l'enthou-

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siasme des écrivains devant un homme comme Rodin, et ces réflexions me suffiront à faire comprendre la limitation actuelle de son influence, énorme dans le domaine moral, restreinte encore dans le domaine plastique. Il apporte dans l'époque, à peine au sortir de la crise impressionniste, c'està-dire de l'étude passionnée de l'instantanéité des lumières et des gestes, la vérité seconde, la transcription des sentiments généraux et durables, dans une forme qui parle autant à l'esprit qu'aux yeux, et, sans sa technique éblouissante, qui force au respect tous les virtuoses (c'est un peu le cas de M. Besnard), il serait aussi peu aimé des académiques que des néo-irnpressionnistes, comme Moreau, comme Chavannes, comme Rops, comme tous ceux que hante la spiritualité et l'émotion de pensée.

En quelle mesure l'opinion, dans l'art sculptural, est-elle donc déterminée par Rodin et son œuvre, ses amis, ses idées et ses tendances ? En celle-ci, qu'il est le plus grand des sculpteurs vivants, et le plus isolé. Il conclut un siècle, en ouvre un autre, restitue une tradition, fait préjuger un avenir. Il est là, parmi beaucoup d'habiles et quelques vigoureux producteurs (Dampt, Dalou, Bartholomé, Charpentier, Gardet, Bourdelle), le seul vraiment qui soit un maître, c'est-à-dire un homme ca-

pable, non point crenseigoemeiit, mais d'exemple, lait pour amener lentement, par le magnétisme silencieux de son génie, toute la statuaire moderne à une orientation nouvelle — et je dirai même française. Lui seul a les épaules assez larges pour soutenir la pesante responsabilité de ses imitateurs futurs.

Les ateliers de l'Ecole et des sculpteurs cotés recrutent des élèves. Rodin n'a pas d'élèves — il n'oserait pas — mais il fait des disciples. La marque des grands hommes, c'est que leur temps n'eût pas été tout à fait ce qu'il apparaît devant l liistoire, s'ils n'avaient point existé : et l'on peut dire que les poèmes, les romans, la musique moderne, tout autant que la peinture et la statuaire, ne seraient pas tels que nous les envisageons aujourd'hui, si cet homme simple, aux yeux gris, à la main puissante, n'existait pas. Tout un ordre de relations curieuses et profondes entre la sensibilité nerveuse et la pensée synthétique, entre la forme et l'âme, toute une conception nouvelle de la signification morale du nu sont issus de son travail solitaire, dans un art qui, dej)uis Garpeaux et Barye, ne nous apprenait plus rien. C'est en cela qu'Auguste Rodin est, sans même le vouloir, un directeur de consciences, véritablement un des créateurs de l'opinion contemporaine.

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