II. — UNE CAUSERIE SUR SON OEUVRE (i

Mesdames, Messieurs,

Un conférencier n'est point en votre présence : mais simplement quelqu'un du public, avec vous entré, essayant de comprendre les raisons secrètes de l'émotion qui naît ici sur le seuil, et se laissant aller à dire tout haut les pensées que vous venez peut-être d'avoir en silence, dans un lieu où ce passant vient comme vous visiter un blanc peuple immobile, baigné d'un clair de lune éternel.

Nos passions et nos douleurs sont devant nous. Vous et moi ne sommes que les formes sombres qui les enveloppent. Un homme a tiré de nous tous les clartés originelles qui nous font vivre ; il les a figées et modelées. Sur ces chaises sont nos personnes sociales, ce qui durera un certain temps. Mais nos idéalités, nos rêves, nos désirs, notre infini sont sur ces socles, parce qu'un homme l'a

voulu. Tout à l'heure, les portes nous referont les

(i) Cette conférence, prononcée en juillet 1900, au pavillon Ilodin, à l'Exposition universelle, complète l'essai précédent sur la personne elle-même du sculpteur.

simples comparses de la multitude : mais voici notre foule intérieure.

Examinons-la ensemble.

Mesdames et Messieurs, après tant de critiques valeureuses, d études publiées dans les grandes revues du monde, d'analyses, de jugements techniques, j'aurais quelque scrupule à briser le silence déférent du visiteur tournant autour de ces piédestaux si je n'abandonnais dès l'abord la blessante prétention d'enseigner ici quelqu'un ou quelque chose. Mon espoir sera qu'en un tel sujet, lorsque tout fut dit, tout reste encore à dire. Et s'il m'est donné de venir, à la suite des plus intelligents écrivains de ce temps, résumer quelques observations sur la technique de M. Rodin et le rang qu'il occupe dans son art, je m'attacherai surtout à parler de l'émotion qu'il nous cause et à le remercier de ce que notre âme lui doit. Discuter et définir, je l'essaierai bien moins que de regarder en nousmêmes si, grâce à lui, nous sommes devenus meilleurs, et si, à travers la matière, nous avons appris à comprendre Dieu d'une façon plus profonde.

Mesdames et Messieurs, la A'ie artistique de M. Rodin est simple, logique et nue d'événements

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matériels. G "est la vie de l'homme qui a compris dès la première jemiesse la vanité de Fexistence sociale, et qui Fenvisage à travers les mensonges des mœurs avec une puissance native de simplification, une volonté calme, et une fidélité infaillible à sa pensée. C'est l'homme que rien ne trouble, simplement parce qu'il trouve en son travail une raison d'être, et en lui seul, n'a pas de théories, et obéit à sa nature en ne se demandant jamais pourquoi elle est ainsi faite. Cette ingénuité est le secret des chefs-d'œuvre.

De théories, M. Rodin n'en a pas plus que d'idées préconçues sur (( les Sujets » en art. Il a un sujet, l'Humanité. Il a des idées générales, sans paraître s'en apercevoir. Il est symboliste, en l'ignorant. Il a créé des allégories parfaites, et ne l'a peut-être pas su. Il sculpte des passions. Il a quelquefois emprunté des sujets à la mythologie, il a fait des faunes, des Parques, des Icares. Mais d'un seul coup il a pénétré le vrai sens de cette admirable mythologie, que les sculpteurs et les peintres conventionnels nous avaient rendue odieuse : il en a saisi l'esprit sans même se douter qu'on pût s'attarder à en exprimer le côté anecdotique. On lui a prêté une philosophie, une morale, une perversité : il n'a rien de tout cela. Tout cela, ce sont les explications fournies j)ar les diverses

personnes qui délilent devant son œuvre et y trouvent à contenter chacune la tendance qui lui plaît. Tout le monde s'y satisfait, parce qu'en effet il y a là toutes les théories mêlées et fondues dans une seule évidence : celle de la vie. M. Rodin sent la vie. Il la sculpte avec tout ce qu'elle contient, il ne peut pas distinguer la matière des idées (p elle engendre, et il a le don de saisir, en toutes choses, l'âme. Par là, il touche toujours droit au plus protond de quiconque le contemple. Il s "exprime par l'art qui semblait être le plus matériel, et il le pratique exactement selon le génie propre du plus immatériel, c'est-à-dire de la symphonie. En effet, il déli- A^re son art des sujets et des formes, et il agit directement sur Fâme par des combinaisons de lignes, de valeurs et de reliefs, comme la symphonie par des combinaisons de timbres et de rythmes. Il simplifie : il rend presque identiques le timbre et la valeur, le rythme auditif et le rythme visuel. Il impressionne par les éléments psychologiques de la matière, c'est-à-dire qu'il crée une émotion avant d'éveiller l'esprit de compréhension. J'exposerai tout à l'heure, à propos de sa manière récente, en quoi il engage là la sculpture dans une voie inconnue jusqu'alors ; mais dès ses premières œuvres ce principe l'anime. Ses marbres, ses plâtres, pourraient porter pour titres des numéros, comme des

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sonates. D'iostinct, il s'afFranchit de l'hérésie capitale des arts plastiques, de celle qui leur donne la littérature pour chef de file, il sent qu'/7 ny a pas de sujets en art plastique, mais des rêves à propos de quelque chose et des interprétations rythmiques ou colorées de ces rêves. Voyez V Age d'airain et comparez-le aux peintures préhistoriques de certains honorables artistes ; voyez le Saint-Jean- Baptiste et imaginez-le, traité par un peintre d'histoire religieuse, et, toute question de talent réservée, vous apercevrez l'étonnante liberté d'esprit qui fait incarner par deux hommes nus, sans une gloire et sans un attribut religieux, palme ou auréole, deux sentiments, deux âges et deux missions aussi caractérisées. H y a évidemment dans ces deux statues un effort synthétique énorme pour suggérer aux spectateurs non pas V Age d'airain ou saint Jean, mais ce qiia pensé l'homme à l'Age d'airain, et ce qu'a pensé saint Jean. Et ces deux pensées sont exprimées rigoureusement par les ressources du nu, par le geste et l'expression du visage. Il n'y a donc pas représentation d'un sujet, mais émotion née de ce sujet et traduite par les gestes de la créature humaine, c'est-à-dire un art parfaitement symbolique, où tout geste est une idée dessinée, et où toute idée est le motif d'un geste. Cela semble très simple, simple comme la nature,

qui est un immense musée d'idées dessinées, et où le symbole est l'émanation perpétuelle de la matière. C'est pourtant de quoi irriter une foule de sculpteurs. Car nous touchons ici au principe commun et secret de tout art, littéraire, musical ou plastique, et la division des arts a toujours été une erreur énorme des artistes, parce qu'ils l'ont confondue avec la division des éléments d'art. La sculpture littéraire ne vaut rien et la musique imitative guère davantage : mais les principes émotionnels du son, de la phrase, du tableau et de la statuaire sont équivalents, et si l'on doit employer chaque matière dans son sens logique, il n'en est pas moins vrai que le motif d'emploi de toutes les matières est le même. M. Rodin fait mieux que de le savoir : il ne peut faire autrement que de le prouver chaque fois qu'il prend de la terre et un ébauchoir. C'est ce qui donne à son œuvre une valeur de généralité si belle. Rien n'y date, tout y est situé dans l'éternité : il sculpte des sentiments, des sentiments qui ne sont ni grecs, ni romains, ni gothiques, — des sentiments, sans plus. Avec notre enveloppe passagère 230ur tout élément, avec des bras, des jambes, des reins et des têtes, il signifie toutes nos pensées — et quand il a à sculpter un monument, il sait encore faire de l'individu représenté un emblème généralisé de notre

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âme. Élant un esprit profondément naturel il ne saurait admettre que pour glorifier la pensée de Claude Lorrain, de Balzac ou des bourgeois de Calais, on croie avoir fait assez en représentant l'épiderme ou les rotules ou les bras de ces êtres, c'est-à-dire qu'on escroque au cimetière ses droits sur le corps pour honorer l ame, où il les perd. M. Rodin essaie de montrer le plus possible du caractère et de la pensée de ces morts, et de les habiller de matière juste assez pour qu'on mette un nom sur eux, en reconnaissant un détail. 11 incarne, ou plutôt il synthétise en les désincarnant, un grand peintre de rêve, un grand remueur de consciences, six hommes d'abnégation — carenfm, devant Dieu et s'il y a un jugement dernier, voilà le total qui importera, et les anges ne se soucieront pas du Claude, de l'Eustache, de l'Honoré que nous désignions entre nous ! M. Rodin veut bien cju'on ajoute sous ses œuvres la légende disant : Ce remueur de consciences s'appelait Honoré de Balzac, mais il ne veut pas que cette légende soit sa statue elle-même. Il est frappé de l'in suffi sance qu'il y a à perpétuer l ame d'un être par la reproduction de son corps. La lecture, la vue des tableaux, le récit des exploits perpétuent. Le livre est un monument, la mémoire, le musée sont des monuments. L'adjonction de la sculpture doit-elle être

la photographie en rehef d'hommes que souvent on n'a même pas connus ? Elle serait alors le pire des métiers de manœuvres. L'hommage de l'art plastique doit être une combinaison de lignes et de surfaces exprimant, parleurs proportions mêmes, l'âme et le sentiment d'une ligure célèbre, mais non platement cette figure « ressemblante » et surtout sans aucun accessoire d'époque, hors ceux concourant à rappeler le fait qui suscita l'héroïsme. Les Bourgeois de Calais ont la corde au cou, et cela suffit.

Ce n est pas un détail, c'est un symbole. Nous sommes donc en présence d'un spiritualiste absolu, qui s'intéresse passionnément à toutes les formes de la matière parce que toutes sont expressives d'un état d'esprit, et qui cesse de s'y intéresser aussitôt qu'elles n'y concourent plus. Tantôt il définit le nu prodigieusement parfait du saint Jean, où le moindre tendon du pied concourt à l'ensemble, parce que ces pieds puissamment attachés à la terre signifient le fond de réalité robuste du précurseur, fils des prophètes rugueux d'autrefois, demi-sauvage encore ; — et tantôt il dresse le Balzac, simplifié, réduit à l'aspect d'un menhir, d'une pierre votive annulant le corps inutile, et d'oii se lève seule la léonine face du génie. Nous sommes en présence d'un homme qui a stupéfié

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ses rivaux, de la sculpture de morceau, au point qu'on l'accusât de moulage sur nature — et qui méprise, quand il le faut, la sculpture de morceau au point qu'on l'accusait naguère de ne plus savoir dessiner. Pensons au grand Japonais Iiokusaï,qui écrivit dans la préface de la Mangwa n'avoir compris qu'à 60 ans les formes des plantes et des êtres, et qui alors dépassa la nature et inventa le chaos. Mais j'anticipe sur mon vrai sujet — et je reviens au spiritualisme de M. Rodin. Il est évident que voici uo homme pour qui rien n'est matériel au sens où le matérialisme l entend, et qui peut être qualifié d'homme (( ivre de Dieu » comme le sont par exemple Spinoza ou Nietzsche, ces surabondants d'une pléthore de nature.

A ce spiritualisme il soumet l'exposé de toutes les passions. 11 a une dominante, c'est la vibration luxurieuse de l'âme à travers la chair. Toute son œuvre est l'histoire de l'âme désespérée, crispée pour s'évader du corps, et choisissant pour s'en évader la seule route que le corps lui offre : l'amour physique. Toute son œuvre est une étreinte, toutes ses mains s'accrochent, tous ses visages se tendent, amaigris et fiévreux, vers un invisible au seuil duquel expire leur sursaut de bronze ou de marbre. Si quelque fou prenait un marteau et brisait d'un coup ces torses et ces fronts, une âme

peut-être jaillirait; nous entendrions un cri de délivrance: l'âme bouillonne, c'est son expansion qui gonfle ou creuse ces modelés violents. Ce n'est pas leur dehors qui est admirable avant tout : c'est du dedans que naît leur magnétique beauté. Ce ne sont pas ici des reliefs divins modelés sur ce vide que le poète latin constatait déjà, avec mélancolie, plein de chevilles, de poussière et d'ordure ; la vie est enclose en eux, et l'homme, saisisseur d'âmes, s'est hâté de jeter sur elles une enveloppe de plâtre ou de métal, afin de les tenir captives. Oui, il a fait du moulage sur nature ; en effet, il a pétri un peu de matière sur la primordiale substance de la Pensée, et elle a bossué et crevé à demi l'enveloppe. Voyez, ces êtres palpitants Acculent remonter au ciel originel ; la chimère fuit sous l'étreinte du jeune homme, la jeune hlle méditante se dégage de la froide matière, l'homme de l'Age d'airain passe une main sur ses yeux et prononce au seuil des siècles l'immortelle et sanglotante question, reprise par Wagner: a Tristan, faut-il vivre P », et la convalescente éperdue la mêle aux supplications de sa chair apeurée en nouant ses bras au cou de la Parque, et la Belle Heaumière,*^ affaissée, regarde sa hideur en murmurant la même interrogation fatidique, et tous ces noirs masques, et tous ces dessins où vit un geste unique sur le fantôme d'une

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ébauche Immaine teintée d'une pâle acpiarelle, tous la répètent. Tous souffrent d'être fixés dans la dure matière où le sagace preneur des âmes les a contraints. C'est un peuple d'amants tendres ou farouches, d'ascètes, de prophètes et de saints, un peuple debout sur des socles, au bord de l'avenir, cloué sur place comme la femme de Loth peut-être parce qu'il se retourna trop tôt A^ers l'humanité imparfaite, cloué dans notre vie de souffrance peutêtre comme Eurydice trop tôt regardée par Orphée. Il passait, allant vers le ciel et déjà tout vibrant de lui, lorsqu'un visionnaire se dressa, les mains lourdes de l'auguste fardeau de la terre première, et maintenant captif ce peuple nous figure, captifs de nos corps, frémissants vers Ailleurs. Certains escaladèrent à demi le ciel, mais ils restèrent figés sur la route immortelle, et ils se crispent, et ils agonisent aux saillies de la terrible Porte close, de la Porte de l'Enfer où s'usent vainement leurs ongles. Tout leur poids vainement s'y arc-boute, sans ébranler les implacables vantaux. Leur fureur s'y déchire et leur prière mourante n'en traverse pas les murailles fermées sur l'infini. Il faut attendre les temps révolus. La course à l'abîme est arrêtée par cette Porte. Toute cette humanité déferle son flot impuissant contre l'inexorable clôture ; le reste patiente et souffre au seuil. Voici

nos frères : leurs mains sont douloureuses, et leurs poitrines se gonflent, tendent des gorges où le sanglot [Dalpite. Dans leur confuse mêlée frissonnent quelques ailes percluses, demi-brisées, défaites ; c'est le seul symbole par lequel l'artiste, en dehors de ce nu qu'il a su varier sans limites, exprime tout le grand lleuve des émotions qui ruisselle à travers notre chair périssable et se perd dans l'infini. Chacun de ces êtres fait un des gestes que notre corps ne saurait faire sans se briser dans la mort, de ces gestes que notre âme ose rêver toujours et que nous regrettons, en disparaissant, de n'avoir pas accomplis. Ici régnent les attitudes sacrées de l'homme moderne, celles qui lui sont interdites par la vie ordinaire, et outrepassent l'individu en le mêlant à l'existence universelle. Et il a sur le visage l'expression indéfi^nissable de cette existence. Il est de toujours, il n'a pas de nation ni de date ; son nu est permanent, il est l'être humain, symbole animé, figurant avec son corps à la fois méprisable et admirable les idées directrices de la race, l'être panthéistique rêvé par les plus purs génies du spiritualisme.

L'homme aux mains simples qui a fait ces choses, et qui nous apparaît le plus grand parce qu'il est complètement naturel, a inventé pour exprimer ces rêves la forme, presque inconnue

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jusqu'à lui, de ces groupes en marbre qui admettent deux ou trois personnages en pied dans une proportion restreinte ; le x^^in" siècle avait usé de cette forme, mais l ap ait réservée à ces sujets galants ou naïfs qui sont les vignettes de la sculpture. Rodin a pris cette forme comme Baudelaire prit Famusette du sonnet pour y enclore l'immensité de son douloureux élan. 11 s est formulé dans ces îjIocs que les bras peuvent étreindre, que les mains peuvent presque manier comme les feuillets d'un livre, et auxquels il faut la contemplation intime, la blanche naissance de pierre sur laquelle on se penche ; et ces courts poèmes de douloureux rythmes sont comme les brèves pièces de piano de Schumann que l'âme éperdue interroge longtemps après que les doigts finirent de les interpréter. On peut vivre avec ces marbres, il ne faut ni lever la tête, ni se reculer, ni tourner alentour ; on peut les embrasser d'un regard dans une chambre étroite oii le mystère les revêt de ses ombres, et où leur clarté d'idées et de matière émane une lumière et une fraîcheur. Cet art, Rodin s'en est rendu maître absolu ; puis, lentement, il a appris à mériter le grand ciel pour fond idéal de ses statues. Mais, auparavant, il voulut pour son peuple, l'intimité des atmosphères où l'on médite, où l'on se concentre : comme l'amant qu'il a sculpté, Rodin

embrasse la Vie sur le cœur à travers la chair. Ici tout est libre et osé, rien n'est licencieux ou suspect: la passion se justifie d'elle-même. Dieu n'est pas figuré dans ses dogmes, mais il inspire toute l'âme de l'œuvre de Rodin.

Quant à toi, génie, fils de la souffrance, immortelle condition, tu as révélé par Rodin quelquesuns de tes plus beaux désespoirs. Au seuil de cette réunion, une femme cache sa tete dans ses bras repliés. Celle-là n'est point sur un socle, elle naît du sol lui-même avec hésitation ; on dirait qu'elle surgit aux côtés d'un Adam endormi, tout son obscur être de bronze s'excuse de nous avoir créés. Eve ici dévoile ses fils en s'accusant du crime de les avoir faits. Et sa douleur nous accueille au péristyle, et dans chacun des enfants engendrés par cette forme ténébreuse, cette douleur se perpétue, se varie, se nomme passion, prière, spasme ou rêve, mais, toujours, elle donne au corps humain sa dignité, toujours elle révèle l'âme avec une intensité incroyable.

Avant de comprendre, nous sommes touchés, nous frémissons avant de jouir par rintelligence. Des blocs, et du sens même de leur brisure fruste, naissent des pensées, et le Balzac lui-même n'est qu'un bloc qui a pris conscience de soi, et où resplendit l'immortelle révélation intérieure.

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Toutes les slatues de Rocliii sont la même, indéfiniment continuée ; ici, sur tous ces piédestaux, l'être évadé de la matière palpite, et se libère : tantôt par un baiser, tantôt par la crispation du sanglot, tantôt par la pensée surgissant du marbre qui l'étoulTe, tantôt par le regard levé au ciel, et par le sursaut du génie, comme le Balzac cabré qui semble ici défier les détracteurs, tantôt enfin par la résignation des six hommes pensifs qui vont à la mort. Une syuiphonie se déroule, dont chacun de ces groupes est un temps, et dont le thème central est l'évolution des formes, depuis la candeur première du minéral jusqu'à la suprême candeur de l'âme. Voilà les sujets de Rodin, voilà de quelle vision égale, pacifique et volontaire, il contemple Adonis, saint Jean, Icare, les Parques, la Belle Heaumière, les Bourgeois de Calais, Balzac, et tel contemporain, Hugo, Laurens ou Chavannes, c'est-à-dire tous les êtres auxquels nous avons convenu d'assigner des noms et des âges. C'est l'homme des idées générales, des passions générales, apercevant sans cesse, à travers la créature qui se croit personnelle, l'émanation et l'harmonie immanentes du monde.

Mesdames et Messieurs, la technique de Rodin s'est transformée proportionnellement à cette

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conviction intérieure. Comment, de la manière de Y Age d'airain, en vint-il à la manière du Balzac? Comment en vint-il à ces grandes amplifications de la forme qui ont été le secret de beauté des antiques? Cela se fit par l'efFet de quarante années de contemplation, d intuition progressive des lois de son art, par le développement raisonné de ses qualités foncières, qui sont le sens des plans et le sens du mouvement par les plans. Rodin ne cessa jamais de chercher à augmenter en lui ce sens et à y inféoder toute sa sculpture. Il eu eut l'idée dès ses tentatives d'eau-forte, ses dessins pour les Fleurs du mal, où toute hachure, par sa direction tenacement poursuivie, concourt à l'indication du mouvement par les valeurs. Il songea à travaillera ses figures non d'un seul côté à la fois, et en face de soi comme les sculpteurs habituels, mais de tous les côtés, tournant autour constamment et faisant, à même le bloc, des dessins successifs de tous les plans, modelant par un dessin simultané de toutes les silhouettes et les unissant sommairement, de façon à obtenir, avant tout, un dessin du mouvement dans Fair. Penché constamment sur ses petits groupes, il s'était moins préoccuppé de cette idée que de l'intensité d'expression. Mais, commençant à concevoir la sculpture décorative, il ne pouvait faire autrement que de tout sacrifier

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au contour et à la valeur, c'est-à-dire à tout ce qui reste visible en plein air. Pour comprendre nettement cette notion de la valeur, qui manque à tant d'artistes, que l'on pense à ce que l'on voit d'une personne dressée à contre-jour sur le ciel du crépuscule : une silhouette très précise remplie par une coloration sombre, aux détails indistincts. Le rapport de cette coloration sombre à la clarté du ciel, c'est la valeur, c'est-à-dire ce qui impressionne la rétine de manière à donner au cerveau la notion de la matérialité du corps. La notion de la valeur de ce corps, qu'il soit blanc ou noir, bariolé, vêtu ou nu, reste indépendante de sa couleur, et toute couleur n'existe que subordonnée à la valeur.

C'est donc un principe commun à la peinture et à la sculpture, et même à tous les arts, puisqu'il s'appelle tonalité en musique, rythme en poésie et syntaxe en prose. C'est la proportion, qui fait le fond de toute production intellectuelle, c'est en même temps l'élément synthétique des arts. M. Rodin, esprit synthétique, sculpteur, aucunement (( littéraire » mais habitué à la pensée, contenant par une volonté logicienne et patiente une imagination mystérieusement violente, devait arriver à fonder tout son art sur une notion commune à tous les arts, les dominant, et les inspirant tous. Il en vint à penser qu'en outrant

systématiquement le modelé de certaines parties, de celles qui exprimaient le mouvement principal, le personnage ne pourrait que gagner en vitalité, en énergie, en révélation claire de son âme. Il fallait, naturellement, procéder avec une précaution iniinie. Le raisonnement de M. Rodin aboutissait à la déformation da vrai communément admis comme tel en vue d'un renforcement de V expression, c està-dire, en réalité, d'une pénétrcdion plus profonde du vrcd; car le vrai, c'est l'expressif. C'est le raisonnement secret de l'Art. C'est celui de la littérature, 011 il n'étonne personne : en sculpture, le public le juge absurde, parce que pour lui, la sculpture est un art matériel, c'est-à-dire un art d'apparences, sans qu'il se préoccupe de ce que veut dire au juste le mot matériel. Et toutes les critiques du Balzac sont nées de ce malentendu. Si l'on avait bien voulu constater que nul art n'est matériel et que tous le sont, c'est-à-dire qu'une onde sonore, une saveur, une impression colorante sur la rétine, équivalent en matérialité un plâtre, étant comme lui les signes représentatifs d'une idée, alors, la querelle n'eût pu être soulevée. La déformation d'une partie dans le but d'accuser un caractère essentiel, nous la connaissons, c'est la caricature. Il fallait donc grandir et outrer cer laines parties, non isolément, mais dans une rela

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tion constante de proportions avec les autres. Mais, si cette relation avait élé exactement proportionnelle partout, on n'eût obtenu qu'une statue plus grande, un grossissement, nul par cela même, puisqu'il eût haussé non pas au grand, mais au volumineux, un sujet fait pour des dimensions moyennes. La relation entre les parties outrées et les autres devait donc être arbitraire, et subordonnée à la silhouette totale de l'œuvre. Il s'agissait d'une amplification raisonnée du modelé, dans le sens du mouvement, et par suite de lame du personnage. Et par mouvement, nous n'entendrons pas seulement le geste : il y a mouvement, dès qu'il y a respiration, une figure immobile a son mouvement et il y a acte dans le fait même du repos.

Eh quoi ! admettre relativement à la figure de métal ou de plâtre, autour de laquelle on tourne, une déformation arbitraire des proportions ! Mais cela est absurde, cela est le commencement de l'informe, cela est fou ! Voilà le cri premier, plus aisé à prévoir d'une foule naïve que d'une réunion d'hommes, dont l'enseigne collective eût fait attendre d'autres façons de penser (i). Oublions,

(i) Allusion au refus du Bahac par la Société des Gens de lettres qui l'avait commandé.

Messieurs, avec la bonne grâce dont l'artiste donna l'exemple, que, prétendant être un jugement sans appel, leur manifeste ne fut qu'un appel sans jugement. En face d'opinions désinvoltes, Rodin put invoquer la statuaire ancienne, celle qui a produit, entre autres démences, la Porte aux Lions de Mycènes, les colosses du Serapeum, le Memnon, les taureaux de Khorsabad, la Pallas d'Egine, les beaux fragments grecs, aussi bien que les personnages des cathédrales gothiques. J'yjoindrai Donatello, déformateur sagace, bien plutôt que Michel- Ange, qui créait un type de robustesse monstrueuse pour frapper l'imagination, mais ne variait point cette amplification de la nature dans le but de serrer de plus près la réalité individuelle des mouvements.

M. Rodin commença précautionneusement à travailler sur des morceaux déjà exécutés en très fidèle proportion avec le modèle, ajoutant de la glaise à un relief, creusant davantage une cavité, déformant par places le rapport de deux plans, insistant sur la courbure caractéristique d'un os ou d'un muscle, puis il s'enhardit, se sentit plus satisfait. Les demi-teintes devenaient plus douces, plus moelleuses, la lumière courait davantage sur les surfaces, la grande silhouette était plus ferme et en même temps moins sèche, moins découpée sur

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le fond de Fatelier ; l'atmosphère, frôlant ses contours amjjlifiés, vibrait autour d'eux. La reclierciie des grands plans donnait un jeu de lumières et d'ombres beaucoup plus riche, beaucoup plus Advant, tous les contours essentiels étaient exprimés à leur vraie place, mais ils concouraient plus intelligemment à l'ensemble, le souci du morceau juxtaposé au morceau voisin disparaissait devant cette préoccupation de la distribution large des ombres et des clartés. Autour des plâtres, il n'existait pas de vide, la lumière frappait leurs rondesbosses avec vigueur, mais aussi baignait avec une moiteur plus douce les parties demi-abritées par des saillies, et les mêlait par ondes à l'espace environnant. Les formes, grandies et synthétisées, contenaient l'essentiel du personnage sans attirer l'œil sur tous les points au détriment de l'ensemble. On cessait de voir autant les draperies que le visage, de contempler un objet aux angles nets ; à la sculpture se mêlait le mystère des lumières diffuses qui sont l'enchantement de la peinture, et par la magie des amplifications un recul se créait. Loin d'accuser l'objet immédiat et blessant qu'est la lourde statue sur un socle, la lumière le nimbait, le voilait à demi ; c'est-à-dire qu'au lieu de donner seulement les valeurs par l'opposition de l'ombre des creux et de la clarté des arêtes, elle donnait à

l'œuvre une valeur indéfinissable, une tonalité d'ensemble.

Un regard sur le Balzac ou le Victor Hugo fera comprendre aisément cette impression que je ne puis rendre. Une œuvre de M. Rodin, aperçue dans une galerie, se présage d'abord par une sorte de luminosité qui l'entoure, et seulement ensuite par sa silhouette exceptionnelle. On dirait qu'elle se continue dans l'atmosphère comme une nébuleuse, comme ces ondes concentriques que les photographies enregistrent autour des doigts des médiums. On a la sensation purement picturale delà facticité des surfaces finies. Entre la statue et l'atmosphère ambiante, une union de vibrations se fait, que les peintres obtiennent dans un tableau par ce qu'on appelle, dans le langage d'atelier, les passages de tons, et qui sont dues ici à l'amplification savante de certains plans et à l'amoindrissement graduel de certains autres. Il n'y a plus reproduction des proportions d'un visage, mensuration en somme ; il y a interprétation, c'est-à-dire l'art lui-même. Car Dalou, sculpté par Rodin, ne doit pas être Dalou ; mais il doit être d'abord ce que Rodin, sculpteur, pense de Dalou, il doit être Dalou servant à faire de la sculpture, sans quoi lui-même, ou un daguerréotype, suffiraient sans que l'art eût à intervenir ; et cette notion pourtant

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si simple est une des plus difficiles à faire admettre au puÎ3lic. M. Rodin, depuis les Bourgeois de Calais, ne fit que vérifier la justesse de ce principe d'art.

En préparant le Victor Hugo, il s'en fortifiait encore. Personne n'est plus honnête homme, plus scrupuleux, plus ennemi de l'affirmation prématurée. En même temps qu'il s'assurait de la logique de ses recherches et se risquait à montrer les œuvres directement régies par ce principe simple et inusité, il leur accolait, pour prévenir les trop faciles accusations, ces petits groupes en marbre si parfait, si savants, si « finis » pour le passant comme pour le professionnel. Ainsi, en face du Balzac, il fit placer le Baiser, pour donner un enseignement discret au public, lui montrer l'étape parcourue, l'assurer que, pour modifier ainsi, à son âge et dans sa haute situation, tous les principes de son travail, l'artiste avait cédé à des raisons profondes. Vous le savez, l'intention ne fut point comprise alors. Le Balzac, admirable et complète leçon sur la simplicité de la grande silhouette et l'efiFacement des détails, dressa en vain sa stature au-dessus du hourvari.

Deux années ont passé et l'œuvre est là, témoignage minéral éclatant, figé comme un bloc de lave d'oii surgit le masque à la crinière léonine, à

la moustache hérissée sur un rire immortel, aux yeux enfoncés et révélateurs. C'est Balzac tel que nous l a dépeint Lamartine : (( C'était, dit-il, la ligure d'un élément, grosse tête, cheveux épars sur son collet et ses joues comme une crinière que le ciseau n émoiidait jamais, œil de flamme, corps colossal: il était gros, épais, carré par la base et les épaules, beaucoup de l'ampleur de Mirabeau, mais nulle lourdeur : il y avait tant d'âme qu'elle portait cela légèrement, ce poids semblait lui donner de la force et non lui en retirer. » Ce Balzac-là est devant vous, centrai, comme le maître de ces chefs-d'œuvre, prêt à les envelopper aux plis de sa robe, et rendant à son poète l'hommage qu'il en reçut. Le noble buste exposé par Rodin rannée suivante à la Société internationale, Idi Martyre chrétienne, les beaux masques de femmes modelés depuis et dont un penche ici adorablement la tête, ont forcé au niea culpa certains qui n'eussent point dû parler. Mais qu'importe une rumeur auprès de ce fait capital de la sculpture française P Un témoignage existe, et le voici triomphant, du bannissement de l'effigie photographique dans la consécration d'un monument à une grande âme. Tout ici est inventé, grandi, recréé d'après les formes normales, exempt de copie et d'imitation. Le détail expire devant la surabondance de la vie.

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Le sursaut créé par un tel elFort est iromense. M. Roclin ramène d'un seul coup la sculpture à ses époques héroïques, et des confrères sans génie peuvent à bon droit s'épouvanter de ce silencieux et pensif ouvrier qui piétine quatre siècles d'erreur sculpturale sans même prétendre avoir une théorie, et qui les force au silence, devant les modelés amplifiés de la Martyre ou de VIris, avec des nus miraculeux comme VAge d'airain ou les adorables Néréides. Une telle œuvre, dans un salon moderne, fait l'effet d'un sphinx d'Egypte, d'un taureau de Ninive ou d'une gargouille de Notre-Dame. Quelque chose de surhumain a lieu. Parmi tant de déshabillés, le nu s'impose, dans la claire signification de ses formes sans date, interprété par un homme qui peut montrer la route à toute la sculpture actuelle, l'empêcher de s'enliser, la sauver de l'imitation et la rattacher avec autorité à ses origines logiques en la raccordant aussi bien aux Grecs qu'au moyen âge. Gomme devant Glaude Monet, Albert Besnard, Eugène Garrière, Degas et Renoir, ce groupe de gloires si purement françaises, toute une génération peut venir ici méditer l'inanité de l'Académisme et puiser la vitalité, la sincérité, la foi dans la vie, seule originale et seule enseignante, aux sources d'une altière conscience d'artiste. Ge qui vaut chez Rodin en effet, c'est

moins Fimagioalion que le sens instructif des a olontés occultes de la malière latente, qui veut devenir, le sens de la vie atomique, l'évangile même de l'artiste plastique et c'est cette fondamentale leçon qu'ils trouveront toujours ici. Ils y trouveront aussi l'exemple du travail acharné, de ce travail qui est toute la vie morale de Rodin et à qui il rêve d élever un monument colossal dominé par cette splendide esquisse des Bénédictions célestes que nous admirons ici.

A la lin du xix'' siècle une telle œuvre se trouve placée exceptionnellement pour influer sur l'avenir. Un homme s'est rencontré qui a placé son mode d'art au-dessus de ce qu'on pouvait en attendre.

Ce que Manet fit dans son domaine, Wagner et Ibsen dans le leur, Rodin l'accomplit sereinement. A une époque frissonnante de la douloureuse hantise d'une émotion esthétique unifiée au-dessus des formes diverses, il a immatérialisé la statuaire. Carpeaux, en soulevant l'admirable Flore parmi les roses excessives, avait éveillé cette idéalisation de la pierre ; Rodin achève ce geste. L'homme de l'Age cV airain passe sa main sur ses yeux comme les femmes d'Eugène Carrière, comme les nymphes de Lamartine, et il s'évade de la prison de la matière, jusqu'au recul sublime du Balzac, gainé

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dans sa robe rigide comme un dieu Terme subitement délivré. Rodin va au-devant des musiciens et des poètes, mais ne l'oublions pas, il est trop naturel pour les aimer avec danger. Il sympathise avec eux dans son âme, mais il garde les moyens exclusifs de son état.

Il est sculpteur et fervent de la vie. C'est de cela qu'est faite son indiscutable gloire, consacrée ici une fois de plus par notre déférente présence.

Et maintenant, Messieurs, puisqu'il faut qu'à toute réunion humaine une conclusion morale soit donnée, disons devant ce groupement de chefsd'œuvre, ce qui importe véritablement à l'âme.

Pour moi, il me paraît qu'une leçon inoubliable en sort avec une éclatante évidence. Le mérite exceptionnel de Rodin est qu'après quarante ans de sculpture, célèbre, admiré, décoré, disputé par les Musées, parvenu au degré de la vie où l'on se repose légitimement sur l œuvre faite, et sur de soi à nos yeux puisque déjà toute son œuvre parut accomplie, Rodin ait assez aimé l'art pour faire ce choc en retour terrible contre la gloire dont nous l'avions affublé, jeter ce manteau doré dont les plis lui pesaient, et oser cette chose inouïe : recom-

mencer tout. L'exemple est unique, le courage de cela ne peut être dit. Je ne veux pas parler de l'énergie qui décida Rodin à encourir à son âge les railleries et les faux jugeuients, car, décerné à des hommes de son envergure morale, l'éloge de cette énergie serait presque impertinent ; pour être loués ou bafoués, ils ne modifieront jamais une idée ou un acte. Mais je parle de la force rare qui l'étreigoit seul à seul dans l'atelier, tandis qu'il ébauchait ces Bourgeois de Calais d'oii toute cette révolution est née — de la force qui lui parla bas et lui ordonna de faire table rase de sa gloire et de son savoir, et d'essayer à cinquante ans passés, après vingt chefs-d'œuvre, d'ajouter la première exagération de glaise sur une saillie normale, de devenir l'écolier de soi-même, àliésiter. C'est toujours la lutte de Jacob avec l'Ange, qui dure tout le jour, jusqu'au soir quotidien oi^i l'ombre crépusculaire monte aux vitres de l'atelier et révèle les spectres dans les ébauches. Quel beau sursaut d'âme il y a là, Messieurs, quel moment entre tous splendide oii le maître qui sut tout se permet d'hésiter, quel exemple ! Nous pensions llodin fortifié par la gloire, regardant son œuvre antérieure, y prenant courage et beauté pour en achever l'évolution. Nous nous accordions à l'envier. « Lui, disions-nous, lui, du moins, peut mourir, ayant dit

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ce qo'il aura a ouIu sur la terre. » Et pendant que nous A^antions son assurance, son drort à la sérénité conquis par trente ans de travail, lui hésitait, lui tremblait, un peu de terre au bout de ses doigts, son grand beau front strié du pli fruste des pierres, touchant une surface, puis n'osant plus, brisant dans son génie les règles redoutables de Fart immobile, les canons décrétés par des siècles de sculpture ; et, timide, pensif, il soulevait avec lenteur, de ses épaules et de son torse, et de sa face léonine et douce, le poids énorme des conventions, des styles et des techniques comme on soulève une trappe, pour émerger à la lumière naturelle et trouver le secret de l'absolue simplicité ! Il savait tout, et nous l'en louions. Que lui restait-il à faire, quel pas de plus en avant. ^ Le seul permis aux hommes sublimes : oublier. îl oubliait quatre siècles, il oubliait Houdon, Rude, Carpeaux — il oubliait Rodin ! Il était seul sans même le secours de soi-même, il oubliait, et il cherchait. Messieurs, voilà la leçon admirable.

Et alors il y a dans l inachevé apparent de ses œuvres récentes tout le mouvement convulsif de notre avenir qui joue des coudes, de la nuque et des reins pour surgir de notre présent. Cette noble convulsion, elle est ici partout, trouant la massive

matière de ses efforts désespérés. Un peuple de sanglots devenus créatures s'est arrêté parmi nous. Il y a de nous dans chacune de ces œuvres, et nous nous en sentons responsables en les approchant. Rodin est l'inquiet, le hanté, au milieu de nos satisfactions trop vite contentes d'elles-mêmes ; il y a en lui de Tapôtre. 11 a osé dire tout haut des scrupules que nous eussions peut-être tenus secrets, il s'est chargé de formuler toutes les poignantes hésitations d'artistes que nous eussions eu honte de montrer, et il a fait dans l'époque, par ce scandale du Balzac qui est saint comme le scandale dont parle l'Evangile, l'acte qu'il fallait. Lui seul pouvait, étant le plus grand, donner à l'inquiétude et au mécontentement de soi-même l'autorité d'exemple qui réveillerait l'apathie contemporaine, heureuse de dormir sur les positions conquises. Rodin, en recommençant tout à son âge, nous a donné la leçon essen tielle ; il a interdit aux jeunes hommes la désespérance comme la vanité.

Voilà son sens moral. Son sens esthétique est d'avoir tenté l'harmonie absolue, au-dessus des arts séparés par leurs matières, et d'être resté sculpteur en devenant artiste, comme Wagner resta musicien en devenant philosophe. Ce qui fait qu'il ne ressemble à personne, c'est cette merveilleuse adaptation des émotions abstraites à un objet

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visible qui les contient sans en être jamais déj3assé. Son sens intellectuel enfin, le moindre fragment ici le crie avec beauté : il est le signe même de l'âme qui veut quitter le corps, il est le spiritualiste absolu. Eii quoi ! cette chose divine qu'est notre âme, elle est engainée et Ton tourne autour ! Nous sommes tous prisonniers d'une sculpture qui est notre corps, et nous nous étonnerions que Rodin, excédé de la sienne et de la nôtre, ait cherché à en simplifier l'enveloppe et à en faire jaillir la plus vaste source de clarté, en n'en retenant que les traits expressifs et en atténuant tout ce qui est périssable? Cet homme, qui entreprend avec un peu de terre une lutte contre l'idéal, est l'image même de notre âme souffrante et chercheuse. Il est — et c'est là le secret de sa grandeur - — un homme représentatif. Il n'est pas seulement le plus grand de son art, il est une valeur humaine, il est une figure d'exemple. Rappelez-vous Emerson faisant parler l'individu supérieur : (( Quand mon génie m'appelle, j'évite père, mère, irères et sœurs. Je voudrais que ma porte fût close et qu'on écrivit dessus : lubie. Je sais bien que ce qui m'isole Aaut mieux qu'une lubie, mais on ne peut passer sa vie en explications. » Eh ! bien. Messieurs, Rodm aussi a évité les explications tandis que des mains littéraires écrivaient (( lubie » sur sa porte

— ■ sur cette porte au seuil de laquelle je vous parle et qui s'ouvrira non sur l'Enfer, mais sur l'émotion de l'avenir. Un peuple, haletant et superbe s'assemble ici devant ses vantaux fermés encore ; il attend, un jour viendra où il passera sous son triomphant portail d'où les Douleurs se pencheront pour le regarder, et par la volonté hautaine de Rodin il entrera processionnellement dans le Futur pour présenter aux siècles l effigie de nos rêves et l'infini de nos désirs !

ET