LA CRITIQUE D'IDENTITÉS, SA MISSION ACTUELLE

(( Qu'est-ce que la critique? Rien. Que doit-elle être ? Tout. »

Ainsi pourrait se transposer le mot de Sieyès. Répété par un Hello plus artiste que celui qui écrivit, en mystique plutôt qu'en littérateur, Tadmirable chapitre de Y Homme, il serait l'expression frappante d'une conviction qui se lève, et qu'affermissent les circonstances présentes.

L'étude de la question de la critique comporte deux aspects : le premier est celui des conditions matérielles de la critique, le second est celui de ses conditions intellectuelles. Pour qu'une critique puisse agir, il faut qu'elle soit forte d'une conviction raisonnée : pour qu'elle acquière cette conviction, il faut qu'elle soit placée socialement de façon à être sûre que cette conviction pourra être corroborée par une influence.

Est-ce de conviction, est-ce d'influence, que manque la critique présente On se demande si

elle ne se meurt pas faute des deux à ia fois. Elle n"a ni âme, ni pouvoir. Ceux qui l'honorent parlent sans écho : ceux qui font d'elle une source de revenus ou de petites satisfactions faciles n'ont rien à penser ni à dire.

L'erreur foncière sur le but et l action de la critique est un des plus graves ferments de décomposition qui empêchent l'admirable et inégal art moderne de se placer franchement en face de luimême, et d'être grand par la conscience de ses directions. La critique n'est ni ce qu elle pourrait ni ce qu'elle devrait être, parce qu'elle ignore alternativement l'un et l'autre. Celle qu'on accepte ne sert de rien, et on n'accepte pas celle qui serait utile. Le mot et la chose sont discrédités et tout le monde en est un peu responsable. Même par les meilleurs, le but capital de la critique est perdu de vue, et le public ne s'en doute même pas. Il y a malentendu fatal entre le public et la critique. L un attend des directions ; l autre attend qu'on les lui demande, et tous deux se considèrent en songeant qu'ils ne s'entendront pas et n'ont pas la force de l'échange. Entre les deux l'artiste languit, et croit se libérer par une indifférence simulée.

Les conditions matérielles de la critique sont devenues presque insoutenables. Les mœurs du journalisme, détruisant riiomogénéité morale d'une

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rédaction, tarifant les comptes rendus, ont fait déchoir la critique jusqu'à l'annonce commerciale. Les mœurs des revues ont conservé à la critique sa dignité, mais l'ont limitée à un public restreint. La critique en volumes ne se vend plus et les éditeurs n'en veulent plus, sinon rarement et lorsqu'elle confirme des réputations déjà consacrées par la réclame. Qui a créé cet état de choses Le journalisme récent, certes, le journalisme à prix réduit et à vulgarisation effrénée inventé par les Girardin, les Villemessant et les NelTtzer, le journalisme s'adressant par esprit de lucre aux plus mauvais instincts publics, mesurant son adulation à l'étendue delà vanité humaine, faisant macérer la pensée dans la médiocrité avant de l'offrir à la paresse d'esprit des abonnés. Mais le journalisme et sa fides panica ne sont pas seuls responsables : aujourd'hui 'que le mal est fait et qu'on en souffre, artistes et critiques s'accordent à maudire la presse. Aurait-elle pu aller si loin sans leur désertion devant eux-mêmes, et qu'a-t-elle conquis, sinon sur leur incurie .^^ Ils ont été les premiers à céder, à transiger. Les producteurs ont manqué de solidarité, de sûreté dans leur conduite, trop souvent même de dignité. Ils se sont décriés mutuellement, ils ont admis qu'on dépréciât leurs concurrents et ont cru pouvoir s'en rehausser, sans comprendre

que leur caste tout entière souffrirait d'une atteinte aux droits d'un seul. Beaucoup, confondant la gloire et la réputation, ont couru au-devant de celle-ci sans regarder aux moyens. D'autres ont singularisé leurs mœurs et pensé ainsi étonner la bourgeoisie alors qu'ils eussent dû lui imposer par la correction absolue de leurs mœurs, la nette volonté de leurs directions sociales. Qu'est-ce qu'un artiste pour un bourgeoisie Un rêveur distrait qu'on peut exploiter ou un désordonné qui ne paie pas ses fournisseurs. Que devait être un artiste pour un bourgeois (et j'appelle ainsi, selon la définition de Flaubert, celui qui pense bassement)? Il devait être riiomme qui force au respect par la fermeté stricte de son caractère, un clief, une personnalité capable de toucher aux questions hautes et n'ayant besoin d'aucun conseil dans les décisions quotidiennes qui sont les corollaires du fait de vivre. Cependant la diminution morale de l'artiste s'est affirmée, parce qu'il pensait avoir fait tout son devoir en ayant du talent, et trouver là une sorte d'excuse ou de dispense. Il commence à peine à comprendre qu'il a ainsi compromis ses privilèges sociaux, laissé méconnaître ses droits naturels, enrayé son développement : tour à tour épris de vedettes tapageuses ou résigné à l'obscurité par une fausse fierté, l'artiste n'a pas su s'imposer en

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restant lui-même, prendre sa place exacte socialement. Quant à la critique, ou bien elle a confirmé les faveurs dues à la réclame, souvent aA^ec une secrète mésestime d'elle-même, ou bien elle s'est découragée en s'en prenant au mauA ais vouloir du public, ou bien elle a considéré sa charge comme une sorte de sinécure aimable, propice à rendre et à recevoir des services, suivant la mode, évitant l'affirmation courageuse, et s'acquittant intérieurement par la louange, de temps à autre, d'un mérite réel, lorsque cette louange ne la compromettait pas. L'artiste l'a compris, et il n'a pas caché son dédain de la critique, soit qu'il la retînt pour une agence de publicité et la rénumérât par des cadeaux, soit qu'il discernât en elle une médiocrité d'âme et de savoir, et lui déniât jusqu'au droit moral d'intervenir entre les producteurs et le public. C'est même là le point exact, la solution de continuité qui a permis au journalisme de faire descendre la critique au rang de l'annonce.

Voilà ce qui s'est passé, A^oilà pourquoi il y a encore des critiques (très peu) mais pourquoi il n'y a plus une critique. Et cela malgré d'honorables, de vaillantes exceptions ! Le mot même a été funeste : critique et créateur ont été opposés. Et à mesure que l'un perdait de son prestige et de son autorité par des ignorances ou des concessions,

l'autre désavouait, comme un pion malencontreux, celui qu'il eût dû considérer comme son égal, comme son frère, comme le transpositeur dans la \de sociologique de ses trouvailles dans la vie intellectuelle. Et pendant cette querelle, pendant ce schisme fatal, le public s'est égaré, soit en se trompant lui-même, soit en écoutant les affirmations intéressées des producteurs médiocres. Le mal en est venu à un degré si grave, que même chez les critiques honnêtes et instruits la mission de leur faculté n'est plus apparue avec clairvoyance : ils ont perdu l'espoir d'être salutaires, et se trouvent encore trop heureux d'être utiles quelquefois.

Rebutée par le dogmatisme des universités, des écoles et des instituts, débordée d'ailleurs par l'élan des artistes, la critique est devenue ondoyante, elle a temporisé, elle est devenue sceptique par l'excès du scrupule d'affirmer. Elle a craint de sembler pédante, et cette juste crainte l'a conduite à une fausse honte, à une mauvaise pudeurde toute foi et de toute émotion. Elle s'est voulue légère, spirituelle ; séduite par une maïeutique qu'on lui donnait pour le gage même du goût, elle a voulu insinuer la vérité, la dire en souriant, peu à peu, sans avoir l'air d'y tenir : et jDcndant ce temps la critique dévouée à Fart médiocre

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s'imposait par sa majorité et par son ton majestueusement impéraûf. La critique intelligente a tout préféré à l'accusation de pédanterie, parce qu'elle avait affaire à des artistes indépendants, contestés, ombrageux, qui méprisaient ceux qui jugent sans pouA^oir produire ; et elle a perdu même la croyance en un critérium quelconque, elle s'est réduite à dire son impression personnelle, devant une œuvre, sans relier cette œuvre à la tradition nationale, sans en conclure à une direction d'ensemble. La critique d'impression a paru la plus équitable et la plus prudente, parce qu'elle ne risquait rien qu'une série d'opinions individuelles, et n'avait d'intérêt qu'en raison du degré d'intelligence de ceux qui la pratiquaient. La critique d'impression a été l'antinomie de la critique de dogme, et en l'étant elle a cru faire acte de protestation libérale, s'associer à l'effort des créateurs contre l'esprit de l'école, être très française. Et pourtant, toutes les pages charmantes qu'on lui doit ne sont que des feuilles volantes, parce qu'il y avait à édifier, en face de la critique dogmatique, d'autres dogmes, parce qu'il y a des dogmes libres, évolutionnistes, naturels à la race et se transposant d'âge en âge, parce qu'enfin, ces dogmes libres, ils étaient dans les œuvres nouvelles, que leurs créateurs les y avaient démontrés, et que

c'était cela qu'il fallait dire avant tout ! C'est à peine depuis dix ans, par exemple, qu'au lieu d'excuser les impressionnistes comme des novateurs curieux et d'invoquer pour eux le bénéfice des circonstances atténuantes du désir de recherches, quelques critiques ont expliqué au public leurs relations au xviii'' siècle, aux vieux maîtres, le classicisme rajeuni mais raisonné de leur art, leur droit à s'inscrire au nombre des purs créateurs français, la valeur technique de leur apparente audace, et pourtant c'était là qu'il fallait insister dès l'abord, au lieu de commencer par poser la si dangereuse question du « cela nous plaît » ou du (( cela nous déplaît », base de la critique d'impression, qui n'est qu'une forme déguisée du refus ou de l'incapacité de discussion. Cette formule négative peut suffire à l'amateur (( maître de sa joie»; elle ne peut sauA^egarder la conscience du critique même s'il se trouve iuA^esti d'une telle autorité que son opinion ait force de démonstration : et oii prendrait-il cette autorité, s'il n'avait durant de longues années mérité par de fortes démonstrations ce contrat de confiance, et comment même ce contrat s'établirait-il dans une époque où la réclame payée autorise, auprès d'une opinion sincère, l'affirmation éhontée de la plus mensongère admiration ?

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Nous sommes ramenés énergiquement, par les circonstances, à ia nécessité d'une critique dogmatique destinée à jouer pour Fart indépendant le rôle moral et social que la critique dogmatique a joué pour l'art traditionnel. Nous sommes ramenés à cette nécessité par plusieurs raisons très urgentes et très graves. La première, c'est le salut de la critique elle-même, compromise dans son existence, par le journalisme et par l'indifférence découragée des artistes. La seconde, c'est le dcA^oir de garantir devant le public les droits de l'art qui s'est affranchi avec le courage des entraves que lui créait le dogmatisme des écoles officielles. La troisième c'est, au-dessus de Tépoque et des intérêts passagers, l'intérêt général, l'intérêt qui s'attache à la netteté et à la beauté des rapports de l'art et de l'humanité. Et pour obéir à ces trois raisons, il faut tendie dès maintenant à trois résultats. Le premier, c'est détruire le préjugé de l'infériorité du critique au producteur, de les réconcilier, de reconstituer, moralement et dans le fait, une critique homogène, consciente de ses droits. Le second, c'est de faire comprendre au public ce que peut et doit être la mission humaine de la critique supérieure, en la séparant énergiquement de la critique semi-commerciale des comptes rendus inféodés à la mode. Le troisième,

c'est de corroborer ces deux résultats précédents et de les rendre possibles en créant un dogmatisme nouveau, et en vainquant sur ce point les défiances des artistes et les hésitations des critiques euxmêmes.

Ces trois résultats sont solidaires et indivisibles ; mais le troisième est le plus important. Le fond de la question, c'est un immense manque de confiance : la critique actuelle se meurt d'anémie, parce qu'elle n'a pas confiance en elle-même comme l'avaient les aristarques de l'art poncif, parce que les artistes n'ont plus confiance en elle, parce qu'elle n'a plus confiance dans aucun dogme, parce qu'enfin le public ne lui obéit plus, n'est plus dans sa main, attend un effort qu'elle ne donne pas, et n'a gagné à toutes les controverses passionnées de l'époque qu'un manque de foi dans la critique poncive sans acquérir la foi dans la critique libérale. C'est de la confiance qu'il faut, et la confiance ne s'inspire et ne s'accorde que par la résolution, l'autorité, la croyance, l'éloquence et l'exposé lucide des faits. Par quelle fatalité le scrupule de l'afïirmation, le goût du scepticisme, la limitation à l'avis personnel, le désir d'une fausse élégance détachée sont-ils venus solliciter l'espril de la critique récente, par aversion pour la lourdeur de la doctrine dogmatique ou des développe-

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ments pompeux, tout juste à une heure où les arts, avec l'impressionnisme, le wagnérisme, le symbolisme, le roman psychologique, l'art appliqué, tentaient un des plus beaux mouA cments de libéralisme qui se soient produits en France, tout juste à une heure où il leur fallait le concours d'une critique exacte certes, ne se payant pas de phrases, mais ardente, généreusement affirmative? Assurément, il y a parmi les défenseurs de l'art libre des volontés et des éloquences ; mais cette belle cause est loin d'aA oir été servie par une critique campacte, organisée avec la solidarité, l'ordre, l'obstination systématique qui ont permis à la critique adverse, forte de l'appui des écoles et du prestige du passé, de galvaniser le cadavre de la routine et de lui donner jusqu'aujourd'hui les couleurs de la vie. Pour reconstituer dans l'esprit du public une confiance égale à celle qu'inspirait un glorieux passé couvrant une dégénérescence, pour la créer en faveur d'idées toutes récentes et d'œuvres fraîches encore, quelle abondance d'idées et surtout quelle clarté dans leur présentation ne fau drait-il pas !

Gomment ramener la confiance, sinon par la reconstitution d'une critique dogmatique? Elle seule peut recréer l'homogénéité de la critique, apprendre aux artistes à estimer ceux qui parlent

IDÉES VlVxVNTES

de leur œuvre, imposer au public, ajouter un beau chapitre à l'histoire synthétique de Fiiitellectu alité humaine, remonter aux vraies traditions autochtones, combattre la routine sur son terrain logique, appuyer argument contre argument comme un bouclier contre un bouclier, donner à l'œuvre des grands audacieux sa confirmation et sa sanction .

Mais quoi ! avec quelle juste répugnance n'accueillera-t-on pas une telle demande ! Que de souvenirs pénibles évoquera le nom même de ce dogmatisme qui a causé tant de maux ! Que de protestations, que d'appréhensions! Ou alors, il fraudra vraiment que ce dogmatisme soit compris d une façon si neuve et si libérale, qu'il ne risque pas d'être, une fois de plus, le masque séduisant d'une routine nouvelle. Car on dit à tort que Ja routine est monotone : il faudrait, si l'on en peignait l'allégorie, lui donner le masque lui-même de Protée ! Oui, certes, il faudra, pour réconcilier l'artiste libre et ce vieux mot de dogmatisme, tout chargé d'obscurité, de sang, de lèpre et de poussière, il faudra lui donner une acception vierge — refaire de la critique quelque chose de neuf, depuis la base jusqu'au faîte, quelque monument plein de lumière et d'air, où planter le drapeau et le mai de feuillages avec Iraîcheur, espoir et

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amour! Et pour cela on voit bien qu'il en faut revenir à notre troisième proposition qui commande les deux autres — en un mot constituer les principes de la critique d'identités, parce que c'est la seule qui reste possible et légitime.

Où donc, en effet, trouverons-nous les principes d'une critique nouA-elle ? Irons-nous les chercher dans un ensemble de propositions a priori, distinctes de l'art lui-même, et le faisant comparaître à leur tribunal ? L'École, l'Académie l'ont fait. Elles ont constitué, d'après les Grecs et les Italiens, un code du beau proportionnel, une beauté-étalon: tournées vers le passé, elles ont introduit dans l'esthétique un principe de mort, puisque tout leur système reposait sur une fixation, une inertie, une date. Dépassées par les générations, elles se sont placées dans le dilemme de se démentir en acceptant leur apport, ou de considérer les tentatives à venir comme les soubresauts d une dégénérescence ; elles se meurent du second parti, pour n'avoir pas voulu mourir du premier. Encore ne se sont-elles prolongées tant bien que mal qu'en acceptant à contre-cœur le premier terme du dilemme et en reconnaissant progressivement les novateurs qu'elles avaient niés dès l'abord. L'histoire sociale de l'art n'est pas autre chose que l'histoire des injustices et des réparations tardives faites par des

gens opprimant les consciences au nom d'un principe fixe, d'un point mort, et en venant à ne se survivre que grâce à ces consciences qu'ils enrôlaient peu à peu dans les annales de leur tradition. Que sont les (( maîtres » de TEcole, sinon des excommuniés au nom des maîtres précédents? C'est ainsi que le dogmatisme fixe n"a vécu que du reniement successif de ses dogmes, et a malgré ]ui subi les lois d'évolution, et c'est ainsi que le martyrologe des artistes noA ateurs a été nourri ! Le dogmatisme fixe en est venu à séparer l'idée de la matière par une distinction toute scolastique, nous l'avons vu, jusqu'à créer un désaccord complet entre les idées nouvelles et les nécessités naturelles des arts plastiques, qui ne pouvaient cesser de se commander. Et les grands artistes ont détruit et refait l'esthétique à chacune de leurs apparitions dans l'univers. Instruits par Texeinple, c'est donc en eux que nous en chercherons maintenant les principes. L'Ecole a trouvé sa faillite morale dans la prétention de fabriquer de grands artistes d'après des recettes : nous serons plus sages en cherchant à établir des exemples d'après les grands artistes, et non pas d'après ceux d'une époque ou d'une autre, si grands soient-ils, mais d'après ceux de toutes les époques : et non pas d'après ceux d'un seul art, mais d'après ceux qui ont usé de toutes les formes

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de l'art, parce qu'ainsi nous arriverons à nous référer aux seuls principes capaioles d'évoluer sans s'altérer, aux principes immanents qui sont le fond des quatre arts. Au dogmatisme fixe nous opposeions le dogmatisme éternellement variable et mouvant, celui qui naît de la pérennité elle-même de la vie.

Si la comparaison, le parallèle entre producleurs d'un même art ne sont que des procédés stériles, la comparaison entre les quatre arts, évoquée systématiquement, peut devenir le plus puissant moyen d'explication, et l'accès même de la critique supérieure.

Nous sommes, après un long détour, ramenés à trouver dans l'analyse des identités la base d'une critique synthétique, seule capable de répondre au grand désir qui commande tous les efforts de l'art moderne, le désir de la fusion des arts. Au dogmatisme spécialisant de plus en plus les visées de chacun d'eux, nous pouvons opposer un dogmatisme unifiant leurs principes communs et remontant au-dessus d'eux-mêmes pour s appuyer directement sur ce qui ne change jamais bien qu'en se transformant toujours, sur le rythme, sur l'émanation même de la A italité, sur l'échange éternel de la conscience et des phénomènes.

Mais en même temps une telle critique suppose

la transformation de l'artiste et du critique ; elle suppose aussi la suppression du préjugé fatal : la critique ainsi comprise reprend le premier rang, elle devient une création et une mission, et c'est d'abord aux artistes qu'il faudrait le faire comprendre. La critique d'identités ne serait plus une (( critique de critiques ». Elle deviendrait, loin de l'odieux (( compte rendu » une véritable critique de producteurs, ce qu'elle n'aurait jamais dû cesser d'être ; car si elle a dégénéré, c'est parce qu'elle a accepté de ne point être considérée comme une création parallèle aux arts, et à force de le laisser croire elle a fini par s'y résigner et par devenir professionnelle, alors qu'elle n'avait pas à l'être plus que la poésie elle-même.

La connaissance et la pratique des moyens techniques d'un art ne sont pas. le critérium d'une critique juste, puisque la préférence d'une technique à une autre suffit pour entraîner les producteurs à des écarts et même à des injustices de jugement. Pourtant elles sont, lorsqu'un producteur consent à se placer à un point de vue purement critique, le fondement de toute son autorité ! En cela quelques mots d'un grand peintre, d'un grand poète, dépassent infiniment tout ce que disent des critiques professionnels, et contiennent une synthèse. Le critique profes-

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sionneljuge avec ses sentiments, et ils sont mesquins parce que précisément il a accepté de critiquer par métier. Au lieu d'élever le public aux artistes, il les inféode au public. Le producteur est parfois injuste en commentant ses confrères, parce qu'il raisonne sur la relation de leur œuvre à l'absolu de son art et que cet absolu lui est personnel : mais le professionnel est toujours injuste, parce qu'il raisonne sur l'adaptation de cet absolu au public, à la mode, à la vulgarisation. Dans un mot dur d'un artiste sur un autre, il y a un regret sincère que cet autre ne se soit pas rapproché davantage de l'absolu ; dans l'appréciation d'un critique sur un artiste, il y a la prétention de voir son point de vue adopté par cet artiste.

Critiquer est un acte qui comporte quatre phases. La première, c'est aimer : c'est arriver devant toute œuvre avec un sentiment d'amour envers des êtres qui ont essayé de créer quelque chose qui se rapproche plus ou moins d'un idéal moral. La seconde c'est juger : c'est étudier l'œuvre en faisant abstraction de ses tendances personnelles pour examiner ce que l'auteur a voulu selon les siennes ; et il n'y a droit à juger que sur la question de savoir si l'auteur a concerté ses moyens techniques dans le sens de ses tendances personnelles. C'est la seule évaluation équitable de son

talent. La troisième phase, c'est comparer', pour déterminer le degré d'originalité d'un auteur, il faut le rapprocher de ceux qui ont développé des tendances analogues, voir à quel degré d'expression il est parvenu relativement aux autres. La dernière phase, c'est classer: c'est tenir compte dans l'histoire littéraire ou artistique générale, de l'importance du mouvement dont l'auteur relève, du rayonnement intellectuel de ce mouvement, de son influence dans révolution humaine. Et seulement alors on aura ohtenu quelques points de repère pour commencer à écrire raisonnablement... Le droit du critique commence au désintéressement et à l'amour, ce sont les clefs de toute critique digne de ce nom, de celle qui n'est pas l'insolente boutade d'un parasite toisant l'homme dont l'œuvre prétexte son existence, mais qui est l'étude d'une conscience, dont elle met au jour les richesses pour le profit de l'humanité.

Lorsque le journalisme aura expulsé la critique qu'il a déjà avilie, et lui aura ainsi rendu involontairement le meilleur des services, il faudra bien qu'elle meure ou se rénove : on comprendra qu'en elle résidait une mission indispensable, la transmutation de toutes les valeurs morales et intellectuelles, qui sont livrées à l'état brut par les producteurs sans que ceux-ci aient le temps de

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dégager les principes critiques de leurs créations. Le compte rendu éphémère, inféodé à la réclame de librairie ou d'exposition, aura vécu. Le critique reprendra son vrai rôle : celui de l'alchimiste grave et patient, penché sur le corps simple du génie pour surprendre l'essence mystérieuse du don, isoler dans le creuset de l'analyse les éléments de la création, dire à l'humanité pourquoi et comment la perception des analogies mentales et naturelles est accordée à certains êtres, réduire le mystère du génie à une nouvelle loi psychologique — et ainsi créer, puisque créer c'est, pour Fhomme, transformer une chose révélée en vérité universellement perceptible.

Gomment donc placer le critique à ce rang élevé? En faisant de lui l'homme qui sait les analogies, les relations, les racines. La critique d'identités reconstruit toutes choses comme le font les poètes. La poésie, nous l'avons dit, n'a pas de pensées. Les analogies qu'elle constate lui en tiennent lieu : elle les exprime en images. Or, le critique comme nous le concevons, que sera-t-il sinon un poète lui aussi, mais un poète s'ari étant à l'instant Oii les analogies s'exprimeront par des images, et transformant les associations d'images en associations d'idées, les révélations en vérités communicables a Les poètes, a dit Shelley, sont les législa-

teurs non reconnus du monde. » Parole divinatrice, qui indique à quel profond degré la poésie est une critique imagée, une perception des lois naturelles. C'est à une corrélation constante avec la poésie que la critique devra demander sa force, sa vertu foncière, le secret de son éloquence.

Nous touchons à une heure où la constatation des identités va devenir non plus l'objet d'intuitions obscures et intermittentes, mais claires et permanentes chez les artistes. Ils s'étonneront alors d'avoir pu pratiquer à fond un art, c'est-àdire un mode d'investigation des secrets de la vie, sans s'être préoccupés des autres arts. Gomment ne trouverons-nous pas déjà stupéfiant qu'un homme qui a saisi les lois du rythme musical ne soit pas capable de les reconnaître dans le rythme pictural ou poétique, et trouve cela aussi naturel que d'ignorer les éléments de la chimie ? Encore le même homme, si enfoncé qu'il soit dans les recherches exclusives de son art, est-il obligé de savoir, pour vivre, une foule de notions plus éloignées de son véritable destin que ne le seraient, sinon l'exercice, du moins les notions fondamentales des autres arts. Gomment ne trouverons nous pas illogique et bizarre qu'un homme qui combine les rythmes de la syntaxe et les tonalités sonores des syllabes soit incapable de savoir même

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les éléments du solfège et la lecture d'une partition, sans songer à s'en instruire? Et il n'y a pas longtemps que les peintres, par exemple, trouvaient dangereuse la lecture et se vantaient même de ne rien connaître de la poésie et de la musique, sous prétexte de ne pas s'éparpiller ! S'éparpiller, c'està-dire constater synthétiquement l'identité des divers modes de création artistique ! Espérons-le : nous ne verrons bientôt plus cette anomalie, cette véritable barbarie, cette volontaire mutilation intellectuelle d'un grand peintre ou d'un grand poète mutuellement étrangers ; de même nous ne verrons bientôt plus un grand créateur se contenter dans la vie morale d'idées banales et de principes sophistiqués et bourgeois qu'il n'aura jamais trouvé utile de choisir aussi beaux que ses principes d'art, s'étant depuis l'enfance attaché à développer en soi-même la compréhension de la vie colorée ou sonore, et ayant laissé, autour de cette unique fleur, sa conscience à l'état de terreau inculte.

Il faut un effort violent, une lourde oppression doit être soulevée et rejetée, une résolution forte doit être prise, pour rejoindre en soi-même tant de choses que la paresse d'esprit a disjointes. Eh! quoi! pour de la critique .^^ Mais non, certes, si la critique est ce qu'on nous a dit : mais oui assurément, si on la voit ce qu'elle peut être, puissante

et belle comme l'amour. Et l'art est le feu le plus pur de l'amour, et l'art remplit la vie et la divinise autant que l'amour, et la compréhension est une passion autant qu'une science, et elle vaut autant d'efforts qu'en valentla foi ou l'amour. L'esthétique a été livrée aux professeurs, ils l'ont enlaidie d'un jargon rebutant, et ils ont tant fait que son nom même est devenu odieux aux artistes libres, et qu'on n'en voit guère parler que par des gens qui ne produiraient rien de beau. Mais qu'est-elle donc pourtant l'esthétique sinon la plus vivante, la plus heureuse, la plus (( gaie science » des sciences, celle qui parle de tout ce qui nous plaît, des prés, de la mer, des belles formes nues ? Et en même temps elle est une science qui naît à peine, la plus rajeunie des déités, l'éternellement jeune et nouvelle, ingénue comme une nuque d'enfant et en même temps si subtile, si complexe, si intimement liée aux problèmes moraux, qu'on pourra l'approfondir à l'égal des plus étonnants problèmes de mathématiques supérieures. Pourquoi ne pas parler avec les mots les plus simples et plus heureux d'une science dévouée à l'étude de ce qui fait la joie de vi^ae Ses problèmes sont ardus, peu d'hommes les peuvent encore comprendre, mais qu'au moins on en parle avec clarté, que la difficulté soit inhérente à l'élévation même de la

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recherche et non imputable au charlatanisme de ceux qui en parlent ! Que viennent faire clans l esthétique les augures, les druides qui s'en sont emparés et qui ont dit à la foule : (( Tu n'apprendras cela qu'en t'en remettant à nous ? » Ceux-là ont détruit le caractère poétique, au sens énergique de l'étymologie grecque, ce caractère profondément actif et créateur de la critique, sans lui donner une valeur scientifique.

Revenir à la critique active, c'est revenir à la critique d'identités. C'est placer l'artiste, puis l'homme qui l'étudié, puis le public lui-même, dans une telle situation que la théorie des arts interchangeables ne leur soit plus un étonnement, mais qu'au contraire ils s'étonnent d'avoir pu méconnaître ici une loi éternelle qu'ils admiraient là. Mais si nous pensons exiger à bon droit de l'artiste la compréhension constante des relations qui existent entre les divers arts, que ne l'exigerons-nous du critique lui-même ? Comment, dirat-on, allez-vous prétendre qu'il sache tout.^ Certes, et il y a là une obligation de conscience, de décence, d'honneur. Pour oser parler de l'œuvre d'autrui, il faut n'être jamais satisfait de ce que l'on sait, non seulement dans un art ni dans les arts, mais encore dans les sciences, la morale, la philosophie, parce que tout cela est dans la conscience, et que toute

œuvre est faite avec toutes les collaborations de la conscience. Je conçois le critique comme un homme perpétuellement désireux d'apprendre, de contrôler une connaissance par l'autre, cherchant sous toutes choses les analogies, ne concevant pas qu'il ait le droit de parler d'un homme sans envisager sa race tout entière, et voir en la moindre œuvre l'aboutissement des siècles qui la précédèrent. Le critique idéal, c'est Vhomme qui sait, qui s'est dit : « J'apprendrai. » Chacun de ses jugements doit être acheté au prix d'une notion nouvelle, ou alors son rôle n'est qu'usurpation, comédie, suffisance et inconscience, et la plus vulgaire, la plus nuisible des tromperies. La critique digne de ce nom commence à la constatation des lois générales et des affinités qui unissent sans heurt, par des transitions insensibles, les lois les plus disparates de l'univers : elle commence au moment oii la conscience entrevoit la réduction du multiple à l'unité. Il faut qu'un critique connaisse les techniques de tous les arts pour parler raisonnablement d'un seul, les pratique au besoin, assez pour savoir en reconnaître les différenciations chez les producteurs qu'il examine. Il sied qu'il sache lire une partition, composer une palette, tirer une épreuve d eau-forte, qu'il connaisse les détails d'un atelier de sculpteur, la mise en train d'une statue,

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les dispositifs d'un orchestre, les délicatesses de la métrique, les secrets de la syntaxe, de manière à pouvoir éclairer ces choses les unes par les autres, contrôler ses appréciations, saisir les relativités de divers artistes dans une même époque. Et il faut qu'il s'instruise de tout cela parallèlement et sans négligence, afin d'être constamment prêt à répondre, à expliquer, à guider. Que de cas citerons-nous où, à tel mélomane déconcerté devant une peinture, il sulEra de dire : (( Voyez, c'est le procédé de Schumann, c'est une fugue de Bach » pour qu'il comprenne aussitôt ce que la faiblesse de son goûtpicturallui dissimulait ? On m'objectera qu'il faut pour une telle éducation beaucoup de temps, d'intelligence et de peine. Mais vraiment qui force un homme à critiquer.^^ Ainsi que tout le monde est juré on dirait que tous se pensent des critiques éventuels. Il faut de la peine, certes : mais si nos critiques employaient logiquement leur temps pour l'amour de leur métier, et s'ils étaient possédés de la passion de comprendre, ils pourraient très facilement poursuivre, outre les soucis de leur vie privée, l'évolution raisonnée de tous les arts, et il leur resterait même du temps pour s'occuper de physiologie, de chimie, de métaphysique avec une relative facilité, car l'étude des racines est unitaire, et se reporte dans toutes les opérations

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de l'esprit, comme l'étude des dialectes. Ces diverses dérivations d'un principe central se fortifieraient mutuellement en eux. Ils en viendraient alors à concevoir leur rôle comme celui d'un organiste qui occupe ses mains à plusieurs claviers, ses pieds aux pédales, ses yeux à la partition, son âme au style de l'ensemble. Ils surveilleraient simultanément tout ce qui se produit dans les arts, et ce ne serait pas s'éparpiller : ce serait guetter en tout la synthèse, les points communs, ramener tout à quelques lois. De là ils aviseraient la science, ne manqueraient pas d'y cueillir de quoi corroborer certaines données, deviner quels instincts préoccupent l'époque, vérifier tels diagnostics, expliquer tels tempéraments crus insolites. Ce seraient de véritables symphonistes de rintellectualité, et leur dogmatisme se déduirait de l'évolution elle-même de la vie mentale.

Il leur faudrait alors transformer en notions morales leurs études expérimentales, montrer au public, par une série de déductions et de connexités entre les faits, comment et pourquoi, sous l'influence de quelques contemplatifs, se modifie sa sensibilité ; comment le mystère du génie peut être dissocié : comment se constitue au milieu de la vie le contingent d'idées qui, devant l'avenir, donnera à notre époque sa physionomie. Il leur

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faudrait faire comprendre aux indifférents qu'ils ne peuvent pas plus se dérober à la responsabilité esthétique qu'à la responsabilité morale ; aux découragés qui se pensent trop ignorants, que tous les éléments du beau se retrouvent dans la conscience la moins ornée, du fait même qu'elle vit, et perçoit les lois vitales ; aux vaniteux, que tout talent n'est qu'une émanation de ces lois accessibles à tous, et qu'avoir du talent ce n'est pas éluder les obligations morales, mais en contracter de plus graves. Une telle critique, pourvue d'un répertoire de moyens de contrôle, serait une sorte de tribunal comparatif: son dogmatisme serait inattaquable, parce qu'il serait naturel, parce qu'il imiterait celui de la vie elle-même, parce qu'il ne séparerait jamais le dogme de l'application, parce qu'il ne contiendrait aucun terme fixe, aucun arrêt, c'est-à-dire aucun germe de mort. . Alors seulement commencerait l'éducation raisonnée du public ; sans abaisser à lui les arts, sans les lui clore avec un orgueil sans charité, sans l'éblouir par des formules ou le décourager par des mystères, la critique, lentement, l'amènerait à comprendre la mission historique des arts, leur utilité véritable ; les arts expliqués par elle ne seraient plus des formes du luxe et de la jouissance parodiées à l'usage des médiocres par l'imitation des

mauvais producteurs. lisseraient montrés comme le sourire de l'humanité, dans un partage fraternel. La critique s'adresserait à la sensibilité sous toutes ses formes : devant un tableau, elle s'adresserait à l'instinct musical, poétique, sculptural de chacun des spectateurs et s'en aiderait pour leur faire retrouver dans le tableau les éléments qu'ils comprennent ailleurs. Elle détruirait la spécialisation qui fait de chacun des arts une sorte de secte oii l'on ne peut pénétrer qu'après une initiation exclusive ; et ainsi son action serait-elle autant morale qu'esthétique. La méthode des identités quadruplerait sa force de pénétration.

Un des vices de l'enseignement de l'histoire dans les collèges est de ne jamais indiquer la simultanéité des faits, d'enseigner minutieusement les histoires des peuples, successivement, sans préciser l'évolution des voisins autrement que par les guerres qu'ils se firent. Il s'ensuit que, faute de tableaux synoptiques, on voit des élèves savoir trop de dates et de faits d'un peuple sans pouvoir dire ce que faisaient les autres parallèlement. De même, on trouve naturel qu'un jeune homme soit capable de comprendre la beauté de Flaubert, mais ignore ce qu'est une gamme ou en quoi Delacroix diffère d'Ingres. Cette absurdité est le vice de la critique, qui se comporte comme un grand collège. Elle ne

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devrait jamais étudier un homme sans montrer brièvement d'où il vient, quels sont ses analogues dans le passé et le présent, soit dans son art, soit dans les autres arts, et elle ne devrait jamais conclure sans rappeler en quelques mots les principes essentiels de toute opération de l'esprit, et cela dans des termes clairs, sans aucun emprunt au jargon de l'esthétique et de la philosophie tel qu'on le parle dans les universités et les académies. Son plus grand elFort devrait être de créer constamment dans le public la perception des analogies : car plus on éveille d'analogies, plus on développe de pensées. Ainsi la foule arriverait devant un drame, un concert, une peinture, une statue, un livre, non avec l'idée, irritante pour sa vanité, qu'elle va voir quelque chose qu'elle ne saurait faire, mais bien qu'elle va y retrouver ce qui dormait en elle-même, ce que Fauteur a pris en elle et dans la nature.

La critique ainsi comprise amènerait progressivement le public à l'état d'esprit wagnérien, c'està-dire à l'état de logique naturelle qui conseille de ne rien voir d'isolé dans la nature. Elle serait entièrement fondée sur l'allusion continuelle aux réciprocités des arts, et à leurs relations avec les autres domaines intellectuels. Pour tout le public et pour beaucoup d'artistes elle serait une révélation. Le critique ne serait plus le magister arrogant ou

raiinoiîcier que l'artiste méprise ou courtise : il deviendrait pour lui un conseiller, un ami. Au peintre, il montrerait comment les musiciens, les poètes servent, avec une technique différente, le même idéal : au poète, il montrerait le mécanisme de l'idée musicale, les analogies rythmiques du verbalisme et de la sonorité. A tous il rappellerait la solidarité morale, il ferait du bien. Car, faire comprendre, c'est créer des liens entre les êtres, c'est détruire l'isolement, c'est faire acte de bonté.

Une telle critique, qui donc oserait dresser devant elle la vieille objection injuste, l'abîme entre la production et son commentaire? C'est la critique d'un Emerson, d'un Baudelaire, d'un Renan, d'un Nietzsche, d'uiiTaine, c'est la critique d'essais, la critique de producteurs arrêtés à la phase logique : qui dénierait à de tels hommes le rang de créateurs ? L'œuvre d'art, fille d'idées, est motif d'idées. La critique que nous dépeignons serait la relation entre ces idées et les êtres qui doivent en bénéficier. Il n'y a pas de tâche plus haute et plus belle, d'altitude plus digne que celle de cet arbitrage intellectuel, de ce libre-échange. Car il y a eu aussi en art les protectionnistes et les libre-échangistes ! Etnous sommes à peine arrivés au moment où les fatales conséquences du protectionnisme esthétique a ont s'atténuer. Le critique en est venu à une option résolue

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et sans appel : il sera tOLit ce qu'il doit être, ou bien il sera rejeté comme un inutile et un prétentieux courtier. Et tout ce qu'il doit être, nous pensons l'avoir indiqué. Il y aurait aujourd'hui, en prenant pour base esthétique la constatation raisonnée des identités, pour lien général la musique, à refaire une œu vre analogue à la Philosophie de l'Art de Taine : et de cette œuvre un enseignement immense pourrait sortir. Cette œuvre, on l'attend. Elle manque. Elle s'impose en face de la faillite delà critique de presse et d'école, en face de l'insuffisance de la critique d'impressions. A ceux mômes qui pensaient que la critique est inutile entre producteurs et public, et qui se réjouissaient de cette disparition d'un genre, un malaise est venu prouver que le genre lui-même était nécessaire : la critique, coordination d'efforts, apparaît indispensable. Sa nécessité est solidaire de la nécessité de l'art luimême. C'est par une incroyable perversion qu'elle en est venue à sembler superfétatoire, à le croire elle-même, à ne plus discerner son rôle, à se résigner à une sorte de suicide moral, et ce suicide n'était pas possible. Les artistes, avec un bon sens instructif, ont suppléé pendant longtemps à la critique défaillante en débarrassant leur route de quelques erreurs, en combattant l'esprit d'école, en renouant malgré tout une tradition ethnique ; cer-

tains même ont été d'excellents critiques effectifs. L'atelier Gustave Moreau, l'enseignement oral de Mallarmé, l'exemple de Carrière, de Rodin, de Besnard, le groupe franckiste et de la Scola Cantorum de Vincent d'indy et Charles Bordes, la tentative d'éducation musicale populaire entreprise par Gustave Charpentier tout récemment, la création des sections d'art appliqué au Salon de la Société Nationale, autant de faits critiques d'une portée considérable, tendant à détruire le vieux dogmatisme, à constituer un dogmatisme libéral, à faire pressentir l'art unitaire, à créer les états de service et la personne morale et sociale de l'art indépendant. Mais à présent que ces symptômes sont coordonnés, la critique ne peut plus laisser sa tâche aux producteurs : elle doit intervenir, remonter aux sources, répondre à l'inquiétude de l'époque en apportant les éléments de l'unité.

Elle ne peut même plus se servir des débris des anciennes méthodes. Il faut qu'elle commence là où ces méthodes ont abouti, et en même temps qu'elle reprenne l'explication esthétique au principe même de la primitivité, avant l'époque oii les écoles sont apparues. La critique d'identités doit être neuve comme une philosophie ou une religion. Elle doit se constituer son style personnel. Il peut être douloureux, pour un critique capable d'être

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un producteur, de passer la moitié de sa vie à parler de l'œuvre des autres au lieu de faire la sienne : qu'au moins un tel devoir trouve sa satisfaction dans l'élévation de la critique au premier rang par l'originalité des idées et par la haute tenue du st^'le. Une critique mal écrite n'existe pas ; il n'y a pas d'occasion plus urgente de beauté dans le style que dans l'étude des lois de l'art. De ce qui est beau il faut parler bellement, et en tâchant, même dans un article fugitif et trop bref, de résumer la conviction et les soins de toute une vie.

On conçoit aisément qu'il ne s'agit ici que d'indications générales. Nous n'aurions pas appelé cet essai « Introduction à une critique unitaire » si nous avions espéré tracer mieux qu'un sommaire programme de ce qui reste à entreprendre. Nous avons touché à un certain nombre de questions dont chacune vaudrait un gros livre : l'art est aussi profond, aussi fertile en déductions subtiles, que les mathématiques. L'art aussi est une science, ou plutôt il n'y a ni sciences ni arts ; il y a l'inconnu, et nos tentatives pour le connaître. L'esthétique n'est pas, en ce sens, différente de la chimie ou de l'électro-magnétisme. Elle comporte des problèmes aussi ardus, et pourtant elle est simple. Mais le simple n'est pas le facile : le médiocre seul est facile . Un germe qui pousse, le fait de respirer sont des

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problèmes quotidiens d'une complexité inouïe, et pourtant ils se résolvent sans même que nous y pensions. Ainsi, n aurons-nous voulu ici qu'établir, au seuil d'une série d'études sur les arts, un certain nombre de notions préliminaires, et surtout replacer la question de la fusion des arts sur ses fondements logiques, résumer les inquiétudes éparses, prévoir les responsabilités de la critique de demain. La critique comme nous l'avons esquissée est au moins aussi difficile que la création, et a peut-être un cliamp d'action plus grand, une valeur d'humanité plus réelle. Mais qu'est-ce que critiquer ? Est-ce donc juger P IN on : c'est comprendre. Et comprendre est une joie d'amour, et comprendre, c'est une des passionnantes luttes contre le pessimisme, supérieure à la joie d'éprouver, car c'est éprouver sans être un jouet, c'est aimer, c'est s évader, c'est être heureux et libre. Il ne sera donné de comprendre qu'à ceux qui ont aimé. Et la fusion des arts, c'est la fusion des croyances et des espérances, c'est un acte de foi. Reconnaître dans chacun des arts les secrets de tous, c'est envisager la vie avec une clairvoyance plus fervente, saisir un peu plus d'infini.

Non seulement la critique ainsi comprise se relèvera à ses propres yeux, mais encore elle rendra service aux producteurs, et elle aura une action

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profondément morale, parce qu elle aidera à créer non pas un dilettantisme, mais un état de meilleure eonscienee. A une heure où les meilleurs d'entre les socialistes regrettent l absurde formule « L'art est un luxe bourgeois » et comprennent sa mission sociologique, l'occasion unique se présente pour la critique d'être le lien entre l'art et la nouvelle morale, d'entreprendre une éducation immense. Ainsi le problème de la fusion des arts, du fait même qu'il s'impose à la sensibilité contemporaine, descend directement des plus abstraits domaines intellectuels jDOur aboutir au corollaire d'une vérité vivaute ; comme tous les problèmes actuels, il en revient à une question de conscience sociologique — de toutes parts le multiple s'en revient vers l'unité, avec la violence du fer contre l'aimant, et de toutes parts aussi s'unifie l'inquiétude vers la recherche d'un idéal nouveau, d'une méthode unique de connaissance.