DE L'ÉTUDE DE L'ANTIQUE ET DES MAITRES

Le doute même est un blâme touchant les merveilles des anciens.

Prétendre se passer de l'étude des antiques et des classiques, ou c'est folie, ou c'est paresse. Oui, l'art anticlassique, si tant est que ce soit un art, n'est qu'un art de paresseux. C'est la doctrine de ceux qui veulent produire sans avoir travaillé, savoir sans avoir appris; c'est un art sans foi comme sans discipline , s'aventurant privé de lumière dans les ténèbres , et demandant au seul liasard de le conduire là où l'on ne peut avancer qu'à force de courage, d'expérience et de réflexion.

Les anciens n'étaient si supérieurs à nous que parce que leur manière de voir était aussi sensée que puissante, et aussi sincère que l)elle. Ce principe chez eux ne se perdit jamais; ils l'appliquaient à tout, ils en avaient fait une habitude en toutes choses. Aussi admirons-nous des ruines de leur art ou de leur industrie jusqu'aux moindres détails, jusqu'à des poteries communes qu'ils méprisaient sans doute, et dont les beaux contours nous enchantent encore.

C'est cette manière de voir que nous avons à reconquérir. Le fil est rompu; il a été rattaché un instant

DE J. A. D. IIN'GHES. ISî)

pendant la renaissance des arts en Italie; de nouveaux siècles de barbarie l'ont rompu encore : il faut tâcher de le renouer.

C'est par les débris des ouvrages des anciens que les arts ont repris naissance chez les modernes; c'est par les moyens qu'ils employaient eux-mêmes qu'il faut chercher à faire revivre les anciens parmi nous, en les continuant.

Il faut copier la nature toujours et apprendre à la bien voir. C'est pour cela qu'il est nécessaire d'étudier les antiques et les maîtres, non pour les imiter, mais, encore une fois, pour apprendre à voir.

Croyez-vous que je vous envoie au Louvre pour y trouver ce qu'on est convenu d'appeler « le beau idéal » , quelque chose d'autre que ce qui est dans la nature? Ce sont de pareilles sottises qui, aux mauvaises époques, ont amené la décadence de l'art. Je vous envoie là parce que vous apprendrez des antiques h voir la nature, parce qu'ils sont eux-mêmes la nature : aussi il faut vivre d'eux, il faut en manger. De même pour les peintures des grands siècles. Croyez-vous qu'en vous ordonnant de les copier, je veuille faire de vous des copistes? Non, je veux que vous preniez le suc de la plante.

Adressez-vous donc aux maîtres, parlez-leur, ils vous répondront, car ils sont encore vivants. Ce sont eux qui vous instruiront; moi, je ne suis que leur répétiteur.

Je n'ai que le petit mérite de connaître le chemin qu'il faut suivre pour arriver, et je vous l'indique.

Voilà notre but : c'est d'approcher de cela (l'antique) ; car qu'est-ce que cela? c'est la nature, c'est la connaissance intime et l'expression achevée, philosophique, de la beauté et de la forme.

Les Grecs ont tellement excellé en sculpture, on architecture, en poésie, en tout ce qu'ils ont touché, cpie le mot grec est devenu le synonyme du mot beau. Il n'y a qu'eux d'absolument vrais, d'absolument beaux, parce qu'ils ont vu, reconnu et rendu. Vous les avez vus ces maîtres : ils ne boudent pas, eux, c'est tel quel, c'est ça ! Les Romains les ont imités et ils sont encore admirables; mais nous, nous sommes Gaulois, nous sommes barbares, et ce n'est qu'en nous efforçant de nous rapprocher des Grecs, ce n'est que par eux, ce n'est qu'en procédant comme eux que nous pouvons mériter et obtenir le nom d'artistes.

Il n'y a point de scrupule h copier les anciens. Leurs ])roductions sont un trésor commun où chacun p<;ut prendre ce qui lui plaît. Elles nous deviennent propres, quand nous savons nous en servir : Raphaël, en imitant sans cesse, fut toujours lui-même.

Si l'on consulte l'expérience, on trouvera que c'est en se rendant familières les inventions des autres (pi'on apprend, dans l'art, à inventer soi-même, comme on s'habitue à penser en lisant les idées d'autrui. Ce n'est donc qu'en observant, en étudiant incessamment les chefs-d'œuvre, que nous pouvons vivifier nos propres moyens et leur donner du développement.

Monsieur, vous savez tout ce que l'on peut apprendre par soi-même; mais tant <jue vous n'aurez pas consulté les anciens, vous ne réussirez pas à rendre ce modèle tel qu'il est. II n'y a (pi'eux qui vous l'apprendront. Avec toute votre bonne oq^anisation, vous resteriez devant la nature votre vie entière, que vous ne parviendriez pas à la traduire en esprit et en vérité.

Celui qui ne voudra mettre à contribution aucun autre esprit que le sien même se trouvera bientôt réduit à la plus misérable de toutes les imitations, c'est-à-dire à celle de ses propres ouvragées.

Un habile peintre qui ne courra pas le risque d'être corrompu, saura se servir avec avantage même de certains exemples vicieux. Il tirera parti des choses les plus médiocres qui, en passant par ses mains, acquerront de la perfection. Il trouvera dans les essais grossiers de l'art avant son renouvellement des idées originales, des combinaisons heureuses et, qui plus est, quelquefois des inventions sublimes.

Toutes les fois que j'ai été me rassasier de la vue des compositions peintes sur les vases antiques, je suis sorti plus que jamais persuadé que c'est d'après ces exemples qu'il faut qu'un peintre travaille, que c'est là ce qu'il doit imiter lorsqu'il peint des sujets grecs. Il ne peut faire des grecs qu'en les imitant, en les suivant pas à pas. Bien plus : il peut, sans être un froid plagiaire, prendre aux peintures des vases des compositions entières

i'<2 NOTES ET PENSÉES

et les traduire sur une toile (1). Il y a encore du génie à savoir ainsi recréer par la perfection des couleurs, par cet achevé de la nature «jue donnera l'étude , — de la nature si bien indiquée déjà, mais cependant à demi exprimée seulement dans ces simples traits.

Les exemples d'autrui , loin d'affaiblir notre imajjination et notre jugement, ainsi que beaucoup de gens le pensent, servent au contraire à rassurer, à consolider nos idées de la perfection, qui, dans l'origine, sont faibles, informes et confuses. Elles deviennent solides, parfaites et claires, par l'autorité et la pratique de ceux dont on peut dire que l'approbation des siècles a consacré les ouvrages.

Que sont, comparées aux parties qui font la gloire des anciens, celles qui causent l'orgueil des modernes? Pompeuses ordonnances , flatteries du coloris , balancement des masses, enchaînement des groupes, et tant d'autres coquetteries demétierquine disent rien à l'àme. C'est à l'âme que les anciens voulaient parler; c'est elle que Raphaël, Michel-Ange et les autres croyaient seule digne de recevoir les hommages de l'art. En revanche,

(1) Les fragments poétiques d'André Chénier n'avaient pas été juiMiés encore à l'époque où Ingres écrivait ceci (1S12). Le peintre re^jroduigah donc sans s'en douter, il appliquait à son art, en se servant presque des mêmes termes, les principes qui avaient dirigé le poète dans la pratique du sien. N'est-il pas intéressant aujourd'hui de rapprocher les prescriptions d'Ingres en malière pittoresque, des vers si connus dans l(;squels André Gliénier reconnnandc le culte de la tiadition littéraire et l'imitation sans scrupule des anciens?

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c'est elle qu'ont généralement négligée les peintres grands coloristes, grands machinistes, tous ceux enfin qui ont particulièrement excellé dans ces moyens pittoresques que tant de modernes se sont plu à célébrer comme des progrès , et à propos desquels ils ont osé s'adjuger à eux-mêmes le prix cpi'ils refusaient à l'antiquité.

On peut dire, sans nuire certes h la gloire des anciens, qu'en général ils n'ont pas su comme les modernes multiplier les plans dans leurs tableaux , observer les dégradations qu'exigent ces plans successifs, lier les figures aux figures ou les groupes aux groupes , captiver le regard par les prestiges d'une couleur qui n'est pas celle de la nature et qui se fait prendre pour elle. Oui , ils ont négligé ou peu connu ces choses, parce qu'ils les regardaient comme des distractions du beau qu'ils avaient en vue, parce qu'ils pensaient que ces parties secondaires de l'art n'auraient fait que détourner les spectateurs , comme eux-mêmes, de celles qui méritent tous les soins.

Homère est le principe et le modèle de toute beauté, dans les arts comme dans les lettres.

Depuis deux siècles notre théâtre n'a plus de rival, et, quoi qu'en disent les romantiques d'outre-mer ou d'outre- Pdiin, il faudra bien qu'on finisse par convenir que la scène sur laquelle on représente les chefs-d'œuvre de Corneille , de Molière et de Racine est préférable à celles

OÙ se jouent les monstruosités de Shakspeare (1) et d'Otway, les romans dialojjués de Schiller et les rapsodies de Kotzebue. Le théâtre est une grande partie de notre gloire nationale, et le plus sûr peut-être de nos titres littéraires. Pourquoi? Parce rpio là plus qu'ailleurs on s'est souvenu d'Homère et des grands exemples antiques; parce que là plus qu'ailleurs on a mis en pratique le principe de l'imitation fidèle et raisonnée des anciens.

On a dit en parlant de Racine et des autres : ces grands hommes savaient à fond le (;rec, et c'est en se nourrissant des chefs-d'œuvre de l'antiquité qu'ils ont fini par surpasser les anciens. — Quelle stupidité, quelle audace! Ces grands hommes, cela va sans dire, étaient bien plus justes et bien plus modestes. Voyez les préfaces de Racine, l'humilité de notre grand Poussin et l'opinion de la Fontaine, lorsqu'il écrit à je ne sais quel abbé : « Qui de nous peut se croire l'égal des Grecs et des Romains? »

jMadame Dacier connaissait mieux le grec que l'esprit

(1) Ingres, si l'on en juge par la couleur différente des encres employées, a plus tard souligné ce nom, qu'il a aussi entouré d'un cercle comme pour l'isoler des noms auxquels il l'avait d'abord associé. Rien de plus naturel qu'un pareil remords de conscience. Malgré l'aversion instinctive que lui inspirait ce qu'il appelait « la fantasmagorie romantique de Sliakspeare », comment Ingres aurait-il persisté à tout réprouver dans les œuvres d'un génie de cette force, lui qui savait si bien estimer à leur prix les inspirations, passablement " romantiques h jiourtant, de Dante et de Michel-Ange? Souvenons-nous d'ailleurs que si, dans le dessin d'IJomcre ilcifié ^ Ingres a refusé d(! donner place à Sliakspeare, il l'avait du moins, à une autre époque, jugé digue de figurer dans le plafond.

de son siècle. Son apparition renouvela la stnpide et honteuse qnerelle intentée contre les anciens et soulevée cette fois par un Lamotte : lutte du lion goût contre l'ignorance et la mauvaise foi , qui se termina par le triomphe des anciens. Mais cette victoire fut paralysée ; le coup était poité, il devait être mortel pour tous les genres de heau. Un adversaire plus redoutable qu'aucun autre par sa popularité, un homme aussi sceptique en science qu'en haute religion, Voltaire, par ses sarcasmes, porta au beau les dernières atteintes. Bientôt la langue grecque et les lettres grecques forent réduites à se réfugier dans les in-quarto de l'Académie des Inscriptions. C'est depuis cette époque que le sceptre de la philologie est sorti des mains françaises pour n'y rentrer peut-être jamais.

Et cependant la langue française est, selon l'opinion des savants , celle qui se rapproche le plus du grec, c'està-dire de la langue la plus parfaite qu'aient jamais parlée les hommes. La langue française, disent-ils, est sans aucune comparaison la plus belle des langues modernes; peu s'en faut même qu'ils ne lui donnent la préférence sur le latin, qui }i'a pas, à leur avis, assez d'euphonie et de clarté. Ils ne manquent pas de raisons pour repousser les objections qu'on fait sur cette quantité d'auxiliaires et de j)et;ts mots (jui embarrassent notre langue et garrottent la pensée dans les difficultés dune phrase à construire. Voici leur proposition : la langue la meilleure est celle qui réunit au plus haut degré la clarté , la variété et l'élégance. Or la langue française est la plus claire; il n'y a qu'une opinion là-dessus. Elle est

la plus variée, car elle se prête également à toutes les

formes de style, à toutes les espèces de composition en

prose et en vers dont elle offre des modèles achevés

dans tons les genres. Enfin elle est la plus élégante,

car elle est dans toute fEurope la langue de la bonne

compagnie.

Ne résulte-t-il pas de là que , puisque notre langue est celle qui se rapproche le plus du grec, on la parlera et on l'écrira d'autant mieux qu'on aura étudié la littérature grecque de plus près et avec plus de zèle? C'était l'avis de Boileau, qui s'y entendait. Donc, dans les lettres comme dans les arts , il n'y a de salut que pour ceux qui, les yeux toujours fixés sur l'antiquité, lui demanderont pieusement de les guider et de les instruire.

Qu'on ne me parle plus de cette maxime absurde : « Il faut du nouveau, il faut suivre son siècle, tout change, tout est changé. » Sophisme que tout cela! Est-ce que la nature change, est-ce que la lumière et l'air changent, est-ce que les passions du cœur humain ont changé depuis Homère? « Il faut suivre son siècle » : mais si mon siècle a tort? Parce que mon voisin fait le mal, je suis donc tenu de le faire aussi? Parce que la vertu , aussi bien que la beauté , peut être méconnue par vous, il faut que je la méconnaisse à mon tour, il faut que je vous imite !

Il y a eu sur le globe un petit coin de terre qui s'appelait la Grèce, où, sous le plus beau ciel, chez des habitants doués d'une organisation intellectuelle unique , les lettres et les beaux-arts ont répandu sur les choses de la nature comme une seconde lumière , pour tous les peu-

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pies et pour toutes les générations à venir. Homère a le premier débrouillé par la poésie les beautés naturelles, comme Dieu a organisé la vie en la démêlant du chaos. Il a pour jamais instruit le genre humain , il a mis le beau en préceptes et en exemples immortels. Tous les grands hommes de la Grèce, poètes, tragiques, historiens, artistes de tous les genres, peintres, sculpteurs, architectes, tous sont nés de lui : et, tant que la civilisation grecque a duré, tant que Rome, après elle, a régné sur le monde, on a continué de mettre en pratique les mêmes principes une fois trouvés. Plus tard, aux grandes époques modernes , les hommes de génie ont refait ce qu'on avait fait avant eux. Homère et Phidias , Uaphaël et Poussin , Gluck et Mozart, ont dit en réalité les mêmes choses.

Erreur donc, erreur que de croire qu'il n'y a de santé pour l'art que dans l'indépendance absolue; que les dispositions naturelles courent le risque d'être étouffées par la discipline des anciens; que les doctrines classiques gênent ou arrêtent l'essor de l'intelligence. Elles en favorisent au contraire le développement, elles en rassurent les forces et en fécondent les aspirations ; elles sont une aide et non une entrave. D'ailleurs il n'v a pas deux arts, il n'y en a qu'un; c'est celui qui est fondé sur l'imitation de la nature, de la beauté immuable, infaillible, éternelle. Qu'est-ce que vous voulez dire, qu'est-ce que vous venez me prêcher avec vos plaidoyers en faveur du " neuf »? En dehors de la nature il n'v a pas de neuf, il n'y a que du baroque ; en dehors de l'art tel que l'ont compris et pratiqué les anciens, il n'y a, il ne peut y avoir que caprice et divagation. Croyons ce

148 JNOTES ET PENSÉES

qu'ils ont cru , c'est-à-tlirc la vcritc, la vérité qui est de tous les temps. Traduisons-la autrement qu'eux, si nous pouvons, dans l'expression, mais sachons comme eux la reconnaître, l'honorer, l'adorer en esprit et en principe, et laissons crier ceux fjui nous jettent comme une insulte la qualification d' « arriérés » .

Ils veulent de la nouveauté! Ils veulent, comme ils disent , le progrès dans la variété , et pour nous démentir, nous qui recommandons la stricte imitation de l'antique et des maîtres , ils nous opposent la marche des sciences dans notre siècle! Mais les conditions de celles-ci sont tout autres que les conditions de l'art. Le domaine des sciences s'agrandit par l'effet du temps ; les découvertes qui s'y font sont dues à l'observation plus patiente de certains phénomènes, au perfectionnement de certains instruments, quelquefois même au hasard. Qu'est-ce que le iiasard peut nous révéler dans le domaine de l'imitation des formes? Est-ce qu'une partie du dessin reste à découvrir? Est-ce que, à force de patience ou avec de meilleures lunettes, nous apercevrons dans la nature des contours nouveaux, une nouvelle couleur, un nouveau modelé? Il n'y a rien d'essentiel à trouver dans l'art après Phidias et après Raphaël, mais il y a toujours à faire, même après eux, pour maintenir le cidte du vrai et pour perpétuer la tradition du beau.

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m LA PRATIQUE ET DE SES CONDITIONS.

Il ne faut pas rechercher outre mesure les sujets : un peintre peut faire de l'or avec quatre sous. J'ai conquis ma réputation avec un ex-voto, et tous les sujets peuvent produire des poëmes. On ne doit pas non plus trop se préoccuper des accessoires; il faut les sacrifier à l'essentiel, et l'essentiel, c'est la tournin'e, c'est le contour, c'est le modelé des figures. Les accessoires doivent jouer dans un tableau le même rôle que les confidents dans les tragédies. Les auteurs les y mettent pour encadrer les héros et les faire saillir : nous devons, nous peintres, entourer nos figures, mais de façon que cet entourage serve à fixer l'attention sur elles et à enrichir le principal de tout l'éclat que nous enlevoiis à ce nui l'environne.

Une demi-figure inutile suffit pour gâter la composition d'un tableau.

C'est par les gravures qu'on juge des tableaux et de leur mérite. Comme on a les imes sous les yeux plus facilemeiit et plus habituellement (jue les autres, on saisit mieux les côtés fail)les de la composition ou du style, on apprécie chaque intention plus rigoureusement et plus à l'aise. Il faut donc que le peintre regarde de bien près à son œuvre en vue de la gravure; il faut qu'il s'arme soigneusement avant de se soumettre à cette

épreuve. S'il en sort victorieux, c'est que sans nul doute

il méritait la victoire.

Ce qu'on appelle « la touche » est un abus de l'exécution. Elle n'est que la qualité des faux talents, des faux artistes , qui s'éloignent de l'imitation de la nature pour montrer simplement leur adresse. La touche, si habile qu'elle soit, ne doit pas être apparente : sinon, elle empêche l'illusion et immobilise tout. Au lieu de l'objet représenté elle fait voir le procédé, au lieu de la pensée elle dénonce la main.

La différence est grande entre l'art de reproduire dans un tableau les traits caractéristiques de la nature que l'on a relevés à l'avance, et le talent qui consiste simplement à copier avec exactitude sur la toile l'homme qu'on a fait venir pour poser. On raconte qu'Annibal Garrache ayant commencé à peindre un ("livist mort sur les genoux de la Vierge pour un tableau d'autel qui est dans l'église de San-Francesco a Ripa, il en fit une figure admirable et toute divine, mais qu'ayant ensuite fait dépouiller un modèle afin de retoucher d'après lui le corps du Christ, il changea toute cette première production de son esprit. Pour s'être trop défié de ses moyens, il gâta son ouvrage. Donc voilà un exemple, donc il faut se le rappeler en matière d'exécution d'un tableau.

D'ailleurs, sans cet exemple-là , il y a mille preuves que les anciens peintres et tous les grands maîtres, à commencer par Raphaël, ont exécuté leurs fresques

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d'après des cartons et leurs petits tableaux de chevalet d'après des dessins j)liis ou moins terminés... ^'otre modèle n'est jamais la chose même que vous voulez peindre, ni comme caractère de dessin, ni comme couleur : mais, en même temps, il est indispensable de recourir ;i lui. Pour peindre Achille, le plus beau des hommes, n'eussiez-vous qu'un malotru, il faut qu'il vous serve, et il vous servira pour la structiue du corps humain, pour le mouvement et l'aplomb. La preuve en est dans ce que Raphaël faisait lorsqu'il commençait d'après ses élèves les études des mouvements pour les figures de ses divins tableaux.

Quelque génie que vous ayez, si vous peignez non d'après la nature déjà copiée par vous, mais directement d'après le modèle (1), vous serez toujours esclave et votre tableau sentira la servitude. Raphaël au contraire avait si bien dompté la nature, il l'avait si bien dans la mémoire, que, au lieu qu'elle lui commandât, on dirait que c'est elle-même qui lui ol»éissait, qu'elle venait d'elle-même se placer dans ses ouvrages. On dirait que, comme une maîtresse passionnée, elle n'avait de si beaux yeux, des charmes si puissants que ])our l'Iieureux et privilégié Raphaël, espèce de divinité sur la terre. Aussi est-elle bien juste l'épitaphe composée par Bembo (2).

(1) Il va sans dire ([ii'lnjjros n'eiiteiKl parler ici que des procédés relatifs à l'exécution d'un tahleau d'liist(jirc, et que la peinture de portrait demeure naturelleiiietii hors de cause.

(2) On se rappelle ce distique de lîeniho :

Ille hic est Raphaël litnuit quo sospite vinci Rerum magna païens et moriente mori.

152 ■ ?fOTES ET PENSÉES

Les anciens ont affecté de séparer tous les o})jets dans leurs tableaux. C'est là un principe qu'ils ont tous plus ou moins suivi et qui leur a surtout attiré les critiques des modernes, parce que ceux-ci se sont imposé le principe absolument contraire, celui de tout lier. Si l'on se croit le droit de condamner en cela les anciens, que l'on condamne é^jalement leurs ouvrages dramatiques. Condamnez donc aussi, insensés! tous ceux de leurs ouvrages où ils ont voulu la simplicité, puisqu'on recherche aujourd'hui un vain éclat et une pompe mesquine, puisque, dans tous les genres, nous montons sur des échasses pour nous faire grands. Celte règle d'espacer les objets en peinture et dans les bas-reliefs tenait au désir d'exprimer pleinement la beauté et de la montrer dans les développements des lignes. Ils n'auraient pas consenti, comme nous, à sacrifier des parties considérables d'une figure en les cachant derrière une figure voisine. Il n'était pas permis alors à un artiste de se résoudre au moindre sacrifice ou de s'abandonner à la moindre négligence. Tout devait être beau dans son ouvrage, parce qu'il fallait que tout s'y fît nettement distinguer.

La fresque a toujours été chérie et employée par les plus grands peintres comme le procédé de peinture qui inspire le plus et qui , par son exécution plus simple et plus facile, permet surtout d'enfanter les grandes choses : c'est tout dire, elle est monumentale... mais une décoration trop riche, le voisinage des marbres, par exemple, peut faire du tort à cette austère peinture à l'eau. Il me semble avoir toujours vu la fresque accompagnée de la

fresque. L'emploi le plus (jrand de ce genre se trouve dans la Chapelle Sixtine, dans les Stanze et les Loges, à la Farnésine et dans d'autres lieux, tous décorés par la fresque seule, par des ornements arabesques et des petits tableaux d'architecture, le tout rehaussé seulement d'or et des plus belles couleurs.

Le peintre d'histoire rend l'espèce en général, tandis que le peintre de portraits ne représente que l'individu en particulier, par conséquent un modèle souvent ordinaire ou plein de défauts.

Pour bien réussir dans un portrait, il faut se pénétrer d'al)ord du visage que l'on veut peindre, le considérer longtemps, attentivement, et de tous les côtés, et même consacrer à cela la première séance.

Un portrait manque souvent de ressemblance parce que le modèle a été d'abord mal posé, parce qu'il a été placé dans de mauvaises dispositions d'ombre et de lumière qui le feraient méconnaître lui-même si on le voyait dans l'endroit où il a (;té peint.

Il y a des visages qu'il sera plus avantageux de peindre de front, d'autres de trois quarts ou de côté, quelques-uns de profd. Les uns exigent beaucoup de lumière, les autres font plus d'eflet quand il y a des ombres. C'est surtout aux visages maigres qu'il faut procurer de l'ombre dans la cavité des yeux, parce

154 jSOTES et pensées

qu'une tête a ainsi Ijeaucoup d'effet et do caractère.

Pour cela, faire venir le jour d'en haut et en petite

(juantité.

Dans les portraits, beaucoup de fond au-dessus des têtes; pour ce fond, un côté clairet l'autre sombre.