I. — ■ Le papier

La première question qui se pose, au seuil de toute étude sur la fabrication du livre moderne, est celle du papier. L'histoire, déjà longue, de cet indispensable élément matériel est entourée, au début, d'une certaine obscurité. Nous nous contenterons d'exposer sommairement ce que l'on connaît avec quelque certitude.

Le papyrus, sorte de roseau qui croît spontanément dans les marais de l'Egypte, de l'Asie Mineure et de l'Italie du Sud, a fourni aux peuples des anciennes civilisations méditerranéennes, la matière de leur papier. La tige était décortiquée en bandes minces. Ces bandes macérées, battues, puis disposées les unes à côté des autres, en feuilles longitudinales, étaient recouvertes d v.ne deuxième couche disposée transversalement. Les minces plaques

ainsi obtenues étaient pressées, séchées, puis battues à l'aide d'un maillet, polies et réunies en rouleaux. Exclusivement employé pendant de longs siècles, le papyrus se v^'t concurrencé à partir du v^ siècle avant notre ère par une substance nouvelle : le parchemin, provenant d'une préparation spéciale des peaux de mouton.

Les longues et minutieuses manipulations exigées par le papier de papyrus le maintenaient à un prix très élevé : la concurrence du parchemin se fit de plus en plus redoutable à mesure que sa technique se simplifia et se perfectionna ; aux premiers siècles de notre ère, il avait complètement éliminé son rival.

Pendant près d'un millénaire, le parchemin fut seul utilisé par les scribes : son opacité permettait d'écrire sur les deux côtés de la feuille ; sa minceur et sa souplesse amenèrent à remplacer les volumineux et incommodes rouleaux du papyrus par des cahiers de feuilles de grandeur identique réunies par une couture sur leur marge de fond. Ainsi se trouva réalisé, au moins dans son apparence extérieure, le livre moderne.

Cependant les civilisations d'Extrême-Orient avaient imaginé pour leur compte une solution différente du problème posé par des besoins

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analogues. Au moment où s'achevaient les croisades, les premières feuilles de papier de chiffons pénétrèrent dans le monde occidental.

L'homme qui le premier imagina de triturer des fibres pour obtenir une pâte facile à étendre en nappe et à transformer en papier par la dessiccation n'a laissé dans l'histoire aucun souvenir. Tout ce qu'on peut légitimement supposer c'est qu'il vécut en Extrême-Orient. Le papier de cocons de soie était connu en Chine de toute antiquité. L'invention suivit sans doute le chemin des caravanes, par le Thibet et le Turkestan. Les Arabes, lors de la grande invasion qui les conduisit au seuil du monde jaune trouvèrent à Samarcande une manufacture en pleine activité. Ils substituèrent le coton à la soie et amenèrent la précieuse invention, au x^ siècle, dans le bassin méditerranéen.

Un peu plus tard, la découverte du papier de chiffon, vraisemblablement due aux Arabes, marque un nouveau et important progrès.

Le premier document de date certaine établi sur véritable papier est un manuscrit arabe de 1009 conservé à la bibliothèque de l'Escurial. Mais c'est au xiv^ siècle seulement que l'usage du papier se généralisa dans le pays d'Occident. Après la soie, les Chinois avaient employé

les fibres du bambou et celles du mûrier. Les Européens employèrent à peu près exclusivement les chiffons, les vieux cordages. Pendant quatre cents ans, ces substances suffirent à tous les besoins. Mais à partir du xviii® siècle, une consommation prodigieusement accrue fit recourir à des succédanés. Les méthodes de fabrication se perfectionnant de plus en plus, on est parvenu à fabriquer du papier avec à peu près toutes les plantes fibreuses. Le sapin, le peuplier, l'épicéa, le tremble, le bouleau, l'alfa sont parmi les essences les plus employées.

Nous voici arrivés, après cette rapide revue, au seuil de la fabrication moderne.

Le moment est venu d'examiner quelles sont les sortes que fournit aujourd'hui l'industrie papetière.

Le genre de fabrication définit deux grandes catégories : le papier à la main ou à la cuve utilisé pour les impressions de grand luxe, le papier a la mécanique.

Papiers de luxe.

Les plus réputés viennent de la Chine et du Japon. Le papier de Chine, fabriqué surtout avec l'écorce du bambou et les

fibres du broussonetia est généralement mince, doux au toucher, de texture spongieuse, de couleur grise. La fabrication, qui comporte de nombreuses manipulations à l'air libre est assez peu soignée et les importateurs doivent souvent effectuer le triage des feuilles défectueuses ou maculées que contiennent les caisses d'origine. Ce papier, peu séduisant d'aspect, est sans rival pour l'impression. Il fait ressortir le caractère avec une netteté admirable et s'harmonise très heureusement avec le ton de l'encre. Les gravures sur bois utilisent le papier de Chine pour le tirage de leurs épreuves de choix. Les lithographes l'emploient pour re-porter sur la pierre leurs textes ou dessins.

Les livres imprimés sur papier de Chine atteignent des prix élevés. Les bibliophiles prennent souvent la précaution de les soumettre à un encollage soigné afin d'éviter les piqûres qui se produisent assez fréquemment sur certaines fabrications.

Le papier du Japon fabriqué avec de jeunes pousses de bambou et quelques autres végétaux tient également une place d'honneur dans les éditions de luxe. Les premiers échantillons en furent apportés en Europe au xvii® siècle par un navigateur hollandais. Rembrandt, qui avait

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pu s'en procurer une certaine quantité, en apprécia la valeur et l'employa pour le tirage des états définitifs de ses eaux fortes.

Après cette première introduction, le papier du Japon ne donna plus lieu, pendant longtemps, à aucune transaction suivie.'; Les échantillons qui furent présentés à l'Exposition universelle de 1867 eurent toute la valeur d'une révélation. Peu à peu la mode adopta ce papier soyeux, nacré, qui permet de superbes impressions et fait admirablement ressortir toutes les finesses des gravures. Le papier qu'exportent aujourd'hui les manufactures japonaises, en tête desquelles se place la manufacture impériale, est généralement assez épais, de couleur crème ou jaunâtre, très rarement d'un blanc pur. Il est extrêmement résistant et presque indéchirable, mais il est aussi très cassant et le moindre pli s'y marque de façon définitive. Son tissu feutré, à longue fibre, se salit assez facilement et toute tache y est indélébile' : gommages, grattages ou lavages, n'ont d'autre résultat que d'effilocher la surface et de grandir l'étendue du mal. Le papier dit Vieux Japon est un papier à la forme plus spongieux, plus gris, d'un aspect moins nacré.

Le papier de Hollande ne se fabrique aux

Pays-Bas que depuis le xvii^ siècle. A cette époque, des protestants français chassés par la révocation de l'édit de Nantes établirent près d'Amsterdam des manufactures qui devinrent rapidement prospères, et dont certaines n'ont pas démérité de leur vieille réputation.

Le papier de Hollande est un papier de pur chiffon qui se fabrique à la cuve. Il est résistant, sonore, d'une belle pâte égale. Il est assez souvent un peu jaunâtre et prend très bien l'impression. Le Whatmann, papier anglais de fil, très solide, sans vergures, se présente sous deux aspects : soit à grain très fin pour l'impression, soit à plus gros grain pour le dessin.

Le papier dit indien, fabriqué à Wolvercoot près d'Oxford, a l'avantage d'être opaque et résistant même sous une faible épaisseur. Un livre imprimé sur papier d'Oxford est trois ou quatre fois moins épais que sur un papier ordinaire de force moyenne.

La ramie ou china grasSy urticée de l'Asie Orientale, donne une fibre lisse et soyeuse, susceptible d'être transformée en pâte à papier. La culture de cette plante, officiellement encouragée en Algérie a fourni un chapitre de plus à la longue et lamentable série d'échecs enregistrés depuis trois quarts de siècle par

l'agriculture de nos départements nord africains. Le papier de ramie extrêmement souple, tenace, de très belle pâte, d'une sonorité franche et pleine, mais d'une fabrication difficile est surtout utilisé pour l'impression des billets de banque. On apercevait jadis assez rapidement les limites de cet emploi distingué. Les perturbations financières qui ont acculé à la pratique de l'inflation la plupart des pays d'Europe font malheureusement présager de trop abondants débouchés pour les produits des cultivateurs de ramie.

Papiers a la mécanique.

La machine à fabriquer le papier a été inventée en 1798 par Robert, ouvrier à la papeterie d'Essonne. D'incessants perfectionnements l'ont amenée depuis cetteépoque à un degré de perfection mécanique qui semble approcher de ses limites. Mais le perfectionnement de l'outillage devait marcher de pair avec l'emploi de succédanés du chiffon susceptibles de remplacer une matière première dont les disponibilités devenaient de plus en plus insuffisantes. Cette recherche s'est poursuivie avec une ardeur fiévreuse dans tous les pays civilisés. Elle a conduit

à des découvertes qui jusqu'à ce jour ont permis de répondre aux immenses besoins de papier du monde moderne.

Toutes les plantes fibreuses peuvent fournir une pâte à papier. Mais l'industrie du papier, comme toutes les autres, ne peut vivre et prospérer en dehors des limites de certains prix de revient. Il faut donc que les matières premières utilisées donnent un coefficient de rendement suffisant et que les frais de traitement ne soient pas un obstacle à l'établissement de prix rationnels.

Les pâtes à papier ordinaires sont faites soit avec du bois en poudre (bois mécanique) soit avec du bois macéré dans des solutions alcalines (bois chimique), soit avec des mélanges en proportions variables de ces deux produits.

Les pâtes mécaniques, pour lesquelles on utilise surtout les bois tendres ou demi-durs, s'obtiennent en défibrant sur des meules des morceaux de bois débarrassés au préalable des nœuds et de l'écorce.

Les pâtes chimiques sont obtenues par la désagrégation du bois, préalablement coupé en petits morceaux, dans un bain de soude caustique. La pâte obtenue doit subir un blancliiment énergique. Elle est ensuite livrée aux

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fabricants qui la raffinent encore avant de la passer à la machine. Le bois mécanique employé seul donne un papier sans consistance, cassant, jaunissant rapidement, mais qui peut donner de bons résultats quand on le mélange en proportions déterminées avec d'autres succédanés.

Le papier que l'on obtient avec le bois chimique est plus résistant et d'un meilleur aspect. De grands progrès ont été réalisés depuis quelques années dans sa préparation.

Nous ne nous arrêterons pas aux détails techniques de fabrication dont l'infinie variété nous entraînerait beaucoup trop loin.

Un grand nombre de substances peuvent être ajoutées à la pâte de bois : les unes ont surtout pour but de donner un poids plus élevé, une charge au papier. Ce sont surtout le sulfate de chaux et le kaolin. D'autres, telles la fécule, la résine, l'alun, sont employées pour l'encollage.

L'encollage des papiers de luxe se fait à peu près exclusivement au moyen de la gélatine.

Pour le papier mécanique, on utilise un mélange de fécule et de savon résineux précipité par l'alun. Le collage en pleine pâte est toujours une opération assez difficile et dans laquelle la nature et la qualité des eaux employées jouent un rôle prépondérant.

Les impressions typographiques peuvent se faire indifféremment sur le papier collé ou sur le papier sans colle.

Mais les tirages en caille-douce exigent absolument le papier sans colle, tandis que la chromolithographie au contraire utilise exclusivement le papier fortement collé.

Les gravures sur bois que l'on recommence à utiliser de plus en plus largement dans les éditions modernes peuvent être tirées à peu près indifféremment — sous réserve d'une mise en train convenable — sur toutes les sortes de papiers. Toutefois les papiers un peu chinés permettent de les présenter sous leur aspect le plus favorable.

Des formats. — Depuis l'introduction de la machine dans la fabrication du papier, le nombre des formats employés a considérablement augmenté. De plus, alors que les anciens papiers étaient fabriqués de telle sorte qu'un format désigné correspondait à une force de papier toujours identique, les fabrications modernes donnent, suivant la demande, tous les poids possibles dans le même format.

Dès le xiv^ siècle, les fabricants de papier eurent l'idée de marquer leurs produits d'un filigrane destiné à les faire reconnaître. Quel-

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ques-unes de ces marques, caractérisant une espèce et une dimension de papier, furent particulièrement recherchées. Et c'est ainsi que les mots cavalier, jésus, colombier, etc.. ont traversé les siècles parce que les papiers primitifs portaient en filigrane un cavalier, l'effigie du christ, une colombe, etc.

Voici les formats et dimensions en centimètres des papiers français le plus souvent utilisés dans l'impression :

Tellière 34 X 44

Couronne ^yx 47

Ecu 40 X 52

Carré (ou coquille) 45 X 56

Cavalier 46 X 62

Raisin 50 X 6^

Jésus 55X 70

Grand jésus 56 X 76

Colombier 63 X 90

Grand aigle 75X 106

Le format d'un livre est fonction des dimensions de la feuille employée pour son impression. Il varie suivant le nombre et la disposition des plis.

Une feuille pliée en son milieu donne deux feuillets, soit quatre pages : c'est l'in-folio. Pliée une fois de plus, elle donnera quatre feuillets (8 pages), ce qui correspond au format

in-quarto ; un pli de plus détermine 8 feuillets (i6 pages) et donne l'in-octavo ou in-8 ; un pli encore et nous arrivons à l'in-i6 qui comporte naturellement 32 pages.

Supposons maintenant que nous ayions plié la feuille en trois par deux plis faits dans le même sens : un troisième pli, fait en sens opposé donnera 6 feuillets (in-6) soit douze pages ; en répétant les plis nous aurons successivement I'in-I2 (24 pages), rin-24 (48 pages).

Les mots in-4, in-8, in-i6, in-i8, nous apprennent donc de combien de feuillets se compose la feuille d'impression et par suite le nombre de pages qu'elle comporte, mais ils ne nous donnent aucune indication quant à la dimension même de ces feuillets. Cette dimension est naturellement en rapport avec la grandeur de la feuille primitive. Supposons deux feuilles, l'une de i mètre ou 50 centimètres, l'autre de 50 centimètres sur 50, l'in-i6 de la première aura exactement les mêmes dimensions que l'in-8 de la seconde.

C'est pour cela que les mots in-8, in- 12, in-i6 sont suivis sur les catalogues de l'indication du format de la feuille primitive (carré, écu, raisin, jésus, etc.).

Des dimensions de ces formats à plat il est

facile de déduire les formats plies. Le petit tableau ci-dessous où les dimensions sont exprimées en centimètres sera peut-être de quelque utilité pour les amateurs de livres :

In-folio In-40 ...

In-8. . . .

In-i2.. .

In-i6...

In-i8...

In-24. . .

In-32...

Couronne.

Écu.

11,3 Xi8,7 11,3X14 9X1 7,5X14 7X11,3

In-folio :

In-40 . . .

In-8 . . . .

In-i2 . . .

In-i6 . . .

In-i8 . . .

In-24 . . .

In-32 . . .

Raisin.

Grand Jésus.

Le nombre et le sens des plis successifs amènent aussi des variantes dans les formats. Ainsi l'in-8 ordinaire est obtenu par trois plis, le premier divisant la longueur de la feuille, le

second perpendiculaire au premier, le troisième perpendiculaire au second. Supposons que l'on fasse ce troisième pli parallèle au second, on obtiendra l'in-S long.

Ainsi l'in-8 couronne ayant comme dimensions 11,7 X ï^>5 l'in-8 couronne long mesure 9 X 23.

Si les pages au lieu de se présenter en hauteur comme dans les livres ordinaires sont disposées en largeur, le format est dit album ou à l'italienne.

Le format des livres a varié suivant les époques : on peut dire, d'une façon générale, qu'il a progressivement diminué. Aux énormes volumes du xvi^ siècle ont succédé peu à peu des livres de dimensions plus modestes qui avaient abouti au xix^ siècle à deux formats principaux : l'in-S cavalier et rin-12 carré.

Ce dernier format a été remplacé en partie par l'in-i8 jésus, préconisé vers 1840 par l'éditeur Charpentier. C'est le type presque général, aujourd'hui encore des romans et des œuvres d'imagination. Mais, pour la plus grande facilité du brochage, on utilise, pour le tirage, au lieu du Jésus, la double couronne (47 X 74) qui, pliée en in- 16 donne le même format.

initiation a la vie du livre Caractères d'imprimerie.

L'imprimerie n'existe réellement que du jour où l'invention des caractères mobiles a permis la multiplication des textes à l'infini.

Cette invention paraît due à Gutenberg, né à Mayence en 1400 et à ses associés, Fust et Schœffer.

Fust aurait imaginé de graver sur bois des lettres isolées dont les combinaisons permettaient l'établissement de pages en caractères mobiles. Ces lettres dont la base était percée d'un trou étaient réunies en chapelets à l'aide d'une ficelle.

Schœlïer, ami, et plus tard, gendre de Fust, mit définitivement au point le grand secret en gravant les poinçons d'acier, grâce auxquels on obtint les matrices en creux des lettres.

Il ne restait plus qu'à couler dans ces matrices un alliage approprié : dès lors l'imprimerie était constituée, et l'art typographique possédait tous les éléments qu'il devait mettre en usage, pendant des siècles sans aucune modification essentielle. Il n'y a pas plus de trente ans, en effet, que la mise en service de machines à composer pratiques a introduit dans le travail du typographe un élément vraiment nouveau.

Le métal des lettres d'imprimerie est un alliage contenant environ 8op. loo de plomb et 20 p. loo d'antimoine. L'antimoine donne au mélange la dureté nécessaire pour résister à l'écrasement : une proportion plus élevée rendrait le métal cassant.

Les caractères offrent une variété infinie dans leur forme et leur grosseur. Mais tandis que le dessin est entièrement subordonné au goût ou à la fantaisie du graveur de lettres, les dimensions sont toujours en relation rigoureuse avec une unité de mesure qui est le point typographique.

La détermination de cet étalon est due à Pierre Fournier. Le point Fournier, ramené aux mesures actuelles, équivaut à 35 centièmes de millimètre environ. François-Ambfoise Didot modifia le point Fournier en le basant sur la mesure légale de cette époque, la toise royale qui équivaut à i°^,95, et d'où dérivait le pied de roi (0,324). Le point adopté par Didot est la sixième partie de la ligne de pied de roi. Il équivaut à 0^^,376. Il faut donc 27 points Didot pour faire un centimètre.

Tous les fondeurs parisiens ont adopté le point Didot. L'Imprimerie Nationale a adopté un point plus fort (o°^"^,4o).

Le point Fournier est encore employé en

Belgique et dans quelques imprimeries de province.

Le corps d'une lettre ou distance qui sépare l'alignement supérieur de l'alignement inférieur des lettres longues est donc toujours un multiple du point. Ce livre est composé en caractères du corps lo, c'est-à-dire que la distance séparant le sommet de la hampe d'un / du bas de la hampe d'un f équivaut à dix fois

Dans la pratique on n'utilise pas de lettres

au-dessous du corps 5.

Des lettres du même corp ne sont pas nécessairement du même œil.

L'œil d'une lettre étant la partie saillante qui produit l'impression, le caractère paraîtra plus gros si les hampes des lettres sont relativement réduites par rapport à la hauteur totale : il semblera plus petit si ces hampes sont exagérées. Le corps 10 employé pour composer ce livre est d'un œil moyen : il serait gros œil si les lettres basses étaient plus développées, sans que la hauteur totale fût d'ailleurs changée.

Les différents corfs portaient jadis des noms que l'on tend à oublier. Le 5 points était la -parisienne, le 6 la non-pareille, le 8 le petit- texte, le II le cicéro, etc.. Cette dernière dénomination

est encore employée parfois, le cicéro, ayant servi longtemps d'étalon typographique. Aujourd'hui, le système douze a remplacé dans toutes les imprimeries le système onze qui avait l'inconvénient de donner à la division une fraction de point.

Lorsque les lignes ne sont séparées par aucun intervalle, on dit que le texte est plein. Un texte plein est généralement moins lisible qu'un texte dit interligné. Interligner, c'est mettre entre les lignes, pour les espacer une ou deux lamelles de plomb (interlignes). Interligner I point, 2 points, 4 points, c'est donc séparer chaque ligne par une interligne de i, 2, 4 points. On conçoit qu'une composition du corps 10 interlignée deux points, par exemple, occupe exactement la même hauteur qu'une composition en 12 plein.

Pour faire les blancs d'une ligne, c'est-à-dire séparer les mots entre eux, on emploie des espaces, petits blocs de métal correspondant au corps de la composition, mais moins hauts que les lettres afin de ne pas marquer à l'impression. Les espaces, selon leur épaisseur sont dites fortes, moyennes ou fines. L'épaisseur uniforme des espaces fines est de i point.

Tous les caractères, quel que soit leur corps

pouvant être introduits dans la même composition doivent être de même hauteur.

La hauteur adoptée par les fondeurs français est de 62 points et demi, soit 23 millimètres et demi.

Ces explications paraîtraient certainement beaucoup plus claires, si les mesures typographiques avaient pour base le système métrique.

Bien qu'une modification dans ce sens soit désirable au point de vue rationnel, elle n'a que bien peu de chances d'être réalisée. Le grand obstacle est l'énormité du matériel établi sur les données traditionnelles et dont on ne peut raisonnablement demander le sacrifice.

Le plus célèbre des anciens graveurs de caractères est Nicolas Genson, directeur de la Monnaie de Tours, que Louis XI avait envoyé à Mayence pour étudier la découverte de Gutenberg. Il s'établit plus tard à Venise et grava un caractère romain superbe, qui a très certainement servi de modèle aux Elzévir pour établir le type célèbre qui continue à porter leur nom.

L'imprimeur italien Aide Manuce est le créateur des caractères aldins ou italiques, copiés, assure-t-on sur l'écriture de Plutarque.

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Enfin les célèbres imprimeurs français Didot ont créé à la fin du xviii® siècle un type élégant et pur auquel leur nom est resté attaché et dont le succès ne s'est pas démenti.

Le nombre des caractères dérivés de ces diflférents types s'accroît d'année en année : toutes les grandes fonderies sont en mesure d'en fournir des séries nombreuses et variées.

Enfin les appareils de composition mécanique qui ont pris, depuis une quinzaine d'années surtout une place si importante dans les imprimeries utilisent des matrices spécialement établies pour répondre à leurs besoins.

Ces machines à composer, merveilles de mécanique ingénieuse, se ramènent à deux types principaux : linotypes qui donnent la ligne entière fondue en un seul bloc, et monotypes qui fondent et alignent les lettres séparées comme dans la composition à la main.

Nous n'entrerons pas dans les détails purement techniques du métier de compositeur ; ce n'est que devant la casse et en levant la lettre que s'acquièrent les aptitudes professionnelles. Nous ne nous proposons ici que d'indiquer aux profanes ce qu'il est utile de connaître du plus intellectuel des métiers manuels.

Quand la composition est établie, en ligne de