II

quable degré de perfectionnement. La presse en bois de Gutenberg ne tirait qu'à grande peine deux cents exemplaires à l'heure de très petit format Les grandes rotatives modernes, doubles, triples, quadruples ou même octuples, dépassent le formidable tirage de 150 000 à l'heure en grand format.

L'étude de ce machinisme compliqué dépasse de beaucoup les limites de cet ouvrage. Contentons-nous de jeter un coup d'œil sur quelques modèles types.

Et d'abord les petites machines à imprimer, dites machines à pédale, genre minerve, jadis actionnées par le pied de l'ouvrier, mises en mouvement aujourd'hui à l'aide d'un petit moteur.

Dans les machines à platine, qui ne sont, en somme, qu'un perfectionnement des presses à bras, la pression est verticale au lieu d'être circulaire. Les machines simples ou machines en blanc n'ont qu'un seul cylindre, ce qui fait qu'elles ne peuvent tirer qu'un seul côté de feuille à la fois. Les machines à retiration, à deux cylindres, impriment successivement le côté de première et le côté de seconde d'une feuille. Les machines à réaction sont construites sur le même principe. Elles sont à deux ou à quatre

cylindres et diffèrent des retirations en ce qu'elles donnent un tirage accéléré, chaque cylindre imprimant à lui seul une feuille de papier. Les machines rotatives utilisent le papier en bobine, ou papier sans fin.

Quelle que soit la machine employée, on ne peut obtenir un bon tirage, une fois les formes mises en place, qu'après un travail préliminaire assez long et délicat qu'on appelle la mise en train. Ce travail, effectué par le conducteur de la machine, se fait à l'aide de découpages dans les parties qui viennent trop noires, de hausses ou béquets sous celles qui sont trop grises ou trop faibles, ainsi que sous les clichés ou gravures qui ne viennent pas nets à l'impression. Le réglage de l'encrier, la mise en couleur, la répartition judicieuse des marges extérieures font partie de la mise en train.

Quand les ouvrages atteignent un chiffre de tirage exceptionnellement élevé, et pour les réimpressions, on ne tire plus sur la composition, mais sur des clichés.

Le mot de clichage, à peu près exclusivement employé aujourd'hui, a remplacé le mot stéréotypage usité au siècle dernier. Clicher, c'est prendre l'empreinte d'une composition typographique et couler dans cette empreinte de

INITIATION A LA VIE DU LIVRE •a ==

l'alliage d'imprimerie de façon à obtenir un bloc en relief sur lequel on effectuera le tirage.

Les premiers essais de stéréotypie sont dus à l'imprimeur Halleyre qui, en 1735, moula en argile une composition typographique.

Vers 1797 les frères Didot et le fondeur Herhan donnèrent à peu près simultanément deux solutions différentes de la question. Herhan avait exécuté des caractères de cuivre gravés en creux, au lieu d'être en relief. Il obtenait un cliché en coulant sur sa composition un alliage d'antimoine et de plomb.

Dans le procédé Didot, chaque page, composée en caractères mobiles d'un alliage exceptionnellement dur, était enfoncée par pression à froid dans une lame de plomb. En coulant de la matière dans le moule ainsi obtenu, on détachait, après refroidissement un cliché en relief.

Presque à la même époque, Hoffmann, imprimeur à Schlestadt, imagina le clichage au plâtre.

Les procédés modernes dérivent du moulage au papier imaginé par le chimiste et explorateur Lottin de Laval. Ils consistent à prendre l'empreinte des compositions typographiques au moyen d'une pâte spéciale composée de colle de pâte, de blanc d'Espagne et de papier. Après

dessiccation, on détache une sorte de gaufrage d'une épaisseur de i millimètre environ, reproduisant en creux les pages de composition et qui sert de moule pour l'obtention des clichés matière. Ces empreintes ou flans offrent l'appréciable avantage d'une grande légèreté et d'un volume très réduit.

Les clichés en alliage typographique peuvent être utilisés pour des tirages relativement importants : toutefois, on ne peut guère compter sur de bons résultats au delà de vingt à vingt-cinq mille.

Pour des chiffres plus élevés, on utilise la galvanoplastie. On prend à la cire ou à la gutta-percha une empreinte des pages, on la plombagine, la plonge dans un bain de sulfate de cuivre et la relie au pôle négatif d'une pile. Il se dépose à la surface de l'empreinte une coquille de cuivre reproduisant en relief la composition moulée. Cette coquille, étamée intérieurement et remplie de plomb, constitue le galvano typographique, susceptible d'être employé pour des tirages de cent mille et au delà.

Encres.

L'imprimerie utilise des encres spéciales à base d'huile de lin cuite intimement mélangée

par un broyage intense avec le noir de fumée pour l'encre ordinaire ou avec les divers colorants pour les encres de couleur. L'huile de noix qu'employaient les anciens imprimeurs serait préférable, étant plus siccative. Elle a été complètement abandonnée parce qu'elle est produite en quantité insuffisante et que son prix est beaucoup trop élevé.

Brochage.

La machine nous a livré le papier imprimé en feuille s à plat. Il s'agit d'en faire des volumes. La première opération est le pliage qui s'exécute de façon variable, suivant le mode d'imposition adopté.

Le pliage à la main, seul usité pendant des siècles, est remplacé à peu près partout, au moins dans les ateliers de quelque importance, par le pliage à la machine.

Les feuilles une fois pliées, il faut les assembler. L'a"ssemblage consiste à réunir entre eux tous les exemplaires d'une même feuille la signature de ces exemplaires en dehors afin d'éviter toute erreur. Les feuilles sont ensuite groupées dans leur ordre naturel afin de constituer des exemplaires complets.

♦♦ ii8 ^t

Le cou sage consiste à réunir par un fil les cahiers formant un volume.

L'ouvrage est ensuite babillé de sa couverture en papier, maintenue dans le dos au moyen de colle-forte.

La couverture en papier date du xviii^ siècle : jusqu'à cette époque, les livres étaient toujours vendus reliés. Les premières couvertures étaient de papier quelconque, non imprimé.

Le libraire parisien Bessert serait le premier qui, en 1804 aurait employé des couvertures imprimées.

Reliure.

La reliure est l'habillage de luxe du livre. C'est par ce côté surtout que cette industrie s'est élevée jusqu'à l'œuvre d'art.

Définissons, avant tout, la terminologie particulière de ce métier.

Les deux surfaces qui recouvrent l'une la première page, l'autre la dernière page du livre s'appellent les plats. Le plat supérieur s'appelle aussi plat recto, l'inférieur plat verso.

Le dos est la partie bombée du livre à laquelle adhèrent les ficelles, la corde, qui maintiennent le pli des marges intérieures. Parfois la peau est

collée directement sur les cahiers : la reliure est alors dite à dos plein ; le plus souvent, le dos des cahiers n'adhère pas à la peau ; la couverture est maintenue par des ficelles qui s'incrustent dans les plats ; la reliure est dite à dos brisé. On appelle tranches les faces du livre du côté où il s'ouvre et qui sont susceptibles d'être tranchées par le rognage. On distingue la tranche supérieure ou tête, la tranche inférieure, queue ou pied et la tranche verticale ou gouttière, dont la concavité est la contre-partie de la forme arrondie du dos. Afin de protéger efficacement le livre, les plats débordent légèrement le papier qu'ils couvrent. Cet excédent se nomme la chasse.

Le repli formé par la peau en tête et en queue du dos s'appelle la coiffe.

Le dos du livre relié porte souvent un ornement, sorte de petit rouleau de soie ou de coton aux couleurs variées : c'est la tranchefile. Les minces rubans appelés signets, et qui servent de marques, sont collés sous la tranchefile de tête. Le dos des reliures offre souvent des saillies transversales appelées nerfs ou nervures. C'est dans ces saillies que se logeaient les nerfs sur lesquels venaient s'attacher les coutures des cahiers dans les reliures du passé. Ces ficelles

n'émergeant plus dans les procédés de couture moderne, les nerfs n'ont plus d'utilité réelle et ne représentent plus qu'une survivance des méthodes anciennes. Les reliures modernes se font de plus en plus à dos plat.

Néanmoins, beaucoup de relieurs estiment que le maintien des nervures offre quelques avantages. En effet, les entrenerfs partagent le dos en plusieurs compartiments que l'on utilise, l'un pour l'inscription du nom de l'auteur et du titre du volume, les autres pour le placement de fleurons, ornements, etc.. dont la disposition est facilitée par la présence des nerfs.

Les gardes qui protègent les premiers et les derniers feuillets des livres reliés se font souvent en papiers de couleurs ou papiers marbrés. On distingue, d'après leurs dessins, le papier ' peigne, escargot, etc..

! Quand nous aurons indiqué, sous le nom. de \ mors, la saillie qui se voit de chaque côté du dos sur les plats d'un volume en cours de reliure, et qui est destinée à loger l'extrémité de la couverture en carton, nous aurons passé en revue les principaux détails d'un livre relié.

Les livres reliés étant ceux qui figurent généralement avec les plus hautes côtes dans les catalogues de bouquinistes, il n'est pas sans

intérêt de connaître les matériaux employés par les relieurs. Ce n'est guère qu'à partir du xv^ siècle que la reliure est devenue un métier autonome. Jusque-là, les manuscrits à miniature, les évangéliaires qui faisaient partie du trésor des princes et des grands seigneurs recevaient des orfèvres et des tailleurs d'ivoire leur somptueuse parure.

Les grandes bibliothèques publiques et les musées ont recueilli quelques trop rares spécimens de ces livres-joyaux dont les plats sont d'or et d'argent à haut relief, enchâssant des pierreries, des perles, des camées, des émaux.

On utilisa un peu plus tard, le velours, le cuir ouvragé, les soieries. Ces divers matériaux étaient montés sur des planchettes de bois, et maintenus au moyen de clous, de coins, de fermoirs, généralement en métaux précieux.

La découverte de l'imprimerie marque l'époque de la décadence pour ces livres d'orfèvrerie qui ne seront plus exécutés que très exceptionnellement, à titre de cadeaux somptueux offerts par les rois ou les papes.

Les livres du moyen âge avec leurs plats de bois et leurs coins de cuivre atteignaient un

poids respectable. L'un d'eux, tombant sur le pied de Pétrarque le blessa si grièvement qu'on

' faillit en arriver à l'amputation. Ce livre assommant et poéticide nous a été conservé : il est

i devenu moins dangereux depuis que sa reliure antique, a été remplacée, au xvi® siècle par un habit plus léger.

Boileau nous a décrit dans le Lutrin le vieil Infortiat que le chanoine lance à ses ennemis :

Inutile ramas de gothique écriture Dont quatre ais mal unis formaient la couverture Entourée à demi d'un vieux parchemin noir Où pendaient à trois clous un reste de fermoir. Sur Tais qui le soutient auprès d'un Avicernne Deux des plus forts mortels l'ébranleraient à peine.

Le remplacement du bois par le carton fut un premier progrès. Mais tandis que nos cartons modernes sont faits d'une pâte homogène, de bois ou de paille, les cartons des anciens relieurs étaient obtenus par le collage de feuilles de papier superposées. Et c'est ainsi qu'en décortiquant les plats des vieilles reliures on a découvert quelquefois de précieux documents : gravures, cartes à jouer ou restes de livres anciens.

Le parchemin utilisé dans les manuscrits du

moyen âge avait cédé la place, dans le livre imprimé, au papier de chiffon : il retrouva un emploi sur la couverture. Les relieurs des siècles passés ont ainsi sur la conscience la destruction de beaucoup d'ouvrages précieux.

Le parchemin, inventé dit-on dans la ville de Pergame, en Asie Mineure, provient des peaux de moutons et de chèvres traitées à la chaux.Le même procédé appliqué au veau donne le vélin.

La reliure moderne continue à employer le parchemin. Il en existe un certain nombre de fabriques en France, particulièrement à Issoudun. Le plus estimé nous vient d'Italie.

La peau de truie, très en faveur au moyen âgej avait été dédaignée par la suite, sauf en AUe-i magne où les relieurs ne cessèrent jamais de l'employer. Elle peut faire des reliures plusj résistantes qu'élégantes.

Elle a retrouvé une certaine vogue, surtout! depuis que les fabricants anglais ont trouvé] moyen de lui donner la souplesse qui lui man-j quait et qui facilite beaucoup son emploi.

Le maroquin, qui fait de si solides et somptueuses reliures, est utilisé depuis le xvi® siècleJ Nos relieurs français à cette époque le tiraient; du Maroc, par l'intermédiaire de l'Espagne.

C'est un cuir de chèvre à grain très marqué.,

Le maroquin dit du Levant est toujours le plus estimé, mais on en fabrique en France d'excellente qualité, teint dans les tons les plus variés, En raison de son prix, le maroquin est une des peaux les plus falsifiées. On en fait des imitations en veau, en mouton, etc.

Le veau, très employé aux xvii® et xviii^ siècles, fait de superbes reliures lorsqu'il est bien préparé. Depuis quelques années, les Allemands, étaient parvenus à le fournir dans des nuances claires, inconnues autrefois. Mais ces reliures, très séduisantes dans l'éclat de leur nouveauté se fanaient à la lumière avec une facilité déplo-

j rable. C'est, d'ailleurs, le reproche que d'une façon générale on peut adresser à toutes les teintures modernes obtenues avec des produits chimiques manquant de solidité. Le cuir de Russie que recommandent son odeur spéciale et son coloris est actuellement moins en faveur auprès des bibliophiles. C'est là, sans doute, un de ces mystères de la mode qu'il est inutile de

i chercher à expliquer.

Le chagrin, quand il nous venait d'Orient était en peau de cheval, de mulet ou d'onagre et donnait des reliures extrêmement solides. On vend aujourd'hui sous le même nom des peaux inférieures, le plus souvent de mouton

qui sont loin d'offrir la même résistance.

La basane, peau de mouton simplement tannée, sert pour les reliures ordinaires.

Comme on le voit par cette rapide revue, les principaux animaux domestiques ont été mis à contribution pour alimenter les ateliers de reliure. Un bien plus grand nombre d'autres ont été ou sont quelquefois utilisés à titre exceptionnel. Le cerf, le daim, le loup, le sanglier,le renard et mêmel'ours, autrefois abondants dans nos forêts ont couvert de leurs dépouilles des manuscrits du mo)^en âge et bon nombre de livres plus modernes.

Les peaux de phoque jetées en abondance sur le marché par les Canadiens et les Américains, ont d'abord trouvé un débouché dans la maroquinerie. Elles peuvent fournir à la reliure' une belle matière exceptionnellement solide.

Les peaux de crocodiles, de serpents, de grands lézards et de grands batraciens exotiques ont tenté quelques relieurs épris de nouveautés. Leur rareté relative en limite seule l'emploi.; Il en est de même pour les grands fauves dont.j quelques échantillons figurent sur les tablettes' de certains bibliographes.

Les peaux de poissons comme la raie, les squales, la morue, ont été l'objet de tentatives

intéressantes. La peau de morue, en particulier, convenablement traitée, adonné des résultats encourageants et sera peut-être appréciée par les amateurs de demain.

Citons enfin, sans insister davantage, la macabre fantaisie qui fait rechercher les reliures en peau humaine.

Tous les cuirs que nous venons de signaler ont été plus ou moins utilisés par les relieurs des trois derniers siècles.

Pendant toute cette période, le livre est resté un objet de luxe. Les bibliothèques publiques étaient infiniment rares, et les bibliothèques privées, peu nombreuses. Le développement de l'instruction au cours du xix^ siècle eut pour résultats une diffusion extraordinaire du livre, la création de nombreuses bibliothèques municipales, scolaires, régimentaires, etc., l'accroissement du nombre des lettrés, savants ou simples amateurs, possédant des bibliothèques personnelles. Des motifs d'économie ont conduit alors à employer la toile, de lin ou de chanvre dite toile à registre. Ce tissu gris ou noir, assez épais, très solide en apparence, est fragile, en réalité : il se casse rapidement suivant la charnière des livres. La toile anglaise ou percaline, beaucoup plus élégante et plus fine

dans les nuances les plus variées est très employée pour les cartonnages scolaires et les reliures à bon marché. Enfin on a utilisé, avec un succès contestable, le pegamoïd dans un certain nombre de bibliothèques municipales. Les prix extraordinairement élevés atteints, depuis la guerre, par les cuirs de reliure en restreindront nécessairement l'usage. Mais depuis longtemps déjà, les reliures pleines, c'est-à-dire celles dont les dos et les plats sont entièrement couverts en peau (maroquin, veau, chagrin, etc..) étaient peu à peu supplantées par les demi-reliures, dont le dos seul est en peau, les plats étant garnis de toile ou de papier.

La reliure dite d'amateur, très à la mode depuis quelques années, est une demi-reliure dont les coins sont garnis de peau identique à celle du dos. Le reste du plat est couvert de papier marbré assorti ; la tranche de tête seule est rognée et dorée, les autres tranches simplement ébarbées aux ciseaux. L'ancien usage de rogner les trois tranches est de plus en plus abandonné ; si l'on continue à égaliser, polir et dorer la tranche supérieure, c'est afin d'éviter, autant que possible l'introduction de la poussière entre les feuillets.

Les anciens relieurs sacrifiaient presque tou-

jours la couverture imprimée des livres : les bibliophiles modernes en exigent très justement la conservation.

Avec les cartonnages et emboîtages nous arrive ns aux reliures économiques et légères. Le c;. -tonnage dit à la Bradel est une sorte d'intermédiaire entre la reliure proprement dite et le cartonnage. C'est une demi-reliure à dos brisé dans laquelle le papier ou la toile remplacent la peau.

Dans les cartonnages simples, réservés aux ouvrages de peu d'importance, les feuillets sont seulement maintenus par le dos et les gardes auxquels ils sont collés.

Nous avons suivi toutes les phases de la fabrication du livre, depuis le moment où son élaboration va commencer dans l'informe pâte à papier jusqu'à l'heure où il est prêt à figurer sur les rayons d'une bibliothèque. Dès cet instant, son existence matérielle se double, en quelque sorte, de la vie spirituelle qu'il porte en lui et qui le consacre pour l'immortalité ou pour l'oubli.

De l'aménagement matériel des bibliothèques, nous ne pouvons rien dire ici : il va de soi qu'il sera différent pour une administration publique ou pour un particulier et que le nombre de

volume est un facteur de première importance pour les dispositions à adopter.

Une fois rangés sur les rayons de la bibliothèque, les livres ont encore à redouter de nombreux ennemis. Laissant de côté les causes de destruction qui découlent de l'action des hommes, nous parlerons de celles qui viennent des agents physiques et des parasites végétaux ou animaux.

maladies et ennemis ivres

des 11

Le papier moderne fabriqué, comme nous l'avons vu, avec les substances les plus variées et par des procédés de plus en plus complexes, ne saurait offrir l'unité de composition à laquelle on était parvenu autrefois.

Le livre moderne présente donc un ensemble de caractères qui le différencient de ses aînés. Reconnaissons-le en toute humilité : la comparaison n'est pas en notre faveur. Quiconque a feuilleté les belles éditions du xvi^ siècle et admiré leur magnifique état de conservation sait que leur vigoureuse vieillesse pourra se prolonger encore pendant les quelques siècles qui constituent l'éternité humaine.

Mais les collections de livres du xix^ siècle donnent une autre impression : à parler net, nos bibliothèques sont des hôpitaux.

Les maladies y sont nombreuses, les méde-

INITIATION A LA VIE DU LIVRE •a-

cins rares, les traitements difficiles et d'une efficacité incertaine.

Le plus grand ennemi des livres, c'est l'humidité. C'est grâce à elle que se développe la moisissure due à divers champignons microscopiques qui dissocient la pâte du papier : c'est elle qui cause ces piqûres ou mouillures qui déshonorent trop souvent de belles éditions.

Une piqûre légère ou superficielle n'intéressant qu'un feuillet s'enlève assez facilement à l'eau froide. On place sous le feuillet une plaque de verre ou une feuille d'étain et on couvre la tache, pendant une heure au moins, avec une éponge ou un linge mouillé. Si l'on croit devoir frotter, que ce soit très légèrement et avec d'infinies précautions. Exposer à la lumière, sécher entre des feuilles de papier buvard et ne remettre en rayon que lorsque toute trace d'humidité a disparu.

L'emploi de l'eau de Javel, souvent recommandé, a donné lieu à bien des déconvenues.

Le papier ainsi traité retrouve rapidement sa blancheur, mais l'élimination totale du chlore est difficile ; trop souvent le travail chimique se continue et l'on voit un beau jour «tomber en poussière le livre que l'on avait cru sauvé.

L'emploi de l'eau oxygénée étendue d'un égal

volume d'eau ordinaire et additionnée de quelques gouttes d'ammoniaque donne de meilleurs résultats, à la condition de maintenir l'immersion des feuillets tachés pendant très longtemps (douze à quinze heures au minimum). Pour terminer, exposition à l'air et séchage, comme ci-dessus.

Quand le volume tout entier est envahi par les piqûres, il faut le découdre entièrement et faire tremper les feuillets pendant plusieurs heures dans une bassine d'eau froide.

Si les taches persistent, n'hésitez pas à faire bouillir l'eau.

Mais les feuillets ainsi traités doivent être, surtout s'il s'agit de papier non encollé, manipulés avec une extrême précaution : ils sont devenus très friables et ne reprennent leur consistance qu'en séchant. Le papier devient en général plus épais, plus rugueux, plus bouffant. Souvent aussi, il faut, pour le bien remettre à plat charger de poids la planche qui recouvre les buvards blancs entre lesquels on le fait sécher

Toutes ces opérations sont assez délicates et peuvent paraître fastidieuses, mais quel amateur de livres hésitera quand il s'agit de sauver un ami ?

Si la moisissure est le grand fléau du livre, elle a malheureusement de nombreux auxiliaires dans son œuvre de destruction.

La poussière, les écarts brusques de température, certaines émanations gazeuses, des insectes assez nombreux conspirent aussi contre le repos du bibliophile.

Les bibliothèques des pays chauds sont particulièrement victimes des ravages des insectes, mais celles de nos régions sont loin d'être à l'abri du fléau.

On a cherché depuis longtemps les moyens les plus sûrs pour défendre les livres contre ces attaques. L'enquête la plus complète qui ait été faite sur ce sujet fut ouverte par le Congrès international des bibliothécaires, en 1900. Elle nous a renseigné sur le nombre de nos ennemis : soixante-dix espèces environ, et nous a fourni des armes pour les combattre.

Les vrillettes ou anobium sont, sous nos climats, les plus redoutables par le nombre et par l'intensité de leurs déprédations. L'espèce la plus commune, vrillette du pain, est une sorte de hanneton en miniature, long de 2 millimètres et demi environ. L'insecte ailé cause peu de dégâts, mais sa larve, pourvue de redoutables mandibules ouvre de longs sillons dans l'épaisseur

des feuillets, des cartons et des cuirs des reliures. Au moment de leur transformation, les larves se rapprochent de la surface et l'insecte s'échappe par un trou rond d'un millimètre de diamètre environ. Ces trous, qui sont des trous de sortie et non d'entrée, sont autant de voies de pénétration pour de nouvelles colonies d'envahisseurs ; il pourra donc être utile, suivant la recommandation de certains auteurs, de les explorer avec une fine aiguille, ou mieux encore avec un très mince fil de cuivre.

Mais le moyen le plus sûr consiste à obturer ces trous au moyen d'un mélange de cire et de naphtaline, de camphre ou de poivre.

Les dermestes, petits coléoptères qui sont de grands destructeurs de fourrures, s'attaquent aussi au cuir des reliures. Le battage fréquent des livres est le meilleur moyen pour les éloigner.

Observons du reste que les dégâts des insectes sont presque toujours très limités dans les bibliothèques des travailleurs. La remarque de Charles Nodier : « Les vers n'attaquent pas la bibliothèque du savant laborieux » a la valeur d'un axiome.

Un insecte qui doit à son agilité et à sa couleur le nom de poisson d'argent^ le lépisme, se

nourrit de la colle des reliures et pour l'atteindre, déchiqueté le papier. Il se tient, de préférence, dans les coins obscurs et humides des bibliothèques.

Nous ne signalerons que pour mémoire les blattes et les teignes dont les ravages ne sont qu'accidentels.

Les termites, sortes de fourmis aux mœurs singulières, douées d'une extraordinaire puissance de destruction mériteraient une étude spéciale si leurs méfaits n'étaient limités, en France à la région des Charentes, et si les traitements recommandés contre eux n'étaient à peu près illusoires.

Pour éloigner ou détruire les autres insectes on recommande d'essuyer et de battre fréquem ment les livres, de suspendre, dans les rayons, derrière les rangées, de petits morceaux d'épongé imbibés de térébenthine, de pétrole ou de benzine.

L'essence de lavande pulvérisée dans leî casiers donne aussi d'excellents résultats. Le camphre, la naphtaline, la poudre de pyrèthre et d'une façon générale toutes les substances douées de propriétés insecticides peuvent être aussi, à l'occasion, des adjuvants précieux.

Les deux produits les plus efficaces sont aussi.

malheureusement, ceux dont l'emploi est le plus difficile Le formol et le sulfure de carbone détruisent radicalement non seulement les insectes, mais encore les larves et les œufs. Mais ce sont des substances très volatiles et d'une odeur désagréable. Les livres que l'on veut soumettre à leur action doivent être enfermés dans un 2 boîte hermétiquement close en même temps qu'un petit récipient contenant le liquide insecticide. Ce récipient doit être accroché aux parois supérieures ou au couvercle de la boîte, les vapeurs de sulfure de carbone étant extrêmement lourdes et tombant au fond de l'appareil. On aura tout intérêt à prolongei pendant douze et même vingt-quatre heures la durée de l'opération.

L'emploi du chlore, fréquemment et obsti nément recommandé, assure la mort radicale deî insectes, mais il amène avec une certitude à peu près égale la destruction du cuir des reliure et la désagrégation du papier. Comme ce gaz éminemment toxique est, de plus, d'une préparation assez compliquée, nous doutons que beau coup de bibliophiles soient tentés de l'employer

riii

ustration

T L ne s'agit pas dans ce chapitre de remonter l jusqu'aux illustrations des premiers livres imprimés. Depuis la guerre, l'illustration a pris dans le livre une place très importante. Si avant guerre l'illustration aidait à la vente du roman édité au prix de 3 £r. 50, depuis cette époque elle s'est réfugiée dans le livre de luxe qui atteignit sa grande vogue vers 1918-1919 pour redescendre tout aussitôt, au moment même où les plus enragés spéculateurs sur le prix des livres se sont lassés de ce jeu qui demande de gros capitaux et une intelligence moyenne.

On peut distinguer deux sortes d'illustration : l'illustration artistique et l'illustration documentaire. Une troisième catégorie pourrait être réservée à l'illustration commerciale, celle des livres des éditions dites populaires, où le talent du dessinateur est infiniment moins I important que le goût du public encore mal

éduqué en ce qui concerne les arts plastiques. Pour ces trois catégories d'images destinées à embellir ou à compléter la valeur d'un texte, différents procédés de reproduction peuvent servir ou desservir l'artiste. Les procédés en usage quand il s'agit de livres édités à bon marché sont mécaniques et purement photographiques. Il y a le cliché au trait, le plus simple de tousa la simili gravure, qui exige un tirage sur des papiers couchés mais qui permet de reproduire des gris au lavis, ce que le cliché au trait ne permet pas. Il faut d'ailleurs constater quej certains clichés au trait, quand ils sont particu-j lièrement soignés, peuvent servir pour l'éditioi de luxe. Ils ne trahissent pas le dessin original,! comme on peut le voir par exemple dans les culs de lampe de l'édition des Croix de bois, où les dessins deDunoyer de Segonzac ont été reproduits avec fidélité et sensibihté. L'of set est également un excellent procédé de reproduction pour de forts tirages et des tirages en couleurs. Il est peu employé en France, mais beaucoup de livres illustrés, édités en Allemagne, sont illustrés par ce procédé, qui donne de bons résultats. (Voir VEcce Homo de Georges Grosz, édité au Malik verlag, Berlin). Nous passons assez rapidement sur la technique de ces procédés qui

n'est pas à sa place ici, car cet ouvrage d'idées générales, qui n'est pas un manuel d'imprimeur est un document sensible sur la vie du livre, particulièrement, à cette époque où encore cocon il ne laisse rien entrevoir de l'accueil que le monde réservera au papillon définitif, paré de toutes ses couleurs défensives.

Nous allons donc passer en revue les différentes catégories d'illustration.

Livres populaires.

Les illustrations pour ces livres sont l'œuvre d'artistes qui gardent presque toujours l'anonymat. Elles sont conformes à des traditions qui relèvent de la compréhension que l'éditeur peut avoir de son public. C'est, en général, par erreur qu'elles peuvent présenter de l'intérêt.

Livres A 7 fr. 50.

L'illustration disparaît de plus en plus de cette catégorie. Cela tient à ce que les livres à I 7 fr. 50 sont établis au plus juste prix et qu'il ne reste, tout compte fait, qu'un budget insuffisant pour rétribuer le dessinateur. L'illustration qui avant la guerre ornait la couverture de la

plupart des romans à succès tend à disparaître. Il faut voir dans ce fait la manifestation d'un désir du public, et souvent des auteurs et des éditeurs qui estiment que la couverture typographique fait «plus sérieux». Il est évident qu'entre une mauvaise couverture illustrée et une harmonieuse couverture typographique, il n'y a pas à hésiter. Cependant quelques livres peuvent être recherchés pour le dessin de couverture. Il y a dans la collection du Mercure, quelques couvertures de Lautrec, pour Jean de Tinan. Il y en eut de Steinlein pour Bruant, de Forain, de Marquet pour un livre de Neel Dorff paru chez Crès, etc., etc. La Renaissance du Livre confia la couverture de quelques-uns de ses livres à des jeunes artistes de la valeur de Laborde, Gus. Bofa, Daragnès, etc. Mais de plus en plus s'impose le goût de la couverture purement typographique. Certaines sont d'une tenue parfaite et donnent à la maison d'édition une personnalité qui séduit plus qu'on ne le pense les jeunes auteurs.

Livres de luxe.

C'est évidemment dans cette catégorie que l'illustrateur emporte la partie. On peut même

IXITI.ITION A LA VIE DU LIVRE

dire, qu'en principe, le livre illustré par lui est son livre. Dans bien des cas les clients de l'illustrateur sont plus nombreux que ceux de l'écrivain. Mais, dans cette catégorie, il est bon pour cette raison de réserver l'alternative.

m On achète le livre :

Pour le dessinateur. — Dans ce cas (il est à peu près entendu que les ouvrages édités en luxe ne sont ni médiocres, ni sans clientèle), dans ce cas l'illustrateur de l'ouvrage doit apporter à l'éditeur sa clientèle. Ce n'est pas toujours un illustrateur professionnel et les livres ainsi illustrés ne possèdent pas toujours cet aspect harmonieusement typographique qui séduit les rares connaisseurs. Les éditeurs s'adressent souvent à des peintres capables de travailler le cuivre, le bois, ou la pierre, pour cette occasion. Le livre édité et mis en vente est en réalité une collection de dix ou douze eaux fortes, lithographies, ou bois d'un peintre connu et bien placé sur le marché.

C'est uniquement la signature du peintre et sa valeur marchande que, somme toute, représente son génie en une courte formule pour le public qui expliquent le prix élevé de certaines plaquettes. Beaucoup de grands peintres ont ainsi travaillé pour le livre ; nous citons de

mémoire, en mettant le grand Daumier à part, qui était également un illustrateur et en ne retenant que les modernes : Manet qui illustra le Corbeau d'Edgard Poë, et parmi nos contemporains : Picasso, Derain, Dunoyer de Segonzac, Boussingault, Marie Laurencin, Maurice Asselin, Laprade, Pascin, Lhote, Léger, Dufy qui est cependant un illustrateur. Van Dongen, Louise Hervieu, Foujita, Maurice Denis, etc., etc. Nous en oublions certainement, et cette nomenclature est insuffisante pour donner une idée des différents aspects que doivent présenter les livres illustrés par des peintres et de l'éclectisme qui préside à leur réalisation. En réalité l'acheteur fait l'acquisition d'un certain nombre d'eaux fortes ou de lithos de son peintre favori et il ne fait pas toujours! une mauvaise affaire.

Pour V auteur. — Dans cette catégorie se placent des rééditions d'ouvrages introuvables, soit modernes soit anciens. Ici le nom de l'auteur assure le succès de la vente quelle que soit l'estime que l'acheteur puisse concevoir pour des illustrations qu'il déplore parfois. Un inédit d'Anatole France se vendra toujours, même si l'illustrateur ne plaît pas. Il en sera de même pour un Casanova revu sur le manuscrit Brockhaùs, par

exemple. On peut même dire que dans ce cas l'illustration prend une importance tout à fait secondaire pour l'acheteur.

Pour VauteuT el Villustrateur. — C'est, en somme et heureusement le cas le plus fréquent. On achète le livre pour une intelligente collaboration entre un texte et une expression graphique de ce texte. Ce livre est le plus difficile à établir. Il exige un chef de fabrication qui soit un homme de grand goût et connaissant admirablement la technique du livre. Les bons chefs de fabrication et les bons imprimeurs ne sont I pas communs. Dans beaucoup de maisons d'édi* tion où l'on a coutume de soigner les livres et d'éditer des ouvrages intelligemment conçus et consciencieusement réalisés, les éditeurs s'adjoignent des artistes qui ont fait leurs preuves et qui connaissent les mille secrets de la composition et de l'impression. Car pour l'achèvement de ce volume il faut tenir compte du papier, du caractère employé par rapport à l'œuvre que l'on imprime, et l'illustrateur avant de se laisser aller aux ressources de son imagination doit soumettre ses projets à la discipline de la typographie pour aboutir à la belle page décorative, qui avant que l'œil ait saisi le détail de l'image,

doit s'offrir, texte et gravure, comme un tout harmonique.

Il faut reconnaître, avec justice, l'effort énorme tenté par les éditeurs depuis la guerre pour présenter à leur clientèle des livres de belle tenue. L'éditeur Georges Grès fut un des premiers à comprendre le livre moderne, avec les éditeurs Helleu et Sergent, qui aiment le livre. D'autres ont suivi. Parmi ceux qui chaque jour tâchent à perfectionner la présentation des livres il faut nommer : La Nouvelle Revue Française, qui sous l'impulsion du poète Roger Allard a donné des livres qui resteront des témoins séduisants de notre époque ; Emile Paul, qui s'est adjoint Daragnès, un des hommes connaissant le mieux l'art du livre, M, et M"^® Mornay, Jonquière, la Librairie de France, Simon Kra, « Le Livre ». Vers cette période 191 8-1920, beaucoup de firmes éphémères tentèrent l'aventure et réussirent de beaux livres, il faut retenir en hommage à un très bel effort d'art les noms de La Sirène, de La Banderole, de la Société littéraire de France, etc. Aujourd'hui la production du livre de luxe rentre dans des limites plus étroites. Les livres de luxe ont retrouvé leur véritable clientèle qui n'est plus celle des spéculateurs, mais celle des hommes qui aiment

le livre et qui pour la plupart ne sont pas de jeunes hommes. Pour cette raison l'effort des jeunes maisons d'édition ne correspond pas aux goûts de ceux qui achètent des livres chers et qui, tout naturellement, s'accommodent mal de certaines interprétations graphiques qui deviendront pour les bibliophiles de l'avenir la forme normale et classique du Hvre illustré.

Illustration documentaire.

Cette forme de l'illustration doit être demandée à des spéciaHstes du sujet que l'on veut traduire par l'image. Dans l'interprétation graphique d'un texte, nous ne parlons pas ici d'une illustration documentaire, il arrive très souvent que l'illustrateur néglige le côté documentaire de l'œuvre qu'il traduit. Cette question n'est pas sans soulever des protestations de la part des acheteurs. De tout temps il en fut ainsi, particulièrement dans les illustrations de l'époque romantique, pour ne pas remonter plus loin. Beaucoup considèrent l'œuvre graphique en dehors de tout détail anecdotique, et la documentation est évidemment anecdotique. Il est difficile de résoudre cette question et la discipline du livre, quelle qu'elle soit, ne pourra

jamais dominer entièrement la personnalité du dessinateur, qui ne sacrifiera jamais une composition heureuse à des détails documentaires.

Collaboration entre l'auteur et l'illustrateur.

Pour le livre de luxe cette collaboration est évidemment nécessaire. Il arrive très souvent que ce soit l'auteur qui fasse le choix de son illustrateur. L'éditeur le plus souvent s'en remet à l'avis de l'auteur et tout va pour le mieux, en principe. En réalité on voit souvent, pour cette raison, d'étranges mariages. Des écrivains, et non des moindres, sont totalement dépourvus de goût pour ce qui touche à l'illustration de leur œuvre. Le cas est assez fréquent et cela donne des résultats qui ne sont pas absolument désastreux pour le porte-monnaie de l'éditeur, car le mauvais goût trouve toujours des fidèles, mais qui ne tardent pas à imposer à sa firme une réputation détestable. Beaucoup d'éditeurs ont renoncé aux couvertures illustrées parce que le dessin qui devait orner la couverture était souvent une cause de mécontentement. Un auteur voit à sa façon l'image qu'il désirerait placer en] frontispice, il ne peut arbitrairement imposer

cette vision à l'artiste qui pour le prix attribué à son travail ne peut pas méditer un dessin pendant une année. L'arbitraire dans ce cas devrait être employé par le directeur artistique de la maison dont la culture et le goût seraient une garantie pour tous. C'est à cet homme, ou à l'éditeur lui-même, comme le cas se présente le plus souvent, d'être assez cultivé littérairement et artistiquement pour imposer à sa maison un cachet artistique qui soit admis ou, tout au moins toléré, pas tous ses auteurs. Il est bon, toutefois de remarquer que beaucoup d'écrivains se préoccupent fort peu de ces questions.

Ie5 dinérent5 procédés a Illustration

procédés mécaniques

On doit faire remonter à Firmin Gillot l'invention qui est à la base de la technique des gravures mécaniques, par un procédé analogue à celui employé pour le report lithographique, il décalquait un dessin, le fixait sur une plaque de zinc, qu'il mordait à l'acide, obtenant ainsi le relief désiré. Ce relief, monté sur un morceau de bois, à hauteur des caractères typographiques, fournissait à l'impression une épreuve en fac-similé de l'original de l'artiste.

Sur ce même principe, on a pu obtenir ultérieurement les reproductions photographiques qui ont donné un si grand élan à la gravure industrielle.

procédés d Artistes

La gravure a l*eau-forte et la pointe sèche.

Ces deux procédés d'illustrations qui groupent certainement le plus d'amateurs sont extrêmement coûteux, car le tirage de chaque épreuve revient à un prix très élevé.

La lithographie.

Le dessin sur pierre revient en faveur. Ce procédé donne des livres de luxe agréables où les noirs typographiques s'allient très heureusement aux noirs et aux gris de la litho. Boussingault a fait de très belles lithographies pour un Tableau de la Vénerie, de même que Luc-Albert Moreau pour un livre de Francis Carco, dans la même collection.

Le BOIS.

C'est, évidemment, le procédé idéal pour l'illustration de luxe. Si les autres procédés (eaux-fortes, pointe sèche et lithographies) exigent un tirage spécial des gravures, le bois prend sa place dans la composition typogra-

phique et se tire avec le texte. Pour cette raison, ce procédé est le moins onéreux de tous les procédés en usage pour illustrer les beaux livres. C'est le plus ancien procédé d'illustration. Si les noirs sont délicats à obtenir dans l'eau-forte, les blancs et les gris sont la difficulté du bois, car le trait, au lieu d'être gravé en creux comme dans l'eau-forte, ce qui laisse toute facilité pour obtenir les blancs, doit être gravé en relief, ce qui laisse trop de facilité pour obtenir les noirs. C'est un joli moyen d'expression pour un artiste qui veut reproduire son œuvre à beaucoup d'exemplaires. Dans le cas qui nous intéresse: celui de l'illustration du livre, les bois avant d'être mis en place dans la composition doivent être aciérés, afin qu'ils puissent supporter un tirage relativement élevé sans avoir à en souffrir, particulièrement dans les détails qui s'empâtent Pour toutes ces commodités, le bois est toujours très employé. La plupart des éditeurs de luxe font orner leurs livres de cette manière. De nombreux artistes gravent le bois et cette considération permet un grand choix dans l'illustration. Auguste Lepère, Jacques Beltrand, Daragnès, Siméon, Falké, Gérard Cochet, Galanis, Dufy, Sauvage, Laboureur, Hermann Paul, Carlègle, etc., etc., sont parmi les illustrateurs

les plus employés de ces dernières années. La plupart des dessinateurs de notre époque se sont mis au bois, avec assez de bonheur pour ne pas perdre les grandes lignes de leur personnalité dans l'usage d'un procédé qui exige un apprentissage consciencieux.

Les procédés d'illustration du livre peuvent donc se résumer en deux grandes classes :

La gravure en relief.

C'est-à-dire : la gravure sur bois, la gravure sur pierre très rarement employée (quelquefois par Hofer), la photogravure au trait, similigravure et la chromotypographie.

La gravure en creux.

Avec la taille douce, l'eau forte et ses succédanés, l'héliogravure et la roto taille-douce.

A titre de curiosité nous pouvons indiquer que l'origine de la gravure en creux remonte à 1477. Les essais de ce procédé se firent à Florence chez Nicolas di Lorenzo.

La gravure sur bois daterait pour la Chine de l'an 593 de notre ère ; la première gravure japonaise de l'an 764. Quant à l'Europe, le bois taillé le plus ancien est le fameux « bois Protat »

découvert en 1900 dans le Maçonnais et que l'on estime contemporain de l'année 1370.

Les couvertures de livres.

Ce sujet n'est pas le moins important. Avant toute autre considération, il devrait intéresser les éditeurs. Un livre bien présenté par sa couverture est un livre qui dégage une sympathie à laquelle il est difficile de se soustraire. Si l'habit ne fait pas le moine, il peut, en certains cas, donner un avant goût de la valeur de celui qui le porte, tout au moins en matière d'édition. La richesse du papier ou des procédés qui ont ; servi à l'élaboration de la couverture ne signifie nullement qu'un livre est bien présenté. La belle présentation d'un livre ne s'explique pas. C'est une question de goût, il faut la confier à des gens de goût.

Les éditeurs ne méditeront jamais ass^ l'importance de la couverture qui représente leur firme. La couverture est la première publicité du livre. Elle se répète, standarisée, dans la vitrine du libraire. Elle doit être assez visible, assez originale pour attirer l'œil et ne pas prêter à la confusion avec une autre marque. En quelque sorte, elle est l'affiche même de l'esprit