XIX'' SIECLE

En voyant reprendre, il y a quelque temps, le chef-d'œuvre d'Hérold, le Pré-aux-CIercs, dans la salle de l'Opéra-Comique, toute pimpante et parée d'une décoration moderne, comme si elle se préparait à oublier son passé, on aurait pu s'attendre à trouver, par contraste, un peu démodée la musique de cet opéra-comique, déjà vieille de plus de cinquante ans. Il n'en a rien été. A part quelques passages sans importance, elle est aussi vivace qu'au premier jour et le temps n'a pas amoindri ses reliefs.

Le plaisir que nous avons trouvé à réentendre le Pré-cmx- Clercs nous a conduit à relire quelquesunes des partitions d'Hérold.

Il nous a semblé que, tout en étant une des gloires spéciales de l'Opéra-Comique, Hérold y avait cependant une place tout à fait à part et que, sans renoncer à la tradition de ce théâtre, il s'y trouvait souvent à l'étroit. Il y a, même dans ses ouvrages les plus légers, des procédés de composition et d'in-

strumentatioii qui décèlent d'autres aspirations que celles que pouvaient faire naître les livrets d'opéracomique qu'il a traités.

En compulsant les différentes biographies d'Hérold, on ne trouve aucune remarque à ce sujet, et rien dans sa vie ne montre qu'il ait eu l'intention de franchir les limites qui lui étaient imposées par le genre qu'il avait adopté.

D'ailleurs, la biographie des artistes qui ont vécu dans ce siècle-ci n'offre presque jamais d'intérêt au point de vue anecdotique. Ce sont toujours des existences vouées entièrement au travail, qui n'ont même pas rencontré de variété dans les obstacles qu'elles ont eu à surmonter. Peut-être, dans les siècles passés, la vie des artistes était-elle plus facile, plus insouciante, moins plate; mais, depuis longtemps déjà, les arts se sont tellement compliqués, que rétude technique en est devenue beaucoup plus longue et difficile, et il faut renoncer à la légende de l'artiste qui attend l'heure de l'inspiration, tout en vivant dans l'insouciance pendant les intervalles.

En réalité, l'histoire des artistes est celle de leurs ouvrages, qui sont les jalons de leur développement intellectuel. Certainement, les circonstances et les milieux qu'ils ont traversés ont pu avoir une influence sur leurs productions; mais ceux qui appartiennent à notre époque ont tous vécu à peu près de la même manière, et ce n'est pas là qu'il faut chercher la différence de leur génie.

Chez Ilérold, comme chez beaucoup d'autres, la

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vocation fut plus forte que les projets quoii avait formés pour lui. Ce nom d'Hérold , qui résonue comme le choc d'une mandoline, semble avoir été prédestiné à devenir célèbre dans l'art musical. Son père, qui était lui-même un musicien distingué, ne désirant pas l'engager dans la carrière de compositeur, lui fit faire ses études littéraires, qui furent, dit-on, très brillantes.

L'intelligence et le goût des formes élégantes du langage contractés dans la Jeunesse se font toujours sentir plus tard, quelles que soient les œuvres entreprises. Chez Hérold, ces qualités se sont transposées dans le langage musical. Les articulations de sa phrase mélodique sont précises ; on n'y rencontre presque jamais de ces soudures qui font longueur et qui laissent entrer l'inattention par leurs jointures ouvertes. On remarque aussi dans son style un emploi très heureux de la syncope, ainsi que du rejet de la phrase sur le temps faible de la mesure. On en trouve de nombreux exemples dans Zamjpa [A VamoîiT, à la folie). Cet artifice donne à la mélodie une élégante énergie qui convient bien au sujet.

Cette vigueur de la phrase est une des causes qui donnent à Hérold une place à part parmi les maîtres de l'opéra-comique. Sa musique se trouve par là en dehors de l'idéal un peu bourgeois qui régna toujours à ce théâtre. Avec ce don naturel de l'invention mélodique, il eut en plus la finesse de sensation intime qui amène les trouvailles harmoniques et les heureuses combinaisons instrumentales.

La rapidité de ses études musicales fait foi de ses heureuses dispositions.

Entré au Conservatoire, dans la classe de piano d'Adam et dans celle de composition de Méhul, en trois années il enleva le premier prix de piano et le prix de Rome.

Son séjour dans cette ville dura trois ans, après quoi il se rendit à Naples. Son talent de pianiste lui valut l'appui de la cour, où régnait alors le roi Murat. Grâce à cette protection, llérold put faire représenter dans cette ville un opéra qui eut un grand succès. On peut, à ce propos, faire un rapprochement assez curieux. Plus de cinq siècles auparavant, vers 1283, un trouvère français, Adam de La Haie, qui avait suivi le comte d'Artois à la cour de Charles d'Anjou, roi de Naples et frère de saint Louis, fit représenter une comédie mêlée de chant, intitulée : le Jeu de RoMn et Marion.

Cette charmante et naïve pastorale est un véritable petit opéra-comique et le premier essai que l'on connaisse de ce genre de spectacle.

Ainsi , celui qui en fut l'humble précurseur et celui qui en porta si loin la perfection vinrent tous deux, à la suite de nos armées victorieuses, faire applaudir à Naples la musique française.

De retour à Paris, Hérold dut à son talent l'amitié et la protection de Boieldieu, qui l'associa à la composition d'un opéra de circonstance , Charles de France. Cet essai lui attira le livret des Rosières (1817), charmant petit opéra-comique où se remar-

qiient de vives et naturelles mélodies et une grande intelligence de la musique scénique. Peu de temps après parut la Clochette, qui réussit fort bien.

A partir de ce moment, il y eut un temps d'arrêt dans le succès.

Hérold écrivit successivement le Premier verni, les Troqueurs, \ Amour ]}latoniqiie, X Auteur mort et vivant, opéras-comiques qui ne réussirent que fort peu.

Pendant celte période, qui fut comme l'enfantement d'une nouvelle manière, Hérold composa aussi un assez grand nombre de pièces de piano ; ce sont, pour la plupart, des airs variés très bien faits, qui dénotent un habile pianiste, mais où ne se montre pas le talent spécial du compositeur de musique de chambre.

11 était dans le passage ténébreux qu'on rencontre presque toujours dans l'existence des artistes qui vivent de l'exercice de leur art. Le métier l'absorbait. Il était pianiste accompagnateur au Théâtre- Italien, où il s'occupait à faire répéter les opéras de Rossini. Il fut envoyé en Italie, afni d'y chercher des chanteurs. C'est lui qui engagea pour ce théâtre la célèbre M'^^ Pasta et Rubini.

Cette relâche dans ses travaux et le voyage d'Italie lui rafraîchirent l'imagination, et, à son retour, il fit représenter le Muletier (1823), opéra-comique en un acte, plein de verve et d'une facture magistrale. Cette pièce lui ramena le succès et confirma sa réputation.

37fi PORTRAITS.

Dans un ouvrage peu connu, intitulé Lasthénie, représenté la même année à l'Opéra, on trouve des morceaux de premier ordre. Le sujet de la pièce est tout le contraire de ce qui convient à l'opéra : c'est une conversation en un acte entre Alcibiade, Cléomèdes et une courtisane grecque, Lasthénie, qui s'imagine de donner à ses deux poursuivants une leçon de fidélité conjugale. Cette littérature du chevalier de Chaillou est un peu ridicule. Cependant Hérold a trouvé moyen d'écrire un air, un duo et un trio qui sont des chefs-d'œuvre de musique de scène. La couleur abondante et facile des idées et la puissance de l'instrumentation ne le cèdent en rien à ce qu'il fera plus tard.

Hérold, à ce moment, était prêt ; il ne lui manquait plus que l'occasion d'appliquer son génie à des sujets qui lui fussent appropriés.

Jusqu'alors, il avait une grande réputation, mais pas encore le vrai succès, celui qui rend un artiste populaire. Ce succès lui vint avec Marie (1826), où se révèlent la grâce, la sensibiUté et la largeur de composition dramatique d'un maître.

En 1827, il passa chef du chant à l'Opéra. Ces nouvelles fonctions le détournent un moment du but auquel il tendait inconsciemment. Il composa plusieurs ballets : Astolplie et Joconde, la Somnambule, la Fille mal gardée, la Belle au Bois dormant, dans lesquels il montra une grande science de l'orchestration et une adaptation très étroite de la musique aux gestes de la mimique.

Le destin fait quelquefois iaire bien des détours aux gens qu'il mène à la gloire, mais il semble que ce soit pour les rendre forts et capables de gravir les derniers sommets.

Vllliision (1829) et Emmeline (1830) suivirent la composition de ces ballets. Cette dernière pièce ne réussit pas.

L'année 1831 est une des plus fécondes qu'ait traversées l'art musical. Elle vit paraître à l'Opéra- Comique un chef-d'œuvre qui complétait un genre : Zampa, et à l'Opéra : Robert le DiaUe , qui en commençait un autre.

Zampa eut un très grand succès, que l'on compare à celui qui accueillit la Dame blanche.

En effet, dans cette pièce, toute l'élégance, la rapidité , le brillant du style d'Hérold trouvent à se manifester. Ce dut être comme un éclat de lumière sur ce théâtre, fdix on entendait tant de choses charmantes, mais non pas écrites avec une pareille décision.

Zampa nous paraît résumer toute une époque de Topéra-comique ; Hérold y a réuni tout ce que ce genre peut contenir de musique pittoresque et de musique dramatique. On a été souvent en deçà et au delà, mais toujours au détriment des proportions admises.

Le Pré-cmx-Clercs , qui fut représenté l'année suivante (1832), nous paraît cependant encore supérieur à Zampa.

L'idée musicale a plus d'expansion, la facture

plus d'ampleur, enfin il s'y trouve, créée d'inspiration, celte fameuse couleur locale qui a été exploitée plus tard avec tant de grandeur par Meyerbeer. Pour ne citer qu'un seul passage où elle éclate ouvertement, qu'on se souvienne du chœur des Archers, au troisième acte, avec l'unisson des basses et des violons, qui exprime si bien la méchante joyeuseté des soldats de Charles IX.

Quel harmoniste délicat se révèle dans les simples et charmants accords qui accompagnent la première phrase du duo au premier acte :

Les rendez-vous de noble compagnie!...

Le dessin des altos et des violoncelles, qui se fait entendre pendant le passage de la barque qui porte le cadavre de Gomminge, n'a-t-il pas au plus haut degré cette puissance dramatique qui tient attentifs à la fois et l'oreille et l'imagination devant un spectacle lugubre?

On a observé dans le style d'Hérold des influences produites parles maîtres allemands et italiens. Il ne pouvait guère en être autrement. La musique était dans une période de transformation violente. L'Allemagne avait Beethoven et Weber, l'Italie Rossini, et Meyerber était à l'horizon.

L'influence qui nous paraît la plus sensible dans la musique d'Hérold est cehe de \Yeber. On la sent surtout dans la rapidité de certains traits de violon et dans l'emploi de certaines sonorités ; mais la

pensée est toujours originale. D'ailleurs, Hérold n'était pas un rêveur comme Weber; il avait, avant tout, le génie musical de la scène et la puissance du relief mélodique.

Il mourut à quarante-trois ans, en 1833, au moment où, disait-il, il comprenait ce qu'il fallait faire pour le théâtre. Ce qu'il voyait alors, c'était le développement de l'opéra historique, avec son intérêt de coloris local, son action dramatique serrée, éléments qui se trouvent condensés dans le Pré-mix- Clercs et qu'il aurait certainement réalisés, si la mort ne l'avait surpris en plein exercice de ses facultés créatrices.

En souvenir de son glorieux père, M. Hérold, aujourd'hui sénateur et préfet de la Seine, a mis sa haute influence au service de l'art qui a commencé l'illustration de sa famille. Il a obtenu du conseil municipal de Paris qu'une somme de 20,000 francs serait consacrée à la récompense et à l'exécution d'une scène lyrique pour chant et orchestre, qui aurait été jugée digne de cet honneur à la suite d'un concours annuel.