CHAPITRE IV Les Cinq Bouleaux

I 348. Le mot rouleau, me ff ailla (pluriel meguilloth)^ est un terme usité en hébreu pour désigner un livre (voir Jér. 36 passirrij Ez. 2 9, 3 1-3, Zach. 5 1-2, Ps. 40 s), à cause de la forme que revêtaient alors les manuscrits. Tous les livres bibliques pourraient, en conséquence, s'appeler des rouleaux. Mais cette dénomination a été plus spécialement affectée dans l'usage synagogal officiel à cinq écrits de moindres dimensions dont on donne lecture, dès les temps du judaïsme rabbinique, dans cinq grandes solennités de l'année. Lors de la Pâque on lit le Cantique des cantiques ; en effet, d'après une interprétation allégorique qu'on rencontre déjà dans le Targoum, ce livre est en rapport avec la sortie d'Egypte. A la fête de la moisson ou des semaines, c'est tout naturellement le tour du livre de Ruth, et à l'anniversaire de la destruction du temple en 586, solennisé par un jeûne, le 9^ jour du mois de Ab, celui des Lamentations. L'Ecclésiaste est lu à la fête des huttes et le livre d'Esther à celle de Pourim. Ainsi s'explique non seulement le groupement des Cinq Rouleaux, mais encore l'ordre qu'ils occupent dans le recueil biblique. Il est vraisemblable, d'après certains textes talmudiques et rabbiniques, que cet ordre n'a pas toujours été observé et qu'il n'est pas le plus ancien.

§ 349. Le mot hébreu schir^ que nos versions bibliques rendent invariablement par cantique, ce qui semble lui donner une signification religieuse, uniforme et exclusive, est en réalité un terme d'une portée beaucoup plus générale. C'est un chant, dont la nature peut être très diverse ^ mais qui rentre d'une façon ou d'une autre dans ce que nous appellerions le genre lyrique. On pourrait d'ailleurs sans inconvénient — et à condition de ne pas oublier qu'un schir est composé pour être chanté *, — traduire cette locution par poème ou poésie, termes pour lesquels la langue hébraïque ne possède pas d'équivalents.

Le titre donné au livre que nous appelons le Cantique n'a donc rien de très déterminé. Toutefois il se présente sous une forme particulière : ce n'est pas simplement le Cantique, c'est le « Cantique des cantiques ». Cette construction, éminemment hébraïque, a pour but d'exprimer le superlatif. De même que vanité des vanités, saint des saints, serviteur des serviteurs signifient vanité suprême, sanctuaire sacré entre tous, serviteur du rang le plus infime, ainsi Cantique des cantiques veut dire le plus beau, le plus parfait des cantiques, le cantique par excellence. C'est donc un hommage rendu à la supériorité de ce poème sur tous les autres.

La suscription ajoute encore deux mots, à savoir : « lequel [est] de Salomon ». Il faut noter que le pronom relatif employé ici est celui qu'on rencontre habituellement dans les textes hébraïques, tandis que le Cantique des cantiques ne s'en sert jamais et le remplace par un autre pronom équiva-

^ Pour peu qu'on y réfléchisse, on s'apercevra qu'il est absurde de dire, d'une façon stéréotype, le cantique de Lémec, le cantique de Débora, le cantique de la vigne (Es. 5 1), etc., etc. La Bible allemande et la Bible anglaise, avec Lied et Song^ échappent au défaut que nous signalons dans l'usage français.

' Encore faut-il se rappeler qu'il ne s'agit pas à proprement parler d'un chant tel que nous l'entendons^ mais d'une sorte de mélopée ou de cantilène, d'une déclamation rythmée.

lent, qui, à quelques rares exceptions près, est propre aux écrits de date tardive. Il y a donc à ce point de vue désaccord dans la terminologie entre le corps du livre et la suscription ; il est permis d'en conclure que cette dernière, ou du moins sa partie finale, pourrait bien avoir été rajoutée après coup. La question de la date de composition et de Tauteur du livre devra du reste être posée et discutée plus loin.

Ce serait, pensons-nous, une entreprise inexécutable que celle de vouloir donner, d'une façon purement objective, une analyse du Cantique et en indiquer les divisions et subdivisions. En effet, tout dépend, à cet égard, de la conception qu'on se fait de cet ouvrage et de l'interprétation qu'on lui donne. Nous devons donc renvoyer à plus tard toute tentative d'exposer le contenu du Cantique et de le répartir en morceaux distincts et nous borner, pour le moment, à en donner une caractéristique sommaire.

§ 350. Qu'est-ce que le Cantique ? C'est une succession de chants d'amour, placés dans des bouches tantôt masculines, tantôt féminines. Tout élément religieux fait complètement défaut ^ II n'est également fait mention d'aucun événement historique; les quelques noms propres de personnes ou de lieux qu'on rencontre çà et là, et dont on a souvent cru pouvoir tirer certaines inférences, ne fournissent aucun renseignement positif et risquent fort, au contraire, de devenir un irompe-l'œil. Nous en sommes donc réduits, pour comprendre et définir ce qu'est le Cantique, à parcourir tout d'abord la série des témoignages et des appréciations qu'on peut recueillir à son sujet dans l'histoire.

Un premier fait à noter est purement négatif: le N. T* ne parle pas du Cantique et n'en fait aucune citation. Il est légi-

* On ne saurait alléguer comme constituant une expression religieuse le ferme employé dans 8 6 : « une flamme de l'Etemel » (littéralement : « de FoA ») ; c'est là une façon conventionnelle de dire une flamme ardente, inextinguible ; ou bien encore c'est une désignation de la foudre, qui s'appelle ailleurs « feu de l'Eternel » (Nombr. 11 i-î, I Bois 18 38) et « feu de Dieu » (II Rois 1 iî. Job 1 16). Ni dans l'un ni dans l'autre Cas il n'y â là autre cbose que l'emploi d'une locution consacrée par l'usage.

tiroe de dire que nous ne possédons aucune preuve que pour Jésus et ses disciples le Cantique figurât dans le recueil des livres saints. L'écrivain juif Josèphe, vers la fin du premier siècle de l'ère chrétienne, dressant une liste sommaire des livres sacrés de son peuple, mentionne dans le nombre « quatre livres d'hymnes ». Il se peut que le Cantique fût compté comme l'un des quatre, mais on ne peut en être sûr. Dans une assemblée (synode) de rabbins, réunie à Jamnia (Yabné, entre Asdod et Jaffa), vers 90 apr. J.-C, la question de l'inspiration du Cantique (et de l'Ecclésiaste) fut discutée ; elle fut résolue affirmativement; il fut voté que ces deux livres « souillaient les mains », c'est-à-dire qu'ils étaient saints et devaient figurer dans le recueil des Ecritures. Au siècle suivant le célèbre Rabbi Akiba a célébré avec emphase le Cantique des cantiques: € Le monde entier, a-t-il dit, n'est pas digne du jour où il a reçu ce livre ; tous les Ketoubim sont saints, mais le Cantique des cantiques est sacrosaint >. De semblables protestations pourraient laisser supposer qu'au temps d' Akiba encore les doutes et les objections n'avaient pas complètement cessé.

L'admission du Cantique dans le recueil biblique ne s'est donc point faite sans se heurter à certaines oppositions. Selon toute apparence, elle a été due à l'interprétation allégorique qu'on en donnait déjà alors. Autrement, comment expliquer qu'un pareil livre, dépourvu de tout caractère religieux et sans aucune relation avec l'histoire du peuple juif, ait pu trouver une place dans la collection des écrits sacrés? Le nom même de Salomon n'aurait pas suffi, à supposer d'ailleurs que le livre lui fût déjà attribué avant d'être agrégé au recueil biblique et que la suscription n'ait pas été, après coup, complétée dans ce sens.

Ce qui est certain, c'est que l'interprétation allégorique du Cantique fut largement pratiquée chez les juifs, et que sur ce point l'Eglise ne le céda en rien à la synagogue : au contraire elle alla plus loin encore sur cette voie. Origène écrivit sur le Cantique un ouvrage en dix livres dont la plus grande partie s'est perdue. II est juste de faire remarquer qu'on appliquait alors la méthode allégorique non seulement au Cantique, mais

à Tensemble des livres de TA. T. A côté du sens littéral de tous ces écrits, Origène leur attribuait un sens tropologique et un sens mystique. Pour le Cantique, il niait le sens littéral et n'admettait que les deux autres : dans l'un, il s'agissait de l'union de l'âme avec Dieu, dans l'autre de l'union de l'Eglise avec le Christ.

Ces deux thèmes sont demeurés pour ainsi dire classiques ; les interprètes allégorisanls ont généralement adopté l'une ou l'autre de ces données fondamentales, avec d'infinies divergences de détail. Les voix discordantes sont en très petit nombre. Au temps des Pères de l'Eglise, Théodore de Mopsueste (v* siècle) osa s'en tenir au sens littéral du Cantique ; un concile a condamné sa mémoire. Théodoret mentionne certains hérétiques qui voyaient dans le Cantique un épithalame composé en l'honneur de Salomon et de la fille de Pharaon. Au XII* siècle, le docteur juif Aben Esra, sans avoir la hardiesse de repousser l'allégorisation, fit pourtant — et c'était déjà risqué, — valoir le bon droit de l'interprétation littérale. La Réformation n'amena guère de changements dans la situation. Quelques idées nouvelles furent émises ; ainsi Luther voyait dans le Cantique une glorification du règne de Salomon, ce qui n'impliquait pas, de sa part, l'abandon de l'allégorie. Plus tard le réformé Grotius et le catholique Richard Simon déclarèrent s'en tenir au sens littéral ; mais ni l'un ni l'autre n'ont entrepris de systématiser leur conception du Cantique ; Simon pensait que c'était un recueil de petits poèmes dus à plusieurs auteurs inconnus.

L'interprétation allégorique demeura donc tout à fait prépondérante jusque vers le milieu du xviii* siècle. Même après cette date, elle conserva de chaleureux partisans : nul doute que de nos jours encore beaucoup de personnes pieuses, lisant assidûment leur Bible, s'imaginent que l'allégorisation du Cantique s'impose, et n'ont pas l'idée qu'on puisse pro^ céder autrement à son égard. Elles sont encourâg^ées danâ cette voie par certains prédicateurs qui ne se font pas scrupule de prendre dans le Cantique tel beau passage poétique et d'en faire, en le < spiritualisant >, le texte de leur sermon. D'ailleurs, les uns et les autres, les lecteurs et les orateurs

chrétiens, sont fréquemment induits à adopter ce point de vue par Texemplaire même des Saintes Ecritures dont ils se servent : en tète de chacun des chapitres du Cantique, ils lisent un titre indiquant la signification allégorique du morceau, sans laisser supposer qu'il puisse en avoir une autre ; il n'y est question que du Christ et de l'Eglise, de leur amour réciproque, de leur union mystique, de l'espérance chrétienne, de la vocation des Gentils, etc., etc. Il en est ainsi, non seulement dans les vieilles Bibles du xviii* siècle et dans celles des débuts du xix*, mais encore dans des éditions plus récentes. Ces suscriptions ont été maintenues alors même qu'un décret autoritaire des sociétés bibliques proscrivait les notes explicatives, même les plus inoffensives et les plus indispensables, sous prétexte qu'il ne fallait rien mêler d'humain à la Parole divine. Phénomène bizarre et invraisem-» blable, la revision d'Ostervald, dite de 1881, a laissé subsister ces titres de chapitres et sanctionné ainsi de la façon la plus positive l'interprétation allégorique, et encore sous une de ses formes les plus inacceptables.

§ 351. II faut en effet distinguer plusieurs classes d'inter^ prêtes allégorisants.

1* Allégorie politique. — Ce système n'a jamais rencontré des adhérents en grand nombre ; mais il est représenté par toute une série d'hypothèses individuelles, cherchant la clé du Cantique dans l'histoire d'Israël. D'après un auteur (Hug, 1813-1815), le roi et la bergère du Cantique figurent Ezéchias, roi de Juda, et la population du royaume des Dix tribus. Un autre (Kaiser, 1825) voit dans le Cantique un tableau des événements contemporains de Zorobabel, d'Esdras et de Néhémie. Pour un troisième (Noack, 1869), il s'agit du roi d'Ethiopie Tirhaka (comp. II Rois 19 9) et de la ville de Sa^ marie. Un autre (Hahn, 1852) se rapproche un peu plus du terrain religieux : à ses yeux, le Salomon du Cantique incarne la royauté israélite, et la Sulammite représente les nations étrangères ; le but du poème est donc de célébrer la vocation missionnaire d'Israël auprès des païens. Selon un cinquième auteur (Gessner, 1881), la Sulammite, c'est le temple; son bien-ftimé, c'est FEsprit de Dieu ; ses « sœurs », c'est le

tabernacle mosaïque. Tout récemment enfin, un écrivain français (M. Fraisse, 1903) a publié « la Clé du Cantique des cantiques »; à son avis, le poème décrit la désaffection croissante inspirée par Salomon à ses sujets ; trois vierges repoussent successivement le roi ; elles symbolisent l'une le sacerdoce, Fautre l'armée, la troisième l'entourage le plus intime du monarque.

2* Allégorie ihéocratique. — Les interprètes qui se rattachent à ce point de vue ont, comme les précédents du reste^ le mérite de demeurer sur le terrain de l'ancienne alliance. D'après eux, le Cantique dépeint l'amour réciproque de Yahvé et d'IsraêU. Dans le détail, il règne naturellement une grande variété d'interprétations. II y a même désaccord sur le rôle à assigner aux principaux personnages ; pour les uns, « Salomon » personnifie Dieu; pour les autres, il incarne la puissance mauvaise et hostile, l'attrait mondain qui finit par succomber. Ce système, sous ses formes diverses, est celui auquel se rattachent le Targoum, saint Augustin, les rabbins du moyen âge (Aben Esra, Kimkhi), Nicolas de Lyre, Luther^ et plusieurs auteurs modernes, parmi lesquels il faut nommer F. Godet. Celui-ci a exposé cette théorie avec son charme habituel {Eludes bibliques^ l^ série, p. 345-371), en la superposant d'ailleurs à la conception dite dramatique ; M. Bruston y a très judicieusement répondu {Encyclopédie des sciences reliffieuses, II, article Cantique des cantiques^ p. 613).

3* Allégorie messianique ou christologique, — Ici, l'on sort résolument du domaine de l'A. T., et l'on « christianise » complètement le sens du Cantique. Celui-ci proclame l'union de l'époux et de l'épouse, du Christ, le divin chef, et de son Eglise. Ainsi l'ont compris saint Cyprien, le Hollandais Cocceius, fondateur du système théologique dit fédéraliste, puis, au XIX* siècle, Hengstenberg et certains de ses disciples.

4* Allégorie mystique, — En adoptant ce point de vue, on quitte le sol de l'histoire, on n'a plus affaire à l'ancienne ou

^ A cette conception se rattache l'affectation liturgique du Cantique à la fête des [Miiiis sans levain : la sortie d'Egypte marquait la conclusion du pacte intime entre Dieu et son peuple.

à la nouvelle alliance, on est dans la sphère intime des rapports de Tâme avec Dieu. Peu importe qu'il s'agisse de Vàme israélite et de Yahvé, de Tàme chrétienne et de Jésus-Christ, les mêmes sentiments et les mêmes pensées se retrouvenï, dit-on, sous la forme imagée que leur prête le Cantique. Ce mode d'interprétation a été indiqué par Origène, qui admettait du reste simultanément une autre explication symbolique; il a été accepté par Théodoret, et il a également obtenu en des temps divers Tadhésion de ceux qui cherchaient de préférence, en étudiant le Cantique, à nourrir la piété individuelle et intime.

Cet aperçu sur les différents systèmes d'allégorisation permet de discerner sans peine le plus ou moins de vraisemblance et de valeur qu'on peut leur reconnaître. Il en est dont l'ingéniosité excessive ne constitue pas un titre de recommandation ; il en est qui, défiant les principes de la théologie historique, se transportent sans scrupule en plein christianisme. Mais, quels que puissent être leurs mérites comparatifs, tous viennent se heurter à la même difficulté fondamentale. Rien dans le Cantique des cantiques n'autorise à y voir une allégorie ; aucun indice ne permet de supposer que ces chants d'amour aient une autre portée que leur signification naturelle et immédiate ; on n'y trouve pas la moindre trace d'une préoccupation religieuse. Bien plus, la nature même des sujets traités, la forme que revêtent ces poésies, le langage qui y est parlé, tout cela écarte la pensée qu'il puisse s'agir du plus auguste et du plus élevé des thèmes, les rapports religieux de la créature avec son Dieu. On objectera peut-être que les prophètes Osée, Jérémie, Ezéchiel ont dépeint la relation de Yahvé avec son peuple sous l'image d'une union conjugale, et qu'ils ont ainsi préparé la voie à l'apôtre Paul, usant de la même comparaison à propos de Christ et de l'Eglise (voir aussi l'Apocalypse). Cette objection ne saurait nous arrêter; bien au contraire. Il suffit précisément d'observer l'attitude prise par les prophètes dans les passages en question, les termes qu'ils emploient, le rôle qu'ils prêtent à Dieu, et de constater ensuite les résultats auxquels conduit l'allégorisation du Cantique, pour sentir quel abtme sépare ces deux ordres

de faits. Les textes prophétiques susmentionnés parlent de l'amour ressenti par Dieu pour Israël, mais sans se départir de la dignité que commande un semblable sujet. L'interprétation allégorique du Cantique aboutit à de tout autres représentations. Ce n'est pas ici le cas de citer le omnia pura puris ; ce n'est pas manquer du sens de la pureté que de réclamer quelque chose de révérencieux dans la façon dont on fait parler Dieu et dont on parle de lui. Et ce n'est pas non plus faire preuve d'un sens historique insuffisant que de répudier l'attribution de semblables propos à un poète vivant à une époque aussi éloignée de nous. Ce poète, pour antique qu'il soit, appartient à une race dont nous possédons la littérature religieuse, et rien ne nous autorise à croire qu'un Israélite ait pu s'exprimer de la sorte en prétendant faire une œuvre pieuse.

§ 352. Certains théologiens, sentant la difficulté d'imputer à l'auteur du Cantique une intention religieuse, et répugnant pourtant à renoncer à tout caractère de ce genre pour un livre inséré dans le recueil biblique, ont eu recours à une distinction. C'est le cas, par exemple, de Franz Delitzsch et de Zœckler. Ceux-ci ne prétendent pas que l'auteur du livre se soit proposé d'écrire une allégorie ; il a simplement voulu, suivant eux, chanter l'amour humain. Mais, ajoutent-ils, il n'en est pas moins permis et même commandé de donner à ce poème une signification spirituelle, religieuse ; sa présence dans le recueil biblique prouve que telle est la volonté de Dieu. Dans ce cas, remarquons-le, ce n'est plus à proprement parler d'allégorie qu'il s'agit, mais plutôt d'interprétation typique ou typologique. Or cette méthode a quelque chose de purement subjectif; il appartient au lecteur d'en user ou non; elle est d'une application éminemment variable, pour ne pas dire arbitraire, se modifiant suivant les époques, les milieux, les besoins. Ce n'est même pas une méthode, c'est un procédé, dont la légitimité peut être admise mais qui ne saurait être présenté comme obligatoire dans aucun cas particulier. D'iBÛlIeurs l'interprétation typique du Cantique soulève les mêmes objections que son interprétation allégorique, pour peu qu'on répugne à voir les choses divines figurées sous des

emblèmes par trop terrestres. Elle en soulève même encore plus, puisqu'on n'a pas la ressource d'invoquer, comme circonstance atténuante, les prétendues habitudes d'une antiquité peu raffinée ; l'auteur ancien est en effet reconnu étranger à tout cet ordre d'idées, et c'est à l'interprète moderne qu'échoit la tâche délicate de transformer des peintures tout humaines, pour ne pas dire plus, en tableaux purement spirituels.

Au reste, il convient de ne point oublier qu'autrefois, chez les rabbins comme chez les écrivains chrétiens, il était de règle qu'on sacrifiât le sens littéral des écrits bibliques à ce que l'on concevait être leur sens figuré. Ce mode d'interprétation, florissant aux premiers siècles de l'ère chrétienne, s'est maintenu au travers du moyen âge et n'a point disparu avec la Réformation. On allégorisait également et indifféremment tous les écrits bibliques, les livres des Juges et des Rois aussi bien que le Cantique. Peu à peu pourtant cette coutume a été abandonnée ; la recherche du sens vrai, du sens historique a été remise en honneur. Un seul des écrits bibliques n'a pas, sur ce point, partagé le sort des autres ; on a cru devoir et pouvoir faire une exception et conserver au Cantique des cantiques une signification dite spirituelle. Le temps ne doit pas tarder, et même il est déjà venu, où l'on cessera de faire à ce livre une position à part et où l'on reconnaîtra qu'il doit être pris comme tous les autres dans son sens immédiat et naturel.

Quel est ce sens? 11 n'y a pas très longtemps, un siècle et demi environ, qu'on se le demande — si l'on fait abstraction de quelques cas tout à fait exceptionnels dans les temps plus anciens, — et cette question a fait nattre de très vives et intéressantes controverses. Toute velléité d'allégorisation mise de côté, voici quel est le problème qui se pose : Qu'estce que le Cantique des cantiques? quelle est sa nature? quel est son but? quel est son caractère littéraire?

Timidement, ou du moins sans développements suffisants, l'opinion avait été émise que le Cantique, envisagé dans son sens littéral, était une collection de poésies célébrant l'amour. On ne précisait pas davantage. Mais vers le milieu du xyin* siècle, un pas décisif fut fait pour assigner au Cantique sa

véritable destination. Déjà en 1722, G. W. (c'est-à-dire G. Wachter) avait publié un ouvrage sur le Cantique, où il le présentait comme ein geistliches Singspiel; cet essai toutefois passa inaperçue II en fut différemment quand, en 1771, un anonyme, qui n'était autre que le pasteur hanovrien J.-F. Jacobi, fit paraître sur le même sujet une étude tendant à montrer que le Cantique était une sorte de drame. Cette hypothèse a eu beaucoup de succès, un grand nombre de commentateurs sont entrés dans celte voie, et jusqu'à nos jours les tentatives se sont multipliées et se multiplient encore pour reconstituer la charpente de l'œuvre, déterminer ses personnages, établir la division des actes et des scènes. Une impulsion extraordinaire a été donnée aux travaux de cette tendance par la puissante personnalité d'Ewald. Actuellement encore, rhypothèse dramatique compte de nombreux et distingués défenseurs, entre autres en Angleterre Driver et Adeney, en France Bruston, en Allemagne Oeltli et Rothstein, etc.

% 353. Le drame peut au besoin se concevoir et se construire avec deux personnages seulement : un héros et une héroïne. Le premier, qui est appelé Salomon ou le roi, joue le rôle du bien-aimé, de l'époux ; à côté de lui figure le personnage féminin, nommé la bergère ou la Sulammite. Le poème consiste tout entier en propos d'amour échangés entre les deux amants ; leurs sentiments sont purs et élevés. Le thème est à peu près le suivant : Salomon, s'étant épris d'une jeune paysanne, en fait son épouse et apprend ainsi à con-

^ Wachter avait eu un devancier. D'après une communication faite par un correspondant anonyme, mais des plus compétents, à la Semaine litté' raire de Genève et parue, durant l'impression du présent ouvrage, dans le numéro du 10 juin 1905 (p. 275), « l'abbé Charles Cotin, aumônier du Roy, prédicateur couru et surtout rîmeur favori de quelques grandes Précieuses, publia, en l'an 1662, sa Pastorale sacrée ou Paraphrase da Cantique des Cantiques, àonX, disait-il, j'ai fait voir la suite et la liaison jusqu'aux moindres versets, ce que personne n'avait encore fait. Et même le galant abbé démontrait que le Cantique des Cantiques était un opéra chanté, dansé peut-être devant Salomon, un opéra en cinq actes où les événements s'enchatnent logiquement, où on trouve une action ingénieusement exposée, des péripéties, un nœud et un dénouement, enfin une docte composition réglée par les trois unités. »

naître le véritable amour, au lieu des jouissances sensuelles auxquelles il se livrait auparavant. Quelques figurants subalternes, la famille de la jeune fille, les habitantes de Jérusalem, prennent occasionnellement la parole. Ainsi compris, le drame est d'une grande simplicité ; on peut dire qu'il est ramené au strict nécessaire. Franz Delitzsch se le représentait ainsi. Il faut d'autre part reconnaître que, dans ces conditions, les données dramatiques sont fort maigres, et que, dans la distribution du dialogue, il est bien difficile de ne pas statuer, à côté du roi, quelque autre interlocuteur masculin d'importance. De là est née l'hypothèse du drame à trois personnages, appelée aussi hypothèse du berger.

Jacobi déjà, et après lui Ewald, suivi de beaucoup d'autres, ont jugé nécessaire d'introduire un troisième personnage, < le berger bien-aimé ». Dès lors, la structure du poème apparaît tout autre. Le roi Salomon reste l'un des acteurs principaux, il est toujours amoureux de la bergère, mais il perd le beau rôle; il n'est plus aimé, il est un ravisseur, un tyran. Ce n'est plus à lui que s'adressent les tendres paroles de la Sulammite ; le cœur de celle-ci appartient sans retour à son fiancé, le berger, et, pour lui demeurer fidèle, elle résiste avec ténacité à toutes les séductions du grand roi. C'est en vain que celui-ci l'a fait enlever et qu'il l'a transportée dans son harem : ni ses protestations d'amour, ni les encouragements prodigués par les autres épouses du souverain ne peuvent prévaloir contre l'inaltérable attachement que la jeune fille a voué à son fiancé. Divers incidents, variant à l'infini suivant la façon dont on échafaude le drame, viennent se greffer sur cette donnée. Quant au dénouement, il nous montre Salomon rentrant en lui-même, touché qu'il est par la constance des deux fiancés ; la Sulammite recouvre sa liberté et reprend, avec son bien-aimé, le chemin de son village. Certains perfectionnements ont encore été introduits dans le développement du système. Ainsi — et du point de vue de la conception dramatique c'est assurément un progrès, — M. Bruston *

* Voir l'article déjà cité de V Encyclopédie des sciences religieases, et de plus : La Salammiie, mélodrame en cinq actes, îmo édition, Paris 1894.

admet un quatrième personnage, une princesse tyrienne que Salomon épouse (3 6-11).

II est une justice à rendre aux savants et ingénieux champions de la théorie dramatique. Quand op lit l'ouvrage de tel d'entre eux pris isolément, on est séduit et presque gagné par Tattrayant spectacle offert à nos yeux. On admire la vivacité du dialogue, la variété des jeux de scène, Tadroite division des tableaux. Mais il faut prendre garde de ne pas se prononcer précipitamment et à la légère, en se bornant à recueillir ces premières impressions favorables ; il convient auparavant de procéder à une double confrontation.

Il faut premièrement comparer Tagencement si habile qu'on nous propose avec le texte biblique dans sa simplicité. On demeure confondu de la différence. Je veux dire qu'on s'aperçoit alors de tout le travail auquel le commentateur est forcé de se livrer pour adapter les données bibliques à son hypothèse, ou plutôt pour faire pénétrer celle-ci dans le texte et l'y installer en maîtresse, à force de souplesse, de complaisance et de sous-entendus. Les entrées et les sorties des acteurs, les apartés, les apostrophes à un absent, les gestes expressifs, etc., etc., tout doit être créé et imaginé de toutes pièces. Vraiment, si le Cantique a été composé à titre de drame, ce qui nous en a été conservé ne répond plus que bien imparfaitement à la donnée originale.

En second lieu, il faut rapprocher les uns des autres les divers et nombreux essais de reconstruction dramatique qui nous sont offerts. On découvre alors l'étonnante variété des solutions préconisées. Reuss*, adversaire convaincu de l'hypothèse dramatique, a joué à ses opposants le tour de publier en colonnes parallèles leurs exposés respectifs du prétendu drame biblique. Il a choisi à cet effet six auteurs : Jacobi (1771), Slœudlin (1792), Ewald (1826, 2«* édition 1867), Bœttcher (1850), Hitzig (1855), Renan (1860). A ces noms on pourrait en ajouter bien d'autres, les uns plus anciens que la publication de l'ouvrage de Reuss et que lui-même a connus et critiqués, les autres plus récents. Reuss décrit d'une façon

* Edouard Heuss: la Bible y Ancien Testament y cinquième partie (Poésie lyrique^ le Cantique), Paris 1879, p. 22-23.

satirique et fort amusante la multiplicité et les incessantes contradictions de ces tentatives.

§ 354. Sans aller aussi loin que lui dans la voie de l'ironie, et en s'en tenant aux représentants les plus autorisés de l'hypothèse du drame, on constate sans peine les inextricables difficultés avec lesquelles ils ont à lutter. Plusieurs des € scènes » devant se passer dans le palais même de Salomon, dans le harem royaH, Taccès paraît devoir en être interdit au berger, amant ou fiancé de la Sulammite. Comment alors expliquer les dialogues amoureux qu'on rencontre dès le ch. 1 ? Les auteurs « dramatisants » se tirent de ce mauvais pas tantôt d'une façon, tantôt d'une autre. Les uns, par exemple Renan, admettent que le berger réussit à pénétrer furtivement dans Tédifice où sa bien-aimée est captive, et qu'il vient la courtiser pour ainsi dire sous les yeux mêmes de son puissant rival ; ils ne reculent pas devant la supposition que la Sulammite prisonnière aurait réussi à s'évader momentanément durant la nuit et qu'elle serait allée courir la ville: cela afin d'expliquer des passages comme 3 i-5, 5 2-8. Mais cette liberté d'allures laissée au berger et à la bergère paraît incompatible avec le thème fondamental, qui est la séquestration de la Sulammite par son ravisseur Salomon. Aussi l'opinion la plus généralement accréditée est-elle que le berger ne se présente pas en personne sur la scène avant la dernière page du poème ; ses apparentes interventions dans les premiers actes ne doivent pas être considérées comme des réalités, mais comme des réminiscences, des imaginations de la Sulammite, qui rêve à haute voix, en présence des femmes du harem qui l'écoutent et lui répondent. Cette étrange théorie, qui fait de l'héroïne du Cantique une sorte de somnambule, a été énoncée par Ewald, et adoptée par F. Godet. Celui-ci va jusqu'à admettre * que < dans son

^ Dans le harem, à côté des reines et des concubines (6 8), il j a des 4( jeunes filles » (voir aussi 1 3). Le terme hébreu est alamoth (pluriel de almOy le mot employé dans Es. 7 14 ; comp. aussi plus haut, II, p. 33). Malgré l'analogie apparente, il faut éviter de traduire alamoth par « aimées », car, au double point de vue de Tétymologie et de la signification, ces deux expressions sont sans rapport entre elles.

* Ouvr. cité, p. 331 ss. Je fais cette citation, non point pour souligner

extase, qui ressemble au somnambulisme, Sulamithe... se meut légèrement devant l'assemblée.... Le chœur se met alors à faire Féloge de sa grâce et de sa beauté.... C'est le spectacle de la marche cadencée ou, si Ton veut, de la danse de Sulamithe qui charme les spectateurs... ». Or tout cela se passe tandis que la-Sulammite dort. Un peu plus loin, « elle ouvre sa bouche pour dire des choses qu'éveillée elle n'eût jamais pTononcées ». Ainsi, les paroles d'amour que l'hé-^ roïne prononce inconsciemment, et qu'elle adresse à son bienaimé absent, appartiennent à la sphère du rêve. Mais qu'en est-il des réponses proférées par l'interlocuteur masculin dans le dialogue? Les uns les envisagent comme faisant, elles aussi, partie du rêve ; la Sulammite reproduirait ainsi les répliques supposées de son amoureux, et l'entretien tout entier se déroulerait dans son imagination ; l'action du drame serait réduite au minimum. D'autres en revanche estiment que ces propos sont tenus par Salomon. Le dialogue se poursuivrait alors dans les conditions les plus singulières. D'un côté, le roi, tout éveillé, adressant ses déclarations à la jeune fille qu'il a enlevée. De l'autre, la Sulammite, endormie, mais parlant de la façon la plus intelligible, et prodiguant les paroles les plus aimantes... à son bien-aimé qui n'est point présent et qu'elle contemple en extase. Salomon s'y trompet-il, et prend-il pour lui ce qui ne lui est point destiné? J'avoue que je n'ai pu réussir à éclaircir ce point, et que je suis las, comme peuvent l'être à bon droit mes lecteurs, de ce prétendu drame, qui mérite à coup sûr d'être appelé une histoire à dormir debout.

Il faut pourtant encore dire quelques mots de l'action et du dénouement : l'interprétation dramatique se trouve fort embarrassée par le fait que la situation paraît toujours demeurer la même, et que tel passage postérieur semble la répétition d'un morceau antérieur. On est conduit à supposer

mon désaccord avec un auteur dont je vénère la mémoire^ mais parce que' f Etude de F. Godet sur le Cantique des cantiques a été et est encore, dans nos pays de langue française^ l'un des principaux moyens d'orientation sur le sujet qui nous occupe. Or, comme je crois qu'elle fait fausse route^ j'ai le devoir de la combattre.

um. A. T. n. 12

qu'après avoir été capturée une première fois, la Sulammite a recouvré sa liberté, soit en s'évadanl, soit en profitant d'un accès de bienveillance du roi, mais que celui-ci a fait procéder à un nouvel enlèvement en sorte que toute Favenlure est à recommencer. L'hypothèse de M. Bruston introduisant au II* acte une princesse tyrienne, épousée par Salomon, ne fait disparaître qu'en partie les difficultés signalées ^ Quant à la fin du poème, on se représente habituellement, sans que ce soit dit d'une façon expresse, que Salomon, découragé ou amendé, libère la jeune fille; elle revient chez elle au bras de son bien-aimé. Suivent quelques morceaux particulièrement obscurs, et que Godet lui-même qualifie d'énigmes. Enfin l'on touche aux dernières lignes, on s'attend à assister à l'union des deux époux si longtemps séparés : point du tout ! l'héroïne s'écrie : < Fuis, mon bien-aimé I » Il est très curieux de relever la liste des expédients auxquels on a recours pour expliquer ce malheureux : « Fuis ! » au moment précis où l'on croit lire: « Reste! »

En résumé, cette reconstruction dramatique du Cantique des cantiques me paratt inacceptable. Je ne crois pas qu'on puisse jamais tirer de ce poème, d'une façon quelque peu vraisemblable, ce que les partisans du drame prétendent y trouver. Ceux-ci devraient d'ailleurs commencer par se mettre d'accord au moins dans une certaine mesure. Or, ils en sont loin ; les deux seuls points sur lesquels il y ait unanimité sont les suivants : !• le Cantique est un drame ; 2* tous les

' Je m'empresse de reconaattre que sur d*autres points encore le système dévebppé par M. Bruston est beaucoup plus acceptable que ceux de ses confrères dramatisants. Ainsi il n'impute pas à la Sulammite des rêves où elle parle à haute voix, et encore moins des accès de somnambulisme. Il se borne à supposer qu'elle raconte à son entourage, dans le harem de Salomon, ses souvenirs amoureux. Malgré ces améliorations incontestables introduites dans la conception générale, je ne puis trouver dans le texte les fondements suffisants pour justifier cette théorie; le caractère artificiel de la composition dramatique me semble se révéler dès les premiers mots et se manifester dans la nécessité d'introduire des interruptions, de brusques passages d'un interlocuteur à Tautre, et des jeux de scène que rien ne fait supposer. Enfin, les sentiments attribués aux personnages ont quelque chose qui contraste avec l'Orient antique et moderne.

interprètes antérieurs l'ont mal compris. Si Ton veut lire une critique concluante, écrasante du système dramatique à deux personnag'es, il n'y a qu'à s'adresser aux défenseurs du système à trois personnages ; la cause inverse peut être plaidée avec le même succès. Pour que le Cantique fût un drame il faudrait qu'il présentât une action, une intrigue, un plan, un dénouement : tout cela fait défaut. On pourrait d'ailleurs soulever une question préalable, demander si les Sémites en général, et les Hébreux en particulier ont conçu ou simplement entrevu le genre dramatique, s'il existe le moindre indice dans ce sens. Il faudrait bien répondre que non. Le Cantique-drame constituerait donc un cas absolument unique. A vrai dire, on pourrait néanmoins, malgré l'absence de toute œuvre analogue, l'admettre à titre d'exception; mais encore faudrait-il, dans cette hypothèse, se trouver en face d'un ensemble de preuves nettes et décisives, et ce serait aux champions de l'interprétation dramatique à les fournir.

On comprendra sans peine que, concluant négativement sur la question du drame, nous nous dispensions de discuter si la pièce a été jouée ou non, en d'autres termes si les Israélites ont connu et pratiqué les représentations théâtrales. Parmi les partisans de l'interprétation dramatique, ce point est sérieusement discuté: les uns se prononcent négativement, les autres, plus hardis, ne répugnent pas à soutenir que le Cantique a dû réellement être représenté par des acteurs.

Nous n'avons pas davantage à prendre position dans une autre discussion engagée entre les champions de la théorie dramatique, au sujet du but qu'aurait le poème. A défaut du sens allégorique, de plus en plus abandonné, ne peut-on pas, demandent^ils, discerner dans le Cantique, compris et interprété comme un drame, une tendance sinon religieuse, du moins morale? Glorification de l'amour vrai par opposition aux passions sensuelles et aux jouissances vulgaires, supériorité de la monogamie sur la polygamie, éloge du mariage, de la constance en amour, de la fidélité conjugale, triomphe d'un sentiment sincère et profond sur les attraits de la richesse et de la pompe royale, voilà autant de thèmes qui

ont paru dignes d'être célébrés, et que Ton a indiqués comme ayant inspiré le poète du Cantique.

En adoptant ce point de vue, on donnerait à cette œuvre une saveur morale et on légitimerait d'une façon plausible sa présence dans le recueil biblique. Incapable de voir dans le Cantique un drame, je suis contraint de renoncer également à lui attribuer le but et le caractère décrits ci-dessus. Je ne demanderais pas mieux que de discerner dans ce poème les nobles pensées, les sentiments justes et généreux que j'ai signalés tout à l'heure. Je dois confesser que je ne les y trouve point et qu'à mon avis ils y ont été introduits et pour ainsi dire greffés par les interprètes. Il serait peut-être désirable et avantageux, aux yeux d'un grand nombre, de trouver une explication du Cantique qui pût rendre sa présence dans la Bible compréhensible pour chacun. Mais ce pieux désir ne constitue pas une raison suffisante pour nous faire adopter une interprétation condamnée à nos yeux par l'examen même du texte.

I 355. Y a-t-il donc une autre solution à proposer? Dès longtemps les rares théologiens qui réagissaient contre le système allégorique avaient émis l'idée que le Cantique renfermait un recueil de chants d'amour ou chants nuptiaux, dus à un seul auteur ou à plusieurs auteurs différents. Cette hypothèse a été reprise et soutenue d'une façon magistrale par Reuss en 1879. Elle trouve un appui dans les poésies que la littérature arabe fournit en grande abondance et qui, provenant d'auteurs variés et d'époques diverses, n'en portent pas moins un caractère commun par la manière dont elles célèbrent les amours du poète. Toutefois, on pouvait objecter que le Cantique présentait l'aspect d'une collection de chants populaires plutôt que celui d'une œuvre poétique individuelle; on pouvait surtout alléguer l'impossibilité de justifier le groupement de ces chants et de leur assigner une place dans la vie et les mœurs du peuple hébreu. La réponse a été donnée par les travaux de Wetzstein et de Budde.

Le premier, arabisant distingué, pendant longtemps consul de Prusse à Damas, a publié dès 1873 le résultat de ses recherches personnelles, faites sur les lieux mêmes et concer-

nanl les usages en vogue chez les indigènes de Syrie à Toccasion des mariages. Nous allons les exposer brièvement, mais il convient de mentionner au préalable, à l'honneur de Franz Delitzsch, qu'il fut le premier à discerner l'importance des observations de Wetzstein et qu'il en reproduisit la substance et les détails les plus caractéristiques dans un appendice de son commentaire sur le Cantique (1875). Quelques années plus lard (1882, 1883), Budde fut à son tour frappé de l'importance des aperçus nouveaux suggérés par Wetzstein ; il s'attacha, comme hébraîsant et exégète, à en tirer parti pour présenter, au sujet du Cantique des cantiques, une conception qui ne ftt pas violence au texte et qui pût s'appuyer sur les mœurs mêmes des populations. Ses vues ont été exposées en 1894 dans une brochure publiée simultanément en Amérique et en Allemagne, et un peu plus tard (1898) dans un commentaire sur le Cantique.

Wetzstein a constaté qu'en Syrie les noces villageoises se célèbrent généralement au printemps ; les festoiements durent une semaine entière ; ils ont lieu en plein air, sur l'aire ou grande place du village. Pendant les sept jours de fête, le marié et la mariée sont qualifiés de roi et de reine, et traités comme tels. On leur dresse un trône, les garçons d'honneur forment leur escorte et le principal d'entre eux joue le rôle de vizir. Des chants accompagnent chacun des actes successifs de la semaine nuptiale. Dès le premier jour, le jour même du mariage, la fiancée exécute elle-même, en tenant une épée nue, une danse qu'on nomme la « danse de l'épée », et qui est accompagnée par un chant des assistants. Les jours suivants c'est devant les deux époux et en leur honneur qu'ont lieu les danses et les chants. Ceux-ci portent le nom de oudsf; la description de la beauté du marié et des charmes de la mariée en fait le sujet principal.

Ce coup d'œil rapide sur les coutumes nuptiales des Syriens me semble bien fait pour élucider le problème soulevé par le Cantique. En tout pays, les usages populaires se transmettent de génération en génération, et se perpétuent avec une extraordinaire ténacité, et tel est particulièrement le cas de ceux qui se rattachent aux événements de la vie de famille, naissances,

mariages, enterrements. Les Asiatiques sont à cet égard plus conservateurs encore que les Européens ; les campagnards le sont plus que les citadins. Les paysans syriens peuvent fort bien avoir retenu, en matière de fêtes nuptiales, les us et coutumes de leurs ancêtres. De la sorte on obtiendrait une base historique pour les chants rassemblés dans le Cantique; on ne pourrait plus affirmer qu'ils ne répondent à rien dans la vie des Israélites. Au contraire, leur rôle et leur destination se trouveraient clairement définis.

Les titres de roi et de reine, que, de nos jours encore, on donne aux nouveaux mariés, auraient donc dans le Cantique le même sens purement conventionnel. Les noms de Salomon et de la Sulammite pourraient s'interpréter d'une façon analogue. On sait que dès les temps anciens, et actuellement encore, Salomon est, aux yeux de tous les Orientaux, juifs, chrétiens et musulmans, Tincarnation la plus parfaite et la plus magnifique du prestige royal. Traiter quelqu'un de roi, c'est le flatter; le traiter de roi Salomon, c'est lui accorder le suprême honneur. Cette façon figurée de comprendre et d'expliquer la mention de Salomon dans le Cantique supprime les difficultés que soulève l'application de ce nom au monarque lui-même qui l'a porté. En effet, si l'on regarde de près le texte, on voit que le nom de Salomon est prononcé pour la première fois dans 3 7, 9, ii; s'il désignait le fils de David en personne, et cela comme acteur principal dans un drame historico-symbolique, ne serait-on pas en droit d'en attendre la mention dès le début de l'œuvre? Ensuite, il faut arriver tout à la fin du dernier chapitre (8 ii-iJ) pour que Salomon soit de nouveau nommé. Quant à la Sulammite, cette appellation n'est pas un nom propre, comme le font croire au lecteur ceux qui, supprimant l'article, disent Sulamithe; c'est une indication de provenance, et le sens en est : l'habitante de Sulem. Ainsi orthographiée, cette localité est inconnue ; mais il est plus que probable qu'on doit voir dans cette forme une variante de Sunem, bourgade du territoire d'Issacar (Jos. 19 is, I Sam. 28 4, II Rois 4 s) située au nord de Jizréel, au pied du Petit-Hermon, et qui porte actuellement le nom de Sulam (avec /).

Sulammîte serait donc Téquivalenl de Sunammite, qualificatif qui est donné dans la Bible à deux femmes. Y aurait-il moyen de rattacher à l'une ou à l'autre l'emploi de ce nom dans le Cantique? Il ne saurait en être question pour celle qui figure dans l'histoire d'Elisée (II Rois 4 8-37 ; comp. 8 1-6). Mais il eu est autrement pour Abischag la Sunammite (I Rois 1 3, 15, 2 17, 21, 22). Gelle-ci était si remarquable par sa beauté qu'elle l'emportait sur toutes ses contemporaines. Il n'y aurait donc pas lieu de s'étonner si son nom était devenu en quelque sorte proverbial et constituait un compliment en usage, à l'adresse de celles dont on désirait vanter les attraits. II faut du reste noter que la mention de la Sulammite ne se trouve que dans un seul passage du Cantique (7 1 ; le mot y est répété deux fois), et vers la fin du livre. Les partisans de l'interprétation dramatique pensent que la jeune fille enlevée par Salomon était de Sunem. Pour nous, il nous semble plus probable que cette expression doit être prise figurément, comme une formule admirative à l'adresse de la mariée et qu'elle fait par conséquent pendant à l'emploi du nom de Salomon pour l'époux^.

I 356. Tout commentateur qui accepte l'hypothèse des chants nuptiaux se trouve en présence d'une tâche très délicate. Il s'agit en effet de séparer les unes des autres et de délimiter exactement les diverses poésies rassemblées dans le Cantique. Le texte ne fournit à cet égard aucune indication; la division en chapitres, effectuée au moyen âge d'une façon tout arbitraire, ne saurait être d'aucun aide. Il n'en est pas de même dans un recueil similaire de chants d'amour égyptiens, qui datent du temps des Ramsès et qu'on a récemment découverts. Là, la fin de chaque poésie est nettement marquée d'un signe. Dans le Cantique, rien de semblable. Outre cette difficulté, il faut encore tenir compte de certaines éventualités : les chants peuvent n'avoir été conservés que d'une façon fragmentaire, des transpositions peuvent avoir été effectuées,

* Le mot « Sulammite » présente d'ailleurs^ en hébreu plus que dans les traductions, 4ine certaine assonance avec le nom de Salomon, et cette circonstance peut avoir contribué à motiver le choix de cette désignation pour réponse.

à dessein ou par mégarde. De là d'inévitables tâtonnements, et de notables divergences dans les divisions adoptées par différents auteurs. Reuss, qui écrivait avant que les idées de Wetzstein eussent été systématisées et qui semble d'ailleurs n'en avoir pas eu connaissance, partageait le Cantique en 16 morceaux détachés, de dimensions très inégales. Il ne se préoccupait pas, et. pour cause, de les classer conformément au programme de la semaine nuptiale. C'est en revanche ce que Budde entreprend de faire. Il distingue 23 chants, de petites dimensions, puisque le Cantique se compose de 116 versets en tout.

Voici quelle est la division adoptée :