II. — L'esthétique doit-eUe être métaphysique

ou positive ?

La méthode de Testhétique doit-elle être métaphysique, ou positive ? Le problème et sa solution sont étroitement solidaires du précédent.

Car il n'y a de déduction applicable qu'après les inductions qui lui ont fourni ses prémisses, et dont elle ne fait qu'analyser les résultats : c'est donc elles qui prédominent fatalement, la déduction ne valant que ce qu'elles valent ; à moins toutefois que ces prémisses ne soient données a priori, antérieurement à toute expérience : c'est>à-dire qu'elles soient d'ordre métaphysique. C'est la seule exception possible à la méthode expérimentale universelle. Il s'ensuit qu'une esthétique vraiment déductive serait forcément aussi une esthétique métaphysique. Sa prémisse majeure universelle, c'est qu'il y a un beau absolu, un beau en soi, une Idée du Beau, d'ailleurs suprasensible et inconnaissable. Et ses conclusions favorites sont... — Mais elles n'ont aucune importance. Mettons qu'elles sont ce que l'on veut, et nous ne serons qu'indulgents. On peut dire que tous les grands systèmes

d'esthétique, depuis Platon jusqu'à Schopenhauer, n'ont été que des applications particulières des systèmes de métaphysique générale au problème de la beauté. Le sens même de la réformede Fechner, c'est plus encore la réaction contre la métaphysique, que contre la déduction.

Un exemple très simple le montre clairement.

On connaît la « section d'or », cette relation numérique exprimable par la fraction irrationnelle 1/1,6180... ou approximativement 5/8. L'expérience montre que lorsqu'un rectangle, par exemple, a ses deux dimensions proportionnelles à ces deux nombres, il satisfait notre vue mieux que les rectangles de même surface, mais de proportions différentes. Or Zeising, qui découvrit le premier la valeur esthétique de ce rapport mathématique, ne la tirait nullement de l'expérience. Il définissait a priori la beauté par la propriété éminemment métaphysique de concilier le fini et l'infini dans le sensible. Puis il établissait, par des raisons non moins métaphysiques, et qu'on devinera facilement contestables, que ce rapport numérique concilie en lui le fini et l'infini, parce qu'il réalise une proportion continue, dont la ^érie peut aller jusqu'à l'infini en tirant tous ses termes Tun de l'autre :carl/l,6180...=:l,6180.../l 4- 1,6180... C'est-à-dire, en termes plus vulgaires : l'une des dimensions est à l'autre ce que l'autre est à la somme des deux ; ou encore : la « section d'or »

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réalise un tout tel que la plus petite partie est à la plus grande ce que la plus grande est à la somme des deux autres : le môme rapport unit chacun des termes d'abord entre eux, ensuite à leur somme ; cette somme pourrait être le point de départ d'une pareille proportion, et ainsi de suite indéfiniment, il paraît que cette proportion constitue une conciliation rêvée entre le fini et Tinfini, le connaissable et l'inconnaissable, le réel et l'idéal : et tous les métaphysiciens n'ont-ils pas défini la.beauté comme quelque chose d'approchant ? Zeising conclut donc que cette section d'or doit être belle. A la vérité il a longuement vérifié cette conséquence sur les faits ; et l'on ne sait trop ce qui la lui a réellement suggérée ; mais elle se pose en principe comme tout entière a priori.

Au contraire, Fechner, reprenant par l'expérience les mêmes données, se contentait de présenter plusieurs rectangles, de proportions variables, à un très grand nombre de personnes : et il constatait en fait, par des statistiques, que le nombre de leurs préférences va en augmentant régulièrement à mesure que ces proportions se rapprochent de la section d'or ; en diminuant à mesure qu'elles s'en éloignent. Le rapport numérique exact, ses propriétés mathématiques et ses privilèges métaphy* siques, ne sont donc plus rien dans la méthode : avec « l'esthétique expérimentale » nous ne sor« tons pas des faits, et des rapports constants entre

les faits, qui sont leurs lois. La forme matliématique que peuvent revêtir ces lois, et qui n'est d'ailleurs qu'une approximation grossière, ne saurait faire illusion sur leur origine et sur leur portée purement empirique \

Avec Fechner nous allons donc rigoureusement ff de bas en haut » ; et même nous n'allons pas très haut : pas beaucoup plus loin que ne mènent les statistiques etleurs lois ou moyennes collectives. Et ici encore Fechner a tenu assez bien la juste mesure : car on sait qu'il est aussi intrépide métaphysicien, lorsqu'il entreprend pour son compte de spéculer sur l'inconnaissable, qu'il est prudent expérimentateur, lorsqu'il fait des observations sur les faits. Il y a temps pour les deux^ et le tout est de distinguer avec soin ces deux moments de la pensée. Car le sophisme n'est pas de les admettre ensemble, mais de les confondre.

Mais les métaphysiciens de l'esthétique prétendent avoir en elle plus qu'une part : un privilège, presque un monopole. Qu'est donc en réalité ce prétendu élément jnétaphysique, qui serait donné dans les œuvres belles comme un fait, et même comme le fait essentiel?

Si l'on ne s'en tient pas aux généralités oratoires, mais qu'on pousse jusqu'aux applications, on

1. Pour les détails de ces faits et leur discussion, voir : Ch. Lalo, Vesthétique expérimentale contemporaine, 1908, p.^2, 41, 153 et

soir.

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s'apercevra que les partisans de a l'esthétique d'en haut » trouvent du métaphysique en toutes les œuvres^ dans la proportion exacte où elles ne représentent rien. Surpris de ne pouvoir découvrir alors la source de leurs beautés dans la nature donnée^ puisqu'elles n'en sont pas l'image fidèle, ils la cherchent hors de la nature tout entière. De là tant de spéculations sur l'inconnaissable, pour expliquer Tinconnu : l'esthétique métaphysique est le complément ordinaire de la théorie de l'imitation.

Le plus métaphysique des arts, c'est la musique, dit Schopenhauer, que Wagner suivra assez fidèlement sur ce point. Il faut bien qu'elle exprime l'essence des choses, puisque nous savons qu'elle ne représente nulle manière d'être précise des choses. Dès qu'on postule pour Tart la nécessité d^exprimer quelque chose, cet art qui n'imite nulle apparence naturelle doit exprimer le surnaturel. Voilà donc la musique pure, la symphanie d'orchestre, tenue pour l'émanation la plus directe de la « volonté en soi » ; ce qui, à première vue, pourrait passer pour une gageure ! « La musique, disait Beethoven, est une révélation plus haute que toute sagesse et que toute philosophie. »

L'architecture, qui n'imite pas beaucoup plus, exprime, quand elle n'a pas de proportions définies, l'infini : tout le monde a remarqué, depuis le romantisme, l'élan métaphysique des cathédrales gothiques vers le ciel. Et quand elle a, au con-

traire, des proportions rationnelles et très définies, comme dans les temples grecs, elle représente encore, nous dit Zeising, Taccord harmonieux de Tinfini avec le fini. De toutes façons, rien n'est plus métaphysique.

Les arts représentatifs sont plus embarrassants : à quoi bon, avec eux, sortir du sensible, dont ils sont l'expression, et dont ils ne peuvent précisément s'écarter sans péril pour leur propre beauté ?

Toutefois, la poésie est métaphysique dans la mesure où, sans rien décrire, elle suggère, par le rythme, par les images et leurs associations, autre chose que des idées et des faits : des sentiments, qui ont quelque chose d'ineffable, de supra-sensihle, de mystérieux, donc a fortiori de métaphysique; car il ne faut pas être trop difficile sur la définition esthétique de ce mot.

Quant à la peinture, elle reste plus terre à terre : elle semble être l'art réaliste et expérimental par destination. La première qualité d'un portrait, par exemple, c'est la ressemblance. Mais il y en a une seconde, plus malaisée à définir : que peut-elle être, sinon la « qualité métaphysique? » Un portrait est bon dans la mesure où, à l'inverse d'une photographie, il exprime moins la réalité présente et sensible, que « l'être métaphysique » de son modèle : son modèle « tel qu'il serait à son heure métaphysique », selon le mot pittoresque de Christiansen.

A vrai dire il n'y a guère dans cette prétention au supra-sensible qu'un autre nom donné à deux éléments fort opposés, et qui échappent tous deux à l'idée d'imitation du réel : d'une partl'if/^a/ùa/io/i, conception fort démodée depuis les triomphes du réalisme et du naturalisme; d'autre part les éléments formels, propres à chaque art ; lignes, rj'thmes ou rapports sonores par exemple, avec leurs lois spécifiques. Par respect pour les droits sacrés du sentiment, qui, sous ses formas nobles du moins, semble être le moteur des deux autres éléments, on hésite à les nommer de ces noms roturiers ; mais c'est bien eux qu'une analyse plus positive nous montrerait comme le principal contenu de toute celte prétendue métaphysique : ce sont des éléments techniques, irréductibles à tout autre ; mais irréductibles en ce sens seulement; et à ce titre ils n'ont rien de supra-sensible, ni même, en principe, d'inaccessible aux sciences. Sans doute, « l'expression de l'inconnaissable par le sensible » est une étiquette bien plus séduisante. Mais ce n'est qu'un mot; et dont la séduction se réduit à une métaphore perpétuelle, ou mieux à une équivoque, qui n'a même pas le mérite d'être très suggestive, puisque l'un des termes en est irrepréscntable par défmition : di:s que l'on croit s'en io, on se trompe : ce n'est

'fini la métaphysique : l'expli-

calioti des faits par des entités, c'est-à-dire des abstractions supposées réelles. Il n'a sûrement pas défini par là toute la métaphysique, mais bien la « mauvaise métaphysique », celle des scolastiques, qui est une combinaison toute verbale de concepts arbitrairement formés. Or celle-ci fleurit merveil*leusement dans l'esthétique : «l'idéal », la « vie », le « génie », Y « Einfûhlung », ce sont les <c volontés de la nature » ou les « horreurs du vide » par lesquelles nos modernes esthéticiens ne nous présentent que trop souvent la parfaite image de l'ancienne scolastique. Et, contre une pareille conception, on comprend la réaction légitime de l'école expérimentale de Fechner : la dernière peut-être de toutes nos connaissances positives, l'esthétique traditionnelle n'a pas encore franchi son moyen

âge!

Quels sont donc les véritables rapports de la métaphysique avec l'esthétique? Us ne sont pas autres que ceux de la métaphysique avec- toute autre connaissance possible. Toute connaissance au monde s'établit sur les trois données que nous avons dites : deux sortes de faits, ceux qui suggèrent et ceux qui vérifient, et les hypothèses interposées. Si nous nous en tenons à ces trois termes, essentiels à toute pensée possible, la science est le lieu des hypothèses vérifiées ; la philosophie, au sens large du mot, est le lieu des hypothèses vérifiables en droit, mais non encore vérifiées scien-

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tifiquement ; la métaphysique est le lieu des hypothèses invérifiables.

Lors donc que le physicien, réconomiste, le sociologue, le moraliste ou Testhéticien ont découvert des faits suggestifs et les ont reliés par des hypothèses, ils ont fait de la science si leurs hypothèses sont vérifiées ; de la philosophie, si leurs anticipations sont encore prématurées ; de la métaphysique, si les idées directrices ainsi suggérées se trouvent définitivement invérifiables, pour autant que nous pouvons admettre un absolu, même sous cette forme négative. Rien ne peut empêcher certains esprits de surajouter des hypothèses sur l'inconnaissable à tout ce qu'ils connaissent; mais rien ne peut non plus nous les imposer de quelque façon que ce soit : elles sont gratuites, telle une foi échappant véritablement à tout contrôle.

Or l'esthéticien est à cet égard exactement au même point que le moraliste ou même que le physicien. La spéculation, la rêverie métaphysique sur l'essence des choses, sur « l'être en tant qu'être », sera-t-elle plus facilement suggérée par les idées de beau, de sublime ou de ridicule, que par celles d'atome, d'attraction à distance, ou d'organisme? L'harmonie des œuvres artificiellement composées par l'homme, ou celle de la beauté naturelle, nous fourniront-elles de plus justes images que les affinités chimiques, les ^ -^^s physiologiques ou les équations

astronomiques et mécaniques, pour symboliser Torigine inconnaissable de Têire, la nature de la vie, la spontanéité de la pensée et de la matière, ou l'infinité du monde? Plus d'un hésitera : le choix entre ces suggestions si diverses est surtout affaire de tempérament individuel ou d'éducation intellectuelle.

Mais il est clair que de toutes façons la réflexion métaphysique ne doit pas précéder les faits esthétiques plus que les autres : elle doit les suivre. Kant a montré dès longtemps qu'il y avait péril et pour la métaphysique et pour la morale à fonder celle-ci sur celle-là ; mais qu'au contraire Tobligation morale, qui est un fait, — « le fait de la raison », — peut fonder légitimement des postulats ou croyances de nature métaphysique. De même une métaphysique peut légitimement se fonder sur l'esthétique, — comme sur toute autre connaissance suggestive, — mais non fonder l'esthétique.

11 est même littéralement absurde de vouloir dériver les beautés apparentes d'une prétendue « beauté en soi » qui en serait le principe, en dehors de tout sujet pensant. Car toute beauté est une valeur. Et qu'est-ce qu'une valeur en dehors d'une conscience qui l'évalue ? Il n'y a pas de « faits en soi » ; mais il y a encore moins des « valeurs en soi ». Le réalisme platonicien n'a pas plus de sens dans l'idéalisme relatif ou absolu, empirique

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OU rationaliste des disciples de Hume^ de Kant ou de Hegel, que dans le positivisme ou le pragmatisme modernes.

Il ne saurait donc être question de rejeter toute spéculation métaphysique de Testhétique non plus que d'aucun autre domaine, mais il est capital de lui faire sa vraie place : au-dessus de l'expérience, c'est-à-dire après et et après elle. En sorte que toute la méthode, avec tous les véritables problèmes qui lui sont propres, reste en dehors de celte question .