J. Rnskin, Proserpina

thie symbolique y>, la communion des êtres par la vie affective, Tidentification du sujet pensant et de l'objet pensé, l'intraduisible Einfûhlung,

Si telle est, en effet, l'essence du beau, il n'est plus besoin de distinguer dans la nature, ou même de rinterpréter, pour y trouver un objet de contemplation esthétique : tout être, même laid par lui-même, devient beau dès qu'il manifeste une profonde émotion : en lui, c'est cette émotion qui est belle. Il suffit qu'il soit vrai, qu'il soit profondément lui-même, c'est-à-dire qu'il nous communique un sentiment de vie intense : la vie, qui est toute la nature, est belle par elle-même. En ce sens on peut dire à la lettre qu'il n'y a pas de laideur en elle. Il est quelque chose de plus beau que de contempler les images heureuses de la vie :

c'est de vivre. De même il y a quelque chose de plus fondamentalement beau que l'art : c'est la nature, toute la nature.

Au nom de cette école, Julius Schultz croit pouvoir poser en principe que « la jouissance esthétique incomparablement la plus forte, du moins pour le Germain normalement cultivé de notre époque y c'est la joie que procure la libre nature ». Seule, pense-t-il, l'extase musicale doit pouvoir faire concurrence à cette profonde impression, du moins chez certains hommes, car l'auteur ne la constate pas en lui-même. Or, si le propre des œuvres d'art c'est d'être supérieures ou inférieures

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en valeur les unes aux autres, le propre de la nature au contraire c'est de nous ravir comme telle, parce qu^elle est la nature, et tout entière, sans admettre aucune distinction; dès que nous en faisons une, dès que nous intervenons et jugeons, le charme est rompu, Tintuition s'évanouit.

La nature est si bien goûtée par elle-même que sa beauté immanente n'admet qu'une condition essentielle : c'est que nuUe intervention humaine ne trouble son état brut.

Fechner avait cru montrer que le moindre filet de fumée, Ja plus pâle lumière à une fenêtre, le plus modeste coin de toit, qui transparaissent dans une masse de verdures incultes ou dans un site sauvage^ les rendent aussitôt beaucoup plus poétiques. Il disait même, dans un autre sens, que c'est le sentiment positif de l'absence, le besoin et le regret de toute trace humaine, qui procure leur intérêt pittoresque assez spécial à une côte aride ou un désert morne, et, selon son habitude de physicien, il érigeait ce fait en une (c loi ». Ruskin lui-même, en son optimisme raffiné, avait reconnu que les limites géométriques de nos champs cultivés, loin de nuire aux paysages agrestes, marquent admirablement à nos yeux, par leur régularité même, la courbe molle des collines, et sont nécessaires à leur pleine harmonie.

Schuitz est plus misanthrope : pour lui un pont gâte infailliblement une vallée ; le plus beau chalet

construit par le plus grand architecte de FEurope déshonore un site alpestre. Toute entreprise artificielle de rhomme sur la nature est un sacrilège esthétique. Si c'est une victoire, la profanation ^st sans remède. Si toutefois c'est Thomme qui est vaincu, Tauteur veut bien lui pardonner : ainsi il tolère une ruine dans des verdures. Si enfin Thomme se soumat pleinement à sa rivale, autre motif de mansuétude : une vieille cabane moussue ne fait pas tache dans la forêt, à la condition qu'elle fasse corps avec elle.

Enfin devant la nature authentiquement brute, il paraît que « le Germain normalement cultivé » se sent baigner intégralement dans son élément vital. Là, rien ne le choque plus, tout est beau, puisque le sentiment même de la vie et de la nature est beau, quelles que soient cette vie ou cette nature par elles-mêmes. Une plante mise en pot est peutrêtre plus belle ou moins belle qu'une autre par ses lignes ou ses couleurs ; mais replacée dans son milieu naturel, elle est belle absolument, parce qu'elle est ; et elle ne peut pas ne pas Têtre, quelles que soient ses formes ou ses teintes. Si personne n'a encore écrit une Esthétique du monde végétal, n'est-ce pas peut-être parce que toute distinction de valeur y serait illégitime î

Et de même la beauté animale en elle-même n'a pas de degrés. Un hippopotame est peut-être laid, comme un porc démesuré, quand il est isolé par

rhomtne dans une cage de jardin zoologique, devant son auge énorme. Mais glissant sur le Nil entre des papyrus il est ce qu'il doit être, il est beau. Schultz se défend même de juger définitivement la beauté des singes, — qui pour le moment lui répugnent, — avant de les avoir contemplés en liberté dans quelque forêt équatoriale.

De même encore, parmi les paysages, une lande désolée, un désert monotone, une plaine grasse ou une colline insignifiante sont aussi pleinement beaux et de la même beauté, — pourvu qu'elle soit brute, — que les montagnes, les cascades, les falaises, les lacs, les points de vue les plus réputés. Une Einfûhlung, une « sympathie symbolique » universelle efface tous les rangs de préséance, érige invinciblement toute nature en beauté. Au rebours de Tart, dans la nature la notion de beauté n'est pas comparative *T^^

Un tableau ou une tache de lumières quelconques, une symphonie ou un bruit naturel discordant, sont, à tout prendre, un amas de vibrations en contact avec nos organes, et rien de plus. Ces éléments matériels de la technique sont évidemment dans la nature. Mais Tœuvre humaine de la technique n'y est pas. Toutes les vibrations

1. J. Schultz, Naturschônheit und Kunstschônheit, Zeitschrifl iïir Aesthetik, 1911, V, 2, p. 213 et suiv.

sont dans la nature ; et, aux yeux du panthéisme niveleur qui nous occupe, toutes y sont au môme titre. Dira-t-on que toutes sont également belles, la discordance comme l'harmonie, la nuance chatoyante ou le contraste choisi, comme le heurt brutal ou la confusion inintelligente ? Car tout cela est également « dans la nature » ; et Ton ne saurait dire sans paradoxe que Tordre y soit plus souvent réalisé que le désordre : en sorte que, malgré Ruskin, le principe de la fréquence produirait à la longue une puissante suggestion d'incohérence et de laideur ! En supprimant dans le grand Tout la notion de degrés, de valeurs comparées et de hiérarchie, on supprime l'idée même de beauté, qui n'est qu'un vaste système de relations.

Qu'est-ce qu'une beauté qui n'est pas une valeur ? Et par conséquent qui n'est pas relative à une autre, et à toutes les autres ; qui n'est pas plus ou moins belle que chacune des autres ? Ce n'est plus une conception esthétique. Car la beauté, qu'elle soit dans l'art ou dans la nature, n'est pas une donnée passive, imposée du dehors, un faity au même plan que tous les autres, mais un jugement de valeur, un acte d'affirmation personnelle.

Qu'est-ce en effet que ce sentiment béat qui saisit tout Germain moderne aux champs, quelle que soit la valeur du spectacle ? C'est un contentement de soi-même qui peut aller depuis le bien-être

çliysique de la respiration plus libre et plus oxygénée, ou le soulagement à demi-mental seulement du bureaucrate en vacances, la délivrance un peu enfantine du civilisé qui oublie un instant la vie mondaine, jusqu'à l'effusion panthéistique de Tascëte en méditation devant sa croix, ou du botaniste en excursion avec sa boîte. Mais tout cela n'a rien de très esthétique. Tout cela relève d'une qualification utilitaire, hygiénique, scientifique ou religieuse, comme on voudra Fappeler, mais très secondairement d'une qualification esthétique.

Sympathiser, c'est vibrer à l'unisson par un processus mécanique : l'homme qui sympathise plus ou moins symboliquement ou réellement avec un être ne le juge pas plus esthétiquement pour cela, qu'une corde sonore qui vibre par influence à l'unisson d'une autre ne la juge pour cela belle. Bien respirer, bien digérer, bien reposer son esprit, cela est assurément agréable et très utile, mais cela n'est ni beau ni laid : cela est « anesthétique ». Ce que l'on appelle depuis Rousseau le « sentiment de la nature » ce n'est pas forcément le «c sentiment de la beauté de la nature ». La confusion^ d'ailleurs usuelle, de ces deux faits, ressemble à cette analyse superficielle de l'amour, qui le réduit invariablement au sentiment de la beauté de son objet, alors qu'il est infiniment plus complexe, et ne comprend même pas toujours cette beauté parmi ses éléments essentiels : car grâce à

des affinités électives, bien des laideurs savent se faire aimer plus que la beauté ; et elles n'en demeurent pas moins laides.

Au reste, un seul fait, mais universel et incontestable, suffirait à ruiner ce naturalisme étroit : c'est l'existence de deux arts au moins qui ne reproduisent nullement la nature. Dans la musique et l'architecture, l'imitation primitive des inflexions de la voix propres aux cris émotifs, ou la reproduction des voûtes et des supports naturels des cavernes ou des forêts, sont un élément tellement inférieur, — s'il est même réel, — que tout le développement proprement artistique s'est fait, en vérité, en dehors d'elles, puisqu'il a consisté à s'en écarter.

S'agit-il de l'architecture? Nous avons entrevu les enfantillages éloquents de Ruskin. Son illusion ne lui est pas personnelle. Voici un vers de l'épitaphe composée pour lui-même par un artiste :

« Pour maître dans son art il n'eut que la Nature. »

De qui s'agit-il? On le donnerait en mille... De Soufflot ! Considérez maintenant le Panthéon, et cherchez son modèle naturel ! Victor Hugo ne voulait le trouver que chez les pâtissiers, au rayon des gâteaux de Savoie. Mais en vérité, épigramme à part, il est dans l'histoire de l'architecture, où vous en trouverez dispersés tous les éléments essentiels, chacun à sa date. Il est dans l'évolu-

lion technique de cet art, réfléchie à un moment précis dans la conscience esthétique d'un artiste plus ou moins inspiré. C'est dans l'art seul qu'il faut chercher l'explication de la beauté de l'art.

S'agit-il de la musique ? Mais ce qui ressemble le plus à une exagération du langage naturel, c'est le récitatif, comme le constate Spencer, reprenant la thèse empiriste de Lucrèce et du xvm® siècle. Or il n'est qu'une création relativement récente : déclamation notée des premiers auteurs d'opéra, ou stylisation d'anciennes formules rituelles et peutêtre magiques dans les psalmodies religieuses.

Considérons plus positivement les faits : en vérité, il serait absurde de se demander si les modulations et les consonances de la « Symphonie pastorale » ou les lignes du Parthénon sont belles en dehors de l'art, attendu qu'on ne trouve rien d'analogue ailleurs, sinon par pure métaphore.

Ces exceptions sont à elles seules un fait tellement considérable, qu'il pourrait suffire à trancher la question. Il faut se défier des critiques ou des théoriciens qui sont ordinairement par leur éducation des littérateurs, habitués avant tout à la technique d'un art essentiellement descriptif. Si nos grands musiciens écrivaient autrement que sur du papier réglé, ou nos grands architectes ailleurs que sur des feuilles d'épurés, nous aurions peutêtre sur Tart des théories moins naturalistes, et moins promptes à prêcher la a vérité » et V « imita*

tion de la nature ». Il est vrai que nos artistes écrivent peu, et c'est heureux ; car dès qu'ils ont la plume en mains, c'est encore en littérateurs qu'ils croient devoir penser, eux aussi ! De même les femmes qui écrivent la psychologie de la femme s'efforcent, par instinct d'imitation et par besoin de conformisme, à se la représenter comme les hommes...

Mais il y a plus. Même dans les arts essentiellement imitatifs, comme la peinture et le plus souvent la littérature, l'imitation est loin d'être absolue. Des techniciens exercés ont bien souvent montré qu'elle ne peut pas, qu'elle ne doit pas l'être. Qu'on se rappelle seulement que dans la nature la modeste flamme d'une bougie est 1 500 fois plus lumineuse que Tombre opaque, tandis que sur la toile la clarté du blanc d'argent n'est que 100 fois plus intense que son extrême opposé le noir de fumée. La loi psycho-physique de Fechner, qui permet d'assimiler des rapports égaux entre des intensités très différentes des sensations, n'admet pas de tels écarts, et ne peut plus s'appliquer ici. Qu'on songe encore que la perspective d'un tableau, si elle était strictement marquée, ne serait juste que pour un seul point dans l'espace, où devrait se tenir perpétuellement le spectateur ; que les timbres de l'orchestre ne sont nullement calqués sur les bruits naturels, même, ou surtout, lorsqu'ils pourraient l'être. Rappelez- vous enfin que le langage

LA BEAUTÉ « ANESTHÉTIQUE » DE LA NATUBE 81

naturel n^est précisément naturel que lorsqu'il est libre des entraves de tout rythme défini, de tout nombre ou de toute rime, conditions premières de la poésie.

Or, nous remarquerions que de ces insuffisances ou de ces artifices Tart a fait une loi positive de sa technique, et qu'il se garde bien d^ renoncer, d'user par exemple de lumières artificielles, de trompe-l'œil dans la perspective ou de timbres imitatifs : il cesserait aussitôt d'être lui-même. « Avec la nature sans style aucun, dit Nietzsche, Fart n'a rien à faire. »

Si donc Tart n'avait d'autre valeur que celle d'une reproduction plus durable, mais aussi fidèle que possible, de la nature, il lui serait bien inférieur, et n'aurait sur elle d'autre supériorité que sa permanence, — si toutefois la durée d'une pyramide ou d'une crypte peut se comparer à celle dune grotte ou d'une montagne, pour ne pas parler de tant d'autres œuvres que la matière fragile imposée à l'artiste par sa technique a rendues misérablement périssables. Rien d'aussi mesquin que cette conception : l'art a par lui-même une valeur intrinsèque.

Quant à la littérature, elle tient une place intermédiaire : elle n'imite pas, elle suggère. Toute sa valeur d'art est dans cette suggestion, et non dans la nature de ses objets, qui d'ailleurs peuvent être des émotions, sentiments, fictions, idées person-

IlITRODVGTION A L*«8THftlQUB. 6

8â BEAUTÉ NATCRELLE ET BEAUTÉ ARTISTIQUE

iielles, dont la « réalité » dans le monde extérieur serait un non-sens. Or elle possède pour cette suggestion deux grands moyens, universels dans tout son domaine, mais particulièrement apparents dans la poésie.

Ce sont d'abord les éléments rythmiques ou musicaux: le nombre et le mouvement, l'accent ou l'intensité et même le timbre, c'est-à-dire la richesse des syllabes et des assonnances : presque toutes les formes de la symétrie, ou, plus largement, de l'harmonie sonore.

C'est, d'autre part, le vivant cortège des associations d'idées, d'images ou de sentiments personnels que traîne avec lui chaque mot, et surtout chaque enchaînement des mots. De cette deuxième sorte de suggestion vient que nous attribuons si facilement un caractère « poétique » à tout ce qui est évocateur, pittoresque, gracieux ou élégiaque, et qui prête à rêver : c'est-à-dire à tout fragment de l'art ou de la nature où nous trouvons à mettre quelque chose de nous-même: autre chose donc, par définition, que ce qu'il contient réellement.

Que viennent faire, dans ces deux éléments essentiels, la « vérité », la « nature » ? Étrange naturalisme que celui-là, qui place toute valeur d'art dans ce que l'homme surajoute du dehors à la nature ! Relisez, pour vous en convaincre, les poèmes de Musset, d'Hugo, de Leconte de Lisle ou de Verlaine que vous aimez, et cherchez à y démêler, sans parti

pris, les portions de réelle poésie qui en reviennent à la pure nature^ ou à des éléments de pure humanité !

Toutefois, il n'est pas douteux que la nature brute ne revête parfois, pour certains esprits et plus spécialement dans certaines écoles, une véritable beauté. Mais cette beauté n'est alors qu'un reflet de celle de Tart, une transposition anthropomorphique d'une langue dans Tautre. L'artiste ou l'amateur considère alors la nature comme une œuvre d'art possible, et même comme sa propre œuvre, littéralement aussi belle que ses facultés personnelles lui permettent de la concevoir : donc, pour lui, totalement belle. En ce sens il est aisé de penser qu'un pouilleux est beau dans la nature comme il l'est sur la toile de Murillo, et un imbé-* cile quelconque nous charmera dans la vie comme lorsqu'il s'appelle Homais ou Bouvard sous la plume de Flaubert : c'est que nous les regardons, autant qu'il est en nous, avec l'œil d'un Murillo ou la conscience d'un Flaubert. Après l'identification de la beauté avec la nature au profit de la nature, vient l'identification inverse au profit de la beauté.

Quand des romanciers à l'intuition pénétrante se proposent d'opposer le sentiment esthétique de la nature au sentiment de la nature tout court, c'est l'instinct brutal, animal^ anesthétique, et Tart

humain^ social^ organisé en une technique, qu'ils opposent avec raison Tun à Tautre.

« Seilhac, disent les Rosny, ne voyait pas la nature ; mais, comme les fauves, ses ancêtres, il la sentait violemment : elle n'était pas sur la fleur tremblante, ni sur les eaux, ni sur Therbe fraîche ; elle croissait dans sa poitrine, guerrière et méchamment amoureuse. — Sa compagne, au rebours, vraie fille des cités, était faite pour aimer le joli de ces choses éternelles... C'était pour elle une œuvre, un travail, mille choses magiquement réussies, tissus, dentelles, ciselures, broderies... Un insecte était un étonnant petit bijou, une gemme ou une orfèvrerie vivante; une fleur sortait des mains d'un prodigieux miniaturiste; des ciseaux subtils avaient découpé le brin d'herbe. » ^

On sait que cette transposition perpétuelle est familière à tous les esthètes modernes. C'est en ce sens que Baudelaire par exemple a dit : ce Un artiste n'est artiste que grâce à son sens exquis du Beau, — sens qui lui procure des jouissances enivrantes, mais qui, en même temps, implique, enferme un sens également exquis de toute diflfbrmité et de toute disproportion. »

Ainsi la nouvelle conception de la beauté naturelle ou bien est <k anesthétique », ou bien n'est esthétique qu'indirectement, par un emprunt déguisé