J.-H. Rosny, Sous le Fardeau, 1905, p

LA BEAUTÉ C( ANESTBÉTIQUE » DE LA NATUBE 85

à Tart. En ce sens précis, le sentiment de la nature est un sentiment de Philistin ou d'esthëte : rarement ou accessoirement d'artiste.

Gomment sortir de ce dilemme? Par l'histoire.

Nous ne pouvons songer à esquisser ici toute une évolution du sentiment de la nature. Elle devrait être double : dans Tart, et en dehors de lui. Car dans certaines époques on peut fort bien aimer la nature telle quelle, et ne pas la mettre dans son art : en jouir comme homme, et non comme artiste ; pour le bien-être et non pour l'admiration qu'elle procure. Ce sont deux sentiments fort difiérents parleur composition psychologique. Par exemple, les lettres de M"® de Sévigné et de ses contemporains révèlent chez eux une compréhension des agréments et des beautés de la nature brute qu'ils ne songeaient à demander à nulle forme de leurs arts, et qu'ils y auraient trouvé positivement de mauvais goût*. Malheureusement ces documents intimes, et qui ne sont pas directement destinés à valoir esthétiquement, sont fort rares ; de sorte que nous ne connaissons guère le

1. « Le phénomène littéraire est un fait social, et il y aurait à.

distingaer, comme de nature absolument différente, les notes

qu'on écrit pour soi (à condition qu'elles soient sincèrement et

strictement des « notes pour soi »...) de l'ouvrage adressé & un

public quelconque ». -— G. Lanson, l'histoire littéraire et la

sociologie. Revue de métaphysique et de morale, 1904, p. 629.

— Voir l'enquête remarquable de D. Mornet sur l'action et la

réaction réciproques des arts, en particulier de la littérature, et

du Sentiment de la Nature au XVIII* siècle (1908).

sentiment des hommes sur la valeur anesthétique de la nature en elle-même, c'est-à-dire en dehors de Tart, que par — leur art. Le rapport de ces deux notions dans leur évolution historique est donc bien difficile à déterminer exactement.

On peut toutefois indiquer la marche générale par son point de départ et son point d'arrivée. C'est un fait assez constant que la nature n'offre à l'homme d'intérêt esthétique par elle-même, en dehors de tout enjolivement artificiel, de tout arrangement factice, que dans les époques très civilisées, et même trop civilisées. Dans les chants rudimentaires des sauvages, et dans toutes les littératures primitives, dans Homère ou dans les chansons de geste par exemple, une plaine n'est presque jamais admirée que pour sa fertilité et la richesse de ses cultures, un homme que pour sa haute stature, sa vigueur ou son habileté. Si des plantes ou des animaux semblent figurer si souvent pour eux-mêmes dans les décorations primitives des Égyptiens ou des Assyriens, ils y sont en réalité surtout pour leur signification rituelle, et fort peu pour leur valeur esthétique : ils sont des êtres sacrés, et non de beaux modèles ; leur auteur est un prêtre plus qu'un artiste.

Toutes les probabilités permettent de croire qu'il en est de même pour les rennes ou les mammouths peints de façon si réaliste sur les parois des cavernes préhistoriques, et que dans l'obscurifé

perpétuelle ou dans les lueurs fumeuses des brasiers leur public ne voyait certainement pas ou presque pas : en sorte que leur fidélité surprenante est un scrupule de croyant plus que d'artiste, une nécessité du culte plus que de l'art. Avant d'être le fruit d'une admiration esthétique, ce réalisme est un rite, au même titre que la stylisation hiératique exigée au contraire par d'autres religions. Et l'efficacité magique attribuée à ces « totems » était sans doute proportionnée à la fidélité de leur ressemblance, mais non à leur beauté, que nous sommes aujourd'hui en vérité les premiers à comprendre après dix mille ans.

La tâche de l'histoire serait ici de nous montrer dans quels moments de l'évolution le type normal est seul considéré comme beau esthétiquement, c'est-à-dire dans l'art : c'est par exemple dans les époques classiques ; et dans quelles autres périodes la nature entière a semblé belle esthéti quement, c'est-à-dire qu'alors les types normaux n'ont pas paru être privilégiés dans l'art : ce sont par exemple les époques primitives, romantiques et décadentes. Car c'est un fait que les ItaUens de la Renaissance, ou les Français du grand siècle, qui n'étaient sans doute pas moins bons artistes ou moins délicats que nous, voire même, à leur image, les « Germains normalement cultivés »

d'il y a deux cents ans, grands amateurs de parcs à la Versailles et de guirlandes Rokoko-Stt/l, tous

ces classiques ou pseudo-classiques n'appelaient nullement « esthétique » le plaisir sensuel de respirer à Taise, parmi des paysages quelconques ; et pourtant, dans leurs parties de chasse par exemple, ils connaissaient et appréciaient fort bien ce plaisir-là. Mais ils distinguaient soigneusement la nature belle» sublime ou jolie, de la nature laide, médiocre ou insignifiante.

De même, dans l'antiquité classique, un Lucrèce, un Virgile, un César, un Tacite, ne parlent des tempêtes, des forêts sauvages, des déserts incultes ou des grandes montagnes que pour témoigner quelque répulsion pour ces éléments hostiles de la nature.

Au contraire, les peintres ou les sculpteurs gothiques, les miniaturistes primitifs, la plupart des Japonais, les grands peintres hollandais, ou bien dans les temps modernes les désabusés de la civilisation, depuis Rousseau et les Romantiques jusqu'aux réalistes récents, et aux esthètes mystiques de nos jours, tous ceux-là ont dédaigné ce que nous appellerons la beauté « normale » de la nature ; ils ont tout au moins affecté de ne pas la distinguer de sa beauté anesthétique, et de ne pas emprunter son prestige extérieur pour le surajouter à celui de leur technique : en règle générale ils ont voulu que la valeur naturelle de leurs modèles, que nous allons caractériser bientôt; n'entrât pour rien dans la valeur esthétique de leurs œuvre»;

En dehors du reflet extérieur que Tart projette sur lui, le sentiment de la nature proprement dit exclut tout jugement de valeur; or Tessence de la beauté, c'est d'être une valeur. Là où tout est beau, rien n'est beau. De même que si par impossible on supprimait dans l'espace le « bas » il n'y aurait plus aucune raison de parler du « haut », et tout y serait au même plan, de même sans une laideur qui s'oppose à une beauté, il n'y a plus rien dans notre pensée qui soit susceptible d'une qualification esthétique quelconque : elle n'a plus d'attitude esthétique.

La nature brute, c'est l'image du miroir ou le cliché du photographe; l'art, c'est le tableau de Raphaël ou la gravure de Rembrandt. L'image optique ou photographique n'est ni belle ni laide, elle est seulement bien faite ou mal faite : c'est une question de métier. L'œuvre d'art est toujours ou belle, ou laide : c'est une question de technique.

Précisément parce qu'il refuse de poser une distinction quelconque entre ses objets, et notamment celle du beau et du laid, le « sentiment de la nature », au sens propre de ces mots, est un a sentiment anesthétique ». Et si l'on veut conserver ici le nom de a beauté », on devra parler en ce sens d'une « beauté anesthétique de la nature ».