G. Fechner, Vorschule, t. Il, p. 250, 260 et suiv

2. Herckenrath, Problèmes 4' esthétique et de morale, 1897, p. 16.

3. M. Griveau, Les éléments du beau, 1892 ; — La sphère de beauté, 1901 ; etc.

suivant les points de départ et les unités que Ton veut bien choisir.

On retrouverait chez beaucoup d'artistes, cachée sous les formes les plus diverses, une conception analogue du beau. Elle est éminente chez les anciens Grecs : c'est que, sous Finfluence de leur plastique profondément idéaliste, leur esthétique s'oriente surtout vers la beauté naturelle, comme leur morale, vers le bien naturel. Leurs sculpteurs ne reproduisent que des types sains et supérieurs ; leurs moralistes ne recommandent que la santé physique et intellectuelle. Us identifiaient donc volontiers les deux notions de beau et de bien, en les réunissant dans un seul mot resté célèbre : xaXoxayaOàv. Or il est notoire que les auteurs de tous les grands systèmes d'esthétique philosophique ont eu constamment dans la pensée les types littéraires ou plastiques créés par l'art grec.

Ainsi, en face du naturalisme réaliste ^ qui refuse de faire aucun choix, se dresse un naturalisme idéaliste^ qu'on nommerait mieux normaliste, et qui est encore plus répandu : selon lui la beauté de l'art n'est pas d'une autre espèce que celle de la nature.

La conclusion sera cependant tout autre si l'on considère les faits esthétiques sans parti pris.

Qu'on parcoure un musée, qu'on visite des cathédrales, qu'on feuillette une anthologie litté-

raire, qu'on assiste à un concert de musique dite classique, c'est-à-dire sérieuse : s'il y a un fait qui s'impose, c'est que dans ces réunions de chefsd'œuvre authentiques nous voyons représenter des scènes tantôt nobles et grandes, tantôt triviales ou horribles, ou, qui pis est, insigni6antes; nous lisons des descriptions de choses dont l'original tour à tour ne nous intéresse nullement, ou nous passionne ; nous entendons des successions d'accords parfaits très doux et qui plaisent par eux-mêmes, ou des séries de dissonances au timbre déchirant.

L'une de ces deux catégories d'impressions est agréable, l'autre désagréable selon la nature ; mais toutes les deux plaisent également et sont belles selon l'art. Or, aux premières comme aux dernières on donne également le nom de belles et de laides, et c'est là qu'est l'ambiguïté. On dit un « bel animal » pour désigner la santé, la vigueur, le caractère typique de l'espèce. On dit aussi un « bel homme » et une <c belle femme » dans ce sens-là. Mais qui soutiendra que le peintre ou le romancier va choisir, pour ses tableaux de genre ou ses descriptions pittoresques, toujours un « bel animal » ou un (c bel homme » ? Il choisit indifféremment ; ou plutôt, comme nous le verrons, diversement selon les écoles ou les âges esthétiques. Le « beau garçon » à succès mondains ou amoureux, est insignifiant au point de vue esthétique ; et si l'ar-

liste préfère il est vrai représenter de « belles femmes » plutôt que d'autres^ du moins le plus souvent (mais non toujours, tant s'en faut : voyez les Hollandais)^ c'est parce qu'un intérêt très différent, une autre «c valeur » se môle ordinairement dans ce cas à la valeur artistique ; si c'est pour l'augmenter ou pour la diminuer, nous ne l'examinerons pas ici.

Un beau cheval que vous admirez dans la rue, c'est une bête de forte taille et bien nourrie, bâtie pour la course ou pour le trait, et dont l'aspect rend bien ces caractères. Mais l'artiste préférera souvent à ce « bel animal » l'humble cheval de fiacre, dont Rude avec émotion rapprochait la tête de celles qu'a sculptées Phidias, et la trouvait plus belle. Une montagne superbe, que vous allez voir à grands frais et que vous escaladez à grand'peine, c est une masse très haute, abrupte, écrasante, sauvage, donnant l'impression de l'inaccessible, de l'éternel et de Tinfini. Mais les grands peintres ont-ils donc pris si souvent pour modèles Gavarnie ou le Mont-Blanc? Ne leur préfèrent-ils pas d'humbles collines, insignifiantes par elles-mêmes? Us savent bien qu'une fois peintes, ce n'est pas elles que l'on admirera, c'est l'art du peintre ; ce qui est tout autre chose. Enfin des milliers de romans ou de drames modernes ne nous peignent rien d'autre que la vie de tous les jours, que nous n'admirons guère, et pour cause ; et nous attribuons un niveau

assez inférieur à ceux d'entre nos écrivains qui s'avisent de ne décrire jamais que de grands événements» que des personnages sympathiques» des héros surhumains» doués de toutes les supériorités possibles ; bref ce que nous admirerions également et au même titre dans la vie courante: fadeurs auxquelles seul le public le plus inesthétique est naturellement le plus sensible, parce que précisément il ne comprend que la beauté naturelle, et n'est guère touché par la beauté proprement artistique. ;

Un homme n'applaudit-il au théâtre que les drames heureux qui « finissent bien », ne s'intéresse-tril qu'aux personnages sympathiques des romans» n'admet-il en musique que des timbres purs et des accords sans dissonances, ne regardet-il dans un musée que les portraits de jolies femmes ? dites hardiment : celui-là ne soupçonne pas ce que c'est que l'art. C'est une véritable infirmité intellectuelle, de ne savoir sentir que la beauté naturelle.

Ainsi» tantôt l'artiste a cru que la beauté propre de son modèle ajouterait à celle de son œuvre ; tantôt il a cru pouvoir et devoir s'en passer» et son ouvrage n'en est pas moins beau pour cela. Nous admirons le pied-bot de Ribera, les pouilleux de Murillo, les infirmes de Velazquez» les tabagies des Hollandais, les chaudrons de Chardin, les paysans de Millet. Mais si les originaux nous faisaient

retourner au cours d'une promenade, ce ne serait pas sans doute par un sentiment d'admiration esthétique. Le taureau et les vaches de Potter sont dans tous les prés, et les ustensiles de Chardin dans toutes les cuisines. Mais ils ne sont beaux que dans les musées.

Certes, il est des héros de Corneille dont le caractère serait bien plus admiré encore dans la vie que dans la fiction; vivantes, les Vierges de Murillo seraient de superbes types d'humanité saine, pure et ardente ; Zola a décrit avec puissance des mouvements de foules que nous courons contempler dans la rue, quand ils s'y produisent, pour jouir de leur grandeur naturelle, qui s'impose. Mais qui soutiendrait que, dans l'ordre de la nature, un pouilleux infirme ou un bouge sombre sont aussi beaux qu'une jeune femme ou un ciel d'azur? Pourtant, dans r6rdre de Tart, les mendiants de Murillo ne sont pas inférieurs en beauté à l'une de ses vierges glorieuses, une kermesse de Rubens à une de ses apothéoses de Marie de Médicis, — au contraire ! Tout au plus pourrions-nous dire, comme nous l'avons vu, qu'ils sont moins classiques, mais non moins beaux.

De même, bien des scènes d'intérieurs bourgeois nous intéressent au théâtre par leur médiocrité même, qui retrouvées autour de nous tous les jours^ous laissent absolument insensibles. Et nos réalistes ont décrit avec succès des scènes d'ivro-

gnerie ou de débauche crapuleuse, dont la réalité ne nous inspire guère que la plus authentique répugnance. Mais ces peintures procèdent du même art, que leur objet offre ou non quelqu'intérêt par lui-même. Un bel objet d'art n'est pas forcément un beau type d'humanité ou de vie, tandis que nous n'admirons dans la nature que ses créatures typiques.

Enfin, autant qu'on puisse juger de l'époque actuelle, on peut dire que nul de nos arts, littérature, plastique ou musique, ne semble aujourd'hui rechercher avec prédilection la concordance des deux ordres de beauté. Au contraire, un Zola préfère les descriptions malsaines ; un Degas évite les anciens modèles d'ateliers, professionnels de la beauté normale, et se montre curieux des sujets vulgaires, avec leurs déformations, leurs dégénérescences et leurs stigmates du travail ; un Debussy rafiole des dissonances non préparées et non résolues, moins agréables par nature que les consonances.

Les plus incontestables laideurs de la nature peuvent parfois, transposées dans l'art, y devenir des beautés. Ce rôle positif du laid dans l'art est un fait considérable. Le problème n'a pas été sans embarrasser les critiques et les esthéticiens. Mais ils s'en tirent ordinairement par des distinctions artificielles et superficielles.

« La peinture, dit Lessing, en tant que moyen

d'imitation, peut reproduire la laideur; mais comme art, elle se refuse à le faire. Au premier point de vue, tous les objets visibles sont de son domaine : au second elle ne s'attache qu'à ceux de ces objets qui éveillent en nous des impressions agréables. » ^ Mais l'existence du réalisme dans tous les genres, et, dans la peinture, par<dessus tout le genre du portrait, suffisent à démentir cette distinction arbitraire entre T « imitation » et V « art ».

« Les beaux^arts, dit Kant, ont cet avantage qu'ils rendent belles les choses qui dans la nature seraient odieuses ou déplaisantes... Il n'y a qu'une espèce de choses odieuses qu'on ne peut représenter d'après la nature sans détruire toute satisfaction esthétique et par conséquent la beauté artistique : ce sont celles qui excitent le dégoût. » Mais Kant n'avait pas connu Goya, Manet, Baudelaire ou Zola, et toute leur école. S'il fût venu après eux, eût-il pu maintenir cette exclusion, même sous cette forme très modérée ? Ou, s'il l'eût maintenue par goût personnel, peut-on dire qu'il eût expliqué impartialement tous les faits esthétiques dont la constatation s'impose avant tout au jugement individuel qu'ils sollicitent, et qui, favorable ou défavorable, doit les comprendre tout d'abord, et les reconnaître avant tout pour esthétiques, puisqu'ils sont l'objet d'une pensée technique ?

i. Lessing, Laocoon, chap. xxiv.

Un disciple de Hegel, Rosenkranz, a déjà composé une « Esthétique du laid ». Mais il n'accorde guère à la laideur que le rôle d'un repoussoir, destiné à faire mieux ressortir les beautés dont elle est parfois la condition, ou dont elle forme, selon la conception hégélienne, un « moment » indispensable, bien que négatif : car V « antithèse » est aussi nécessaire que la « thèse » à la « synthèse » définitive, et seule positive, qui les unit toutes les deux dans son harmonie. Ainsi Tombre fait valoir la lumière, et la rudesse des dissonances musicales fait seule sentir la douceur de leur résolution par une consonance agréable. Vue profonde, mais incomplète. Il reste à écrire un livre sur « le rôle de la laideur dans Tart ». Car elle y joue un rôle, non plus simplement négatif, mais très positif.

Seulement il faut bien s'entendre. Ce qui est laid dans Fart y reste toujours laid, et n y joue aucun rôle, ni positif, ni négatif. On rehausse une consonance par le voisinage d'une dissonance, mais non d'un son faux ; dans un poème ce n'est pas faire valoir une belle pensée que de l'entourer de platitudes. Une transposition en deux domaines distincts résoud seule cette antinomie. C'est la laideur natU" relie qui peut être un élément très positif de la beauté artistique*

Elle peut y entrer parfois au même titre que la ieauté naturelle. L'objet décrit ou reproduit dans une œuvre belle peut être par lui-même laid ou

indifférent en dehors de Tœuvre ; dans certains cas même il doit l'être. Tous les portraits et en général toutes les œuvres réalistes en sont l'exemple caractéristique. Le fait est bien connu, et Fidée n'est pas nouvelle.

(c II n'est pas de serpent ni de monstre odieux Qui par l'art imité ne puisse plaire aux yeux. »

Il faut seulement conduire Tidée jusqu'à ses dernières conséquences^ qui sont paradoxales^ mais vraies.

L'esthétique doit en effet enregistrer ce paradoxe très véridique : la nature pour être belle doit toujours idéaliser; Tart au contraire peut s'en passer. Il peut être réaliste tout en restant beau ; tandis que les objets naturels qui correspondent à cet art « réaliste » sont simplement indifférents ou laids. Quand nous voulons jouir d'une émotion esthétique, nous pouvons contempler une scène paysanne de Millet, ou lire un roman de Zola ; mais nous n'irons pas chercher leurs originaux pour les admirer dans la nature, parce qu'ils n'y sont nullement admirables. Et pourtant ils y sont! Leurs auteurs ont fait du moins tout ce qu'on peut humainement faire pour les prendre sur le vif. Ce qui n'y est pas, c'est toute la technique, que l'art leur ajoute, et qui fait de lui un monde à part, doué précisément d'une toute autre sorte de beauté.

On l'a dit au nom de la liberté esthétique :

« L'Art ne peut admettre aucun code, ni même se soumettre à l'obligatoire expression du beau »*. Entendez : « du beau naturel », sous peine de nonsens, ou de scandale !

De cette vérité nous demanderons au grand artiste Rodin une dernière expression, — mais non une explication ; car les artistes créateurs ne nous la doivent pas, et peut-être est-il aussi de notre devoir de ne pas la leur demander. « Le vulgaire, dit-il, sMmagine volontiers que ce qu'il juge laid dans la réalité n'est pas matière artistique. Il voudrait nous interdire de représenter ce qui lui déplaît et Toffense dans la Nature.

« C'est une profonde erreur de sa part.

(f Ce qu'on nomme communément laideur dans la nature peut dans l'art devenir d'une grande beauté.

« Dans l'ordre des choses réelles, on appelle laid ce qui est difforme, ce qui est malsain, ce qui suggère l'idée de la maladie, de la débilité et de la souffrance, ce qui est contraire à la régularité, signe et condition de la santé et de la force; un bossu est laid, un bancal est laid^ la misère en haillons est laide.

« Laides encore l'âme et la conduite de l'homme immoral, de l'homme vicieux et criminel, de l'homme anormal qui nuit à la société ; laide, l'âme