Kant, Kritik der Urtheilskraft, I

la même beauté que cet éblouissant luminaire !... Alors, vous n'êtes qu'un misérable barbouillon, tout Claude, tout Lorrain que vous êtes ; — et j'ai vu des panoramas, des dioramas, qui, bien mieux que ne fait votre toile, reflétaient les splendeurs de cette plage embrasée * . »

Beaucoup de peintures ou de statues médiocres mettent fort bien en valeur la beauté structurale, c'est-à-dire naturelle, d'un être ou d'un objet, et restent sans beauté artistique, quand bien même elles seraient matériellement d'une bonne exécution. « Le très grand art, celui de Michel-Ange par exemple, dit Vernon Lee, nous donne souvent des corps dont la beauté structurale est obscurcie par des raccourcis prodigieux, sans compter que la parfaite articulation des membres, la possibilité d'accomplir toutes les fonctions normales, sans laquelle il n'existe pas de beauté structurale, est même sacrifiée, beaucoup plus souvent qu'on ne le croit, aux exigences de la composition linéaire et spatiale. Tandis que la première exposition venue, la plus banale collection, nous fournira une douzaine d'exemples dans le sens opposé, nous donnant l'occasion de constater avec facilité et conviction la beauté intrinsèque des modèles, qui n'ont cependant inspiré que des tableaux ou des sculptures mé-

1. R. Tôpffer, Réflexions et mentis propos d'un peintre genevois f ou Essai sur le beau dans les arls, 1^8, t. Il, p. 2, 3, 4.

IkTRODUCTIOR a L*ltTHiTIÛDE. 8

diocres ou mauvais... Le remaniement spatial et linéaire qui manque en eux aurait pour but non pas une jouissance plus facile et plus complète des beautés intrinsèques (structure, couleur, mouvement) du modèle, mais une jouissance absolument sui generis, et qu'on ne peut définir qu'en disant que c'est celle de la beauté des rapports spatiaux et linéaires de Tœuvre d'art elle-même, à part absolument de toute considération de l'objet représentée »

Non seulement l'art n'est pas cette doublure inutile de la nature que l'on imagine trop souvent ; mais les effets produits sur les consciences par ces deux sortes de réalités ne sont nullement les mêmes.

Les hommes soumis à l'influence de la seule nature et ne connaissant que des formes rudimentaires de l'art, ne savent en général apprécier que ce qui est grand, utile, sain. En effet, en dehors de ces formes souhaitables ou normales, la nature n'a point de beauté par elle-même. Pour le paysan, un « beau temps » c'est un « riche temps », c'est-àdire que c'est la pluie au printemps sur les prés, ou dans les champs avant un labour ; c'est aussi la g«lée en hiver, qui tue les insectes nuisibles et permet les charrois dans les terres basses; c'est

1. Vernon Lee, Travaux récents de l'esthétique allemande y Revue philosophique, 1902, t. II, p. 79 ; voir 89 ; — La sympathie esthétique, ibid., 1907, t. II, p. 628-9. -- Voir encore ; E. Véron, L'esthétique, 1878, p. 119, 132; V. GherbuUez, L'art et la nature, 1892, p. 64, 71 et suiv.

LA BEAUTÉ a PSEUDO-ESTHÉTIQUE » DE LA NATURE 115

enfln le soleil dans les mois des moissons ou des vendanges. Tout le monde sait ce qu'il appelle un « beau porc »! Pour lui encore, une « belle plaine lo c'est une propriété bien tenue, où pas un pouce de terrain n'est perdu pour la culture maraîchère. Une bruyère, une lande qui font les délices d'un peintre, paraissent laides au laboureur comme une image de misère et de travail ingrat. C'est qu'il n'apprécie en elles absolument que leur beauté ou leur laideur « naturelles ».

De même une « belle femme » c'est pour le vulgaire, et dans le langage courant, une femme de haute taille, forte, solidement charpentée et pleine de santé, — fût-elle de corps, de visage et d'esprit, pour un délicat, la disgrâce même.

Naturellement les mêmes « Philistins », mis en face d'une œuvre d'art, y apprécieront uniquement les mômes qualités qu'ils estiment dans la vie courante. Ce qui leur plaît, comme figures féminines, ce sont de fades chromos; ou, comme types mâles, les académies de robustes gaillards. Le peuple recherche les drames ou les romans qui le transportent dans une aristocratie mise grossièrement à sa portée ; et les aristocraties blasées préfèrent volontiers, comme celle du xnif siècle, usée par la vie mondaine, les pastorales ; ou, comme notre bourgeoisie « parvenue », le réalisme, le « trivialisme »; c'est-à-dire ce qui leur paraît, par réaction, être la vie normale et saine.

Si l'on parvient à se délivrer de cette équivoque traditionnelle, on s'aperçoit que, bien loin d'être toujours son alliée, la beauté naturelle est souvent la concurrente et la complémentaire de la beauté artistique. L'une chasse Tautre. Non seulement une trop exacte imitation, ou un sujet trop absorbant par lui-même, découragent le jugement esthétique; , mais l'art déserte peu à peu sous nos yeux les domaines de la nature dans la mesure même oii nous y découvrons, parla science, de nouvelles beautés ; parce que ces splendeurs sont d'un autre ordre. Dans la sélection esthétique, dont la puissance vaut bien celle des sélections naturelles, il est difficile que les deux beautés coexistent sans se nuire.

C'est une des principales raisons pour lesquelles la science moderne a si souvent paru être antagoniste de l'art. Sa beauté, qui est celle de la nature, n'est que pseudo-esthétique. L'astronomie nous a révélé sur la vie du ciel mille merveilles incomparablement plus sublimes et plus suggestives que toutes les légendes des Anciens, puériles au prix de nos vérités. Mais aussi l'art s'est retiré d'elle. La vérité est trop belle, au sens anesthétique du mot, pour avoir besoin d'être embellie, au sens esthétique cette fois : dans bien des cas l'orner est un outrage, aussi bien pour elle que pour nous : parce que sa valeur authentique est ailleurs, et ailleurs aussi celle de notre pensée scientifique.

LA BEAUTÉ « PSEUDO-ESTHÉTIQUE » DE LA NATURE li7

Le ciel de Ptolémée n'était qu'une pauvre petite horlogerie bien mesquine & côté des mondes de Newton et de Herschell. Mais Timagination des poètes se mouvait aisément dans la musique sensible de ses sphères. Les nôtres sont devenues silencieuses pour nos intelligences. Notre éther n'est plus le feu très pur et très immatériel des Anciens ; nous savons exactement qu'il est à — 273^ audessous de la glace, et nous avons mesuré ses ondes à quelques millièmes près. Notre imagination s'éblouit avec les trilliards de lieues, ou les milliards de siècles, ou les millions de vibrations par secondes, comptés mathématiquement, mieux que les Hindous avec leurs milliers enfantins de Kalpas» qui n'ont pour eux que l'autorité verbale des symboles ; elle se prend de vertige devant les miracles entrevus de la photosphère, ou les destinées, immortelles peut-être, et peut-être éternelles, de ces comètes paraboliques, dont le temps de chute immémorial à travers le ciel, à dater des intermondes, mesure sans nul doute l'âge même du système solaire ; elle s'anéantit devant le spectacle reconstitué du soulèvement des montagnes et du mugissement des monstres préhistoriques, auprès desquels les chimères des anciens Tartares n'étaient que vanités impuissantes et saugrenues.

L'imagination scientifique est donc toujours de l'imagination. C'est celle des poètes et des mythographes qui est bornée, et ne nous suffit plus.

Mais^ comme elle n'est plus guère religieuse, de même rimagination des savants n'est guère plus esthétique. Elle est plus belle que les autres; mais elle a sa beauté bien à elle : celle de la nature, qui n'est pas celle de Fart ; celle de la vérité, qui est anesthétique. Toutes les cosmogonies imaginaires sont mille fois moins éblouissantes que le système de Laplace. Mais le système de Laplace ne sera jamais un objet d'art. Comme l'amour, selon l'analyse de Stendhal, se trouve paralysé par une beauté trop parfaite de l'être aimé, de même le poète ou le peintre sentent leur art désarmé devant l'hostilité des beautés trop vraies qui sont nées sans lui.

Comme elle donne la clef du naturalisme réalisme, c'est aussi l'histoire qui explique la part de vérité apparente du naturalisme idéaliste.

Il faut renoncer à préciser jusque dans le détail les rapports des deux sortes de valeurs, parce qu'ils sont extrêmement subtils, complexes et variables. Qui pourrait mesurer autrement que par une impression personnelle, sujette à une foule de réserves, la part exacte qui revient dans la beauté d'une Madone de Raphaël à celle du type de femme représenté, et à celle de l'exécution et de la pensée technique de l'artiste ? Quelle autre dose très différente en reviendrait à la Barque du Dante de Delacroix, ou à VOlympia de Manet ? L'évolution historique et les dispositions individuelles y font

découvrir à tout instant des nuances imprévues; et cette richesse fluide et multiple fait en majeure partie la fécondité des grandes œuvres, aptes à présenter à chaque génération, ou à chaque tempérament, une face différente et toujours nouvelle.

Chacun de ces jugements serait donc une page d'histoire et de critique d'ait à la fois : car l'esthétique proprement dite doit se fondre insensiblement dans ces deux disciplines. Nous pouvons seulement indiquer ici les idées générales qui dominent, croyons-nous, l'évolution, et qui expliquent une partie des coïncidences et des divergences fondamentales des deux sortes de beauté.

Tout d'abord, la confusion même de ces deux notions dans le langage courant est un fait qu'il faut expliquer. Leur convergence générale au début de l'évolution, et, dans le cours de son développement, pendant les phases classiques, en donne peut-être la principale raison.

C'est qu'en effet, Tart primitif est issu de fonctions éminemment anesthé tiques par elles-mêmes. Architecture, peinture, lyrisme, épopée, tragédie, musique, ne sont à l'origine que des formules rituelles, des parties nécessaires du culte, dans la famille, la tribu, la cité ; et le culte se retrouvait alors partout, dans la guerre, dans la chasse, dans les actes de chaque jour, dans le foyer et dans le vêtement. Lorsque toutes ces fonctions se séparèrent peu à peu, l'art a longtemps gardé la mission

anesthétique de représenter des objets importants, utiles de quelque façon à une institution sociale quelconque, c'est-à-dire c< beaux s, a^éables ou salutaires pour le chasseur par exemple, ou pour le prêtre, ou pour le guerrier victorieux. La vraie raison de cette confusion chez les peuples primitifs, ce n'est pas une admiration naïve pour les merveilles de la nature, qu'on leur prête parfois par un sentimentalisme gratuit, car ils y sont fort insensibles ; c'est la confusion primitive des fonctions utilitaires de toute sorte avec la fonction esthétique proprement dite, qui ne s'en est séparée qu'à un stade relativement avancé de la division du travail social. En eflet, il est incontestable qu'à part les cas déjà envisagés, où Texactitude delà reproduction paraît jouer une fonction rituelle indispensable, mais fort peu esthétique, seules les générations les plus raffinées de toutes les civilisations ont songé à reproduire par l'art des objets qui ne sont pas beaux dans la nature : c'est que chez elles l'art se suffit ; il est beau par lui-même, il a sa beauté technique indépendante de l'importance ou de l'utilité naturelles de ses objets.

On comprend donc comment la confusion des deux beautés est en partie la survivance des âges lointains où l'art, n'étant pas encore lui-même^ représentait avant tout les attributs de la puissance religieuse, militaire ou politique, c'est-à-dire les objets d'une admiration anesthétique, résumée ou

remplacée aujourd'hui dans notre pensée beaucoup plus laïque et plus individualiste, par Tidée de beauté naturelle.

Mais révolution de l'humanité est loin d'être continue. Elle se développe comme une marée montante qui, outre sa marche générale, subdivise son mouvement en diverses vagues très distinctes, soumises elles-mêmes à une foule de rythmes, dont les ondulations plus restreintes sont relativement indépendantes. De même les grandes périodes de Thumanité, l'Antiquité grecque, romaine, le Moyen Age, les temps modernes, ont eu chacune leurs âges primitifs, leurs périodes classiques, leurs décadences. En chacune d'elles d'ailleurs, ce mouvement général se divise en ondulations plus restreintes, parfois plus lentes, parfois plus rapides, parfois divergentes selon les pays, les écoles, les modes même.

Or si nous allons plus avant dans l'analyse, nous constaterons la tendance des deux sortes de beauté à converger dans certaines phases, et à diverger dans d'autres. Elles tendent régulièrement à coïncider chez les artistes dits classiques. Leur pratique générale est en effet de ne représenter dans leurs œuvres, sauf quelques rares exceptions, que ce qui est déjà beau, c'est-à-dire, encore une fois, sain ou agréable, dans la nature.

Cette loi se retrouve dans toutes les écoles classiques de tous les arts. La musique classique

recherche la prédominance des consonances, que les romantiques ou nos contemporains les décadents fuient comme une fadeur ou une banalité. Vinci, Raphaël ou Michel- Ange ne peignent que des types supérieurs de l'humanité, tandis que les primitifs ou les romantiques, Giotto ou Delacroix, c( choisissent » beaucoup moins ; et leurs personnages sont des portraits individuels, souvent laids par eux-mêmes ; les sites où ils les placent sont sauvages et ingrats, ou indifférents. Les héros de la tragédie au xvn® et au xviii® siècles sont toujours des grands, et leurs passions sont essentiellement nobles ; le théâtre du xv® sifecle et celui du xix® semblent préférer au contraire les personnages communs et les sentiments vulgaires : bref, ce qui n'a pas de beauté par soi-même dans la nature.

Les âges de coïncidence sont donc les phases « normatives » ; elles possèdent historiquement un pouvoir éducateur, une autorité morale, qu'elles conservent et exercent, malgré bien des obstacles, sur plusieurs générations *. Dans ses phases romantiques ou décadentes, l'art s'attache à la nature quelle qu'elle soit, saine ou malsaine indifféremment ; et, par conséquent, la confusion de ces deux valeurs tend moins à s'établir en un sens, la beauté artistique étant alors trop évidemment œuvre

1. Voir Ch. Lalo, Esthétique musicale scientifique^ 1908, p. 286 et suiv.

humaine. Or les productions de ces périodes ont quelque chose de malsain, de capricieux et de subjectif; elles possèdent en tout cas moins d'autorité et de caractère normatif dans la vie sociale. La confusion a donc pu s'implanter non pas seulement dans le langage courant, mais chez les critiques ou les artistes eux-mêmes. L'analyse des faits nous permet néanmoins de distinguer ces deux ordres de choses, et d'entre voir déjà quelquesuns de leurs rapports historiques.

Ainsi la confusion des deux sortes de beauté s'explique, au moins en partie, par une survivance des périodes et aussi des fonctions primitives de l'art, toujours latente en nous; et en outre par un héritage du goût classique, perpétué par l'éducation et l'influence des modèles traditionnels.

L'étude de l'évolution n'épuise pas la question. La coïncidence des deux beautés peut correspondre parfois à des nécessités techniques plus permanentes. C'est ainsi que, malgré l'exemple des Gothiques, dont la plastique toujours liée à l'architecture n'est guère, il est vrai, un art indépendant, et malgré les essais réalistes de contemporains comme Constantin Meunier ou Rodin, la sculpture a toujours montré une certaine répugnance pour la représentation d'êtres vulgaires ou laids, alors que la peinture s'est dégagée de l'idéalisme depuis longtemps et à plusieurs reprises déjà. Cela tient à ce que la sculpture, bien qu'elle fasse ordinairement

abstraction de la couleur, est un art plus concret en un sens que la peinture : avec sa solidité maternelle, ses trois dimensions et l'impression de pesanteur et de résistance que son équilibre dégage nécessairement^ elle nous impose malgré nous rillusion d'une réalité^ que la surface peinte, plus légère, plus immatérielle, plus aérienne, ne réussit pas à nous donner. Nous considérons donc toujours quelque peu la statue ou même le buste comme un être complet et naturely et des lors sa beauté est ambiguë; la nécessité de choisir pour modèle un objet beau par lui-même, au sens qui dans la nature convient à ce mot, s'impose, sinon absolument du moins par préférence : c'est pourquoi elle est respectée à quelque degré par toutes les écoles, même les plus réalistes. Des œuvres modernes, comme Celle qui fut Heaulmière de Rodin, cette hideuse nudité de vieille femme usée par la débauche, constituent de brillantes exceptions ; mais il n'est peut-être pas excessif de dire qu'elles confirment la règle...

Ainsi toute sculpture semblant être par sa réalité matérielle comme un fragment détaché de la nature même, c'est une vérité typique, c'est-à-dire idéale, que nous lui demandons de préférence. Nous retrouvons ici ce paradoxe apparent : plus une œuvre d'art fait Feffet de la nature, plus elle doit être idéalisée pour paraître belle !

On comprend donc la tendance spontanée du langage et du sens commun à confondre les deux

formes do la beauté, et à les absorber dans Tidée de beauté naturelle, profondément ancrée dans la pensée de Thumanité, à la fois parce qu'elle y est plus primitive et plus « normative ». c< L'art n'est pas la nature, et la beauté de l'art n'est pas la beauté de la nature^ puisque l'une est créée par nous et que l'autre nous est extérieure : mais leur pénétration réciproque est à peu près continuelle, et le langage n'ayant pas suffisamment marqué la différence réeUe qui les sépare, a considérablement augmenté l'équivoque résultant des faits eux-mêmes * . »

Mais une réflexion mieux informée doit essayer de résoudre ce dualisme, parce qu'une séparation sans lien défini n'est jamais satisfaisante pour Tesprit. Or le naturalisme nous a paru insuffisant. Il ne reste plus qu'à subordonner, dans le sens contraire, la beauté naturelle et la beauté artistique.

Des faits connus y invitent. Nous avons déjà vu le même phénomène se produire au sujet de la beauté anesthétique, au moins à certaines époques et dans certaines écoles. Il est encore plus intense quand il s'agit de là beauté pseudo-esthétique, grâce aux nombreuses compromissions qui la caractérisent ; et surtout dans d'autres écoles ou à'atiêres époques .

1. A. Fontaine, Essai sur les principes et les lois de la crilique d^art, 4903, p. 39.

L'éducation artistique tend à nous faire apprécier de plus en plus la belle nature à travers Tari : un paysage comme s'il était un tableau^ une scène de la vie comme un drame représenté. Nos esthètes, authentiques ou parvenus, abusent maladroitement de cette petite manie. Les plus prétentieux y voient un heureux moyen d'étaler leur goût sûr, ou leur érudition. Des sots, dès qu'ils sont parvenus à frotter leur luxe d'un peu d'art, parodient ingénument le snobisme des amateurs : ce Cette dame, disent-ils, est belle comme un portrait ; les roses de ce jardin sont admirables : on jurerait qu'elles sont artificielles ! »

Les artistes, formés par une éducation technique devenue à la longue pour eux une « seconde nature », semblent ne voir les beautés naturelles qu'à travers leur art. Pour le peintre, un paysage n'est plus un paysage, mais un tableau, avec ses limites arrêtées, ses tons dominants, son centre do perspective bien posé, ses plans marqués et équilibrés, puis ses empâtements et ses glacis judicieusement distribués ; son cadre même est prévu, où il doit « faire bien dans l'or ». L'artiste suit déjà de l'œil les grandes lignes, et esquisse dans l'air des coups de pouce révélateurs. Pour le connaisseur, cette matinée rieuse, qui baigne ses tons et ses formes dans une brume argentée, « c'est un Corot » ; cette somptueuse chevelure au blond roux, c'est « un Titien ». Les Goncourt notent que des

chevaux aperçus dans rentre-bâillement d'une écurie leur semblent invinciblement être « des Géricault ».

L'état d'esprit du véritable amateur consiste beaucoup moins à considérer toute œuvre d'art comme une réalité possible^ qu'à envisager toute réalité comme l'objet possible d'une œuvre d'art. Il s'ensuit parfois une curieuse opposition entre cette « seconde nature » et la première, c'est-à-dire une incompréhension de certains artistes pour le vulgaire, et du public vulgaire pour les artistes : un malentendu perpétuel entre eux, non pas seulement, remarquons-le bien, au sujet de leur vie courante, mais au sujet de l'idée même de beauté. C'est ce qui fait la vérité, plus profonde qu'on ne croirait, de ces boutades familières à nos esthètes. <( On a essayé de définir le beau en art, disent les Goncourt. Ce que c'est? Le Beau est ce qui paraît abominable aux yeux sans éducation. Le Beau est ce que votre maîtresse et vo^re servante trouvent d'instinct affreux ^ » (Nous avons beaucoup changé depuis la servante de Molière...)

Il est en effet impossible de s'entendre lorsque Tun parle toujours de beauté naturelle, et l'autre toujours de beauté artistique. Non seulement l'équivoque de ce mot malheureux a fait le plus grand

1. E.-J. de Goncourt, Idées et sensations, p. 70. — Voir d'autres traits de ce genre dans la Correspondance de Flaubert et le Journal des Goncourt, par exemple.

tort à la critique d'art et à l'esthétique, mais on peut dire qu'elle contribue à perpétuer de regrettables malentendus entre diverses classes sociales.

Ces manifestations outranciëres confinent par« fois à la charge. Mais sous des formes plus normales, cette façon de penser est un fait esthétique très général, qu'il faut enregistrer, et, si possible, expliquer. Il n'y a pas seulement en effet des connaisseurs ou des snobs pour parler ainsi. D'un événement grandiose et terrible nous disons couramment qu'il est « tragique » ; la beauté d'un visage nous paraît « sculpturale » ; la pâleur froide de la lune n'est pas seulement belle par elle-même, elle est « poétique » ; l'automne qui meurt a des charmes c( élégiaques ». La beauté de la nature nous apparaît spontanément à travers un art qui lui est étranger. Qu'est-ce à dire, sinon que nous attribuons à la nature, pour la juger esthétiquement, un art dont elle sortirait tout entière? Nous avons besoin, pour la trouver belle, de la juger comme une œuvre ; nous traitons instinctivement chacune de ses parties comme le chef-d'œuvre d'un grand artiste, tour à tour sculpteur, poète ou dramaturge, et nous supposons à quelque degré toutes ces techniques en elle. Déjà le vieil Eschyle fait dire au chœur d'Agamemnon parmi ses plaintes, quand il décrit la jeune Iphigénie marchant au sacrifice, ornée et meurtrie de bandelettes, le col infléchi, la bouche

close d'un bandeau brutal et les yeux suppliants : « Elle est belle comme Tart ».

Le mythe de Pygmalion représente naïvement mais avec force cette confusion des deux sortes de beauté. Pygmalion était un piètre artiste : un vrai « philistin », incapable de jouir de son art pour lui-même. Le véritable artiste refait journellement la métamorphose de la statue légendaire, mais en sens inverse : toutes les femmes et toutes les beautés naturelles sont pour lui des œuvres d'art, ou du moins les modèles possibles d'une œuvre, bien loin qu'il cherche à traiter ses créations idéales comme des êtres de chair : — l'homme de génie perdrait au change I et, s'il connaît et juge la vie, il s'épargne cette désillusion. « Si des hommes ont pu s'amouracher de statues, a-t*on dit, c'est parce qu'ils leur avaient substitué les images de chair et d'os qu'ils portaient dans leur mémoire. Voilà l'explication de la purification par l'art. C'est que l'art, en renversant ce procédé, en nous fournissant des images esthétiques, des émotions esthétiques ravivables devant les objets réels, nous habitue à traduire la réalité en forme esthétique (au lieu de traduire la forme esthétique en réalité), et de cette manière sert à purifier, à relever le contenu de notre esprit*. »

1. Vemon Lee, Essais d'esthétique empirique : Tindividu devant l'œuvre d'art. Bévue philosophique, 1905, 1. 1, p. 56.

iMTRODucnoH À l'mthAtiqub. 9

On a dit, pour expliquer ce fait, que la nature ne se préoccupe pas, comme l'art, de proportionner ses puissances à la portée de nos organes : en sorte qu'elle le déborde infiniment de toutes parts. « S*il est donc vrai que la beauté de Fart imite toujours en partie la beauté de la nature, on peut dire en un sens que la beauté de la nature, — celle du moins que nous sommes en état d'apprécier, — ne se révèle à nous que par analogie avec la beauté de l'art*. »

Mais si l'universalité du fait esl par là bien constatée, ce n'est guëre l'expliquer que de limiter l'art, fort gratuitement, par une réalité inconnaissable, supposée pour les besoins de la cause : car qu'estce, pour nous, que cette « beauté en soi » qui n'est par définition Tobjet d'aucune pensée, d'aucun jugement de valeur, alors que toute beauté ne saurait être autre chose qu'une valeur?

On a, befticoup plus justement, invoqué des causes sociales ; nous retrouverons partout ce facteur capital de la vie esthétique. « C'est la poésie, et peut-être aussi la danse, qui ont ouvert nos yeux sur la beauté de la forme humaine, et créé un préjugé tenace en faveur de la supériorité esthétique de la femme. » — « On peut dire que le sens de la beauté naturelle, aussi bien que le sens moral et le souci du vrai, naît et se développe par