M. Braunschvig, Le sentiment du beau, 1904, p

une éducation sociale de rattention^ » Le véri-* table objet de l'esthétique serait donc de dégager ce qu'il y a de spécifique dans cette éducation collective du goût, né de l'art, que nous reportons sur la nature.

Bref, chez les esprits cultivés, l'art se reflète dans la nature et lui prête son éclat. On peut dire, pour emprunter les mots de Montaigne, que si l'éducation esthétique a pour effet de « naturaliser l'art )>, il faut aussi qu'elle « artialise la nature ». Il y a tout au moins action et réaction réciproque entre les deux sortes de valeur ; et des deux c'est la plus humaine qui est première. « La beauté dans la nature, dit Hegel, n'apparaît que comme un reflet de la beauté de l'esprit^. »

La nature n'a sa beauté à elle que lorsqu'une éducation technique l'en a revêtue à nos yeux. Les artistes sont les initiateurs, les révélateurs de la beauté naturelle. Eux-mêmes ne sont que les représentants avancés et exceptionnels d'une marche plus lente de toute la société. Le sentiment de la beauté de la nature est donc d'origine sociale. L'homme l'acquiert quand le moment de son évolution collective le veut ; dans le cas contraire, il l'ignore ou il le perd.

1. Th. Ruyssen, Essai sur révolution psychologique du Jugement, 1904, p. 237.

2. Hegel, Esthétique, trad. franc. Bénard, 1874, Introduction.

Aussi révolution du sentiment pseudo-esthétique que rhumanité se fait des beautés naturelles^ suitil fidèlement celle de l'art, comme si elle n'en était en eflet que le décalque. Nous l'avons déjà vu, la nature n'est belle pour le classique que là où elle réalise le beau naturel, la pureté, la santé, la grandeur, Tharmonie architecturale, que son art s'efforce de réaliser aussi. Pour le romantique, elle devient belle au contraire là où elle crée dans le désordre l'apparence d'une expression émotive, puisque c'est cela même que son art multiplie de son côté. Esthétiquement, la nature n'est jamais riche que de ce que notre art lui a prêté.

Il est absurde de voir dans une symphonie de musique pure à grand orchestre, ou dans un drame musical artificiellement mélangé de vers, de chant, de musique, de danse et de décoration, une image de la nature. Il n'est pas absurde au contraire de supposer dans la nature un art caché. L'imagination humaine est spontanément anthropomorphique : elle prête aux choses une âme, aux lois inconscientes de la matière un but volontaire. Nous avons dit qu'un bel animal est celui qui nous semble réaliser les fins de son espèce. Mais un représentant commun ou médiocre de cette espèce les réalise tout autant, sinon plus. Seulement notre illusion invincible est de prêter à la nature l'âme d'un artiste créateur, qui conçoit un idéal et poursuit des buts, les manque souvent; et là où elle nous

paraît avoir réussi, nous appelons son œuvre un chef-d'œuvre..

L'anthropomorphisme commun à toutes nos per^ ceptions nous fait donc juger subrepticement de la nature comme d'une œuvre, et supposer symboliquement en elle les fins et les moyens, bref les techniques, que nous employons dans les nôtres : en elle c'est donc un art que nous retrouvons encore involontairement, et c'est lui que nous jugeons, sans nous en rendre compte, sous le nom de beauté naturelle.

Au fond l'homme qui ne conçoit de beauté que dans les grands déploiements de force ou de vie, prête sans le savoir une technique à la nature. Et ainsi l'existence ou la supposition de cette technique, avec tout ce que ce mot implique à la fois de données individuelles et d'acquisitions sociales, reste le principe fondamental de toute beauté, à la fois dans l'art et hors de lui.

L'art est une création bien plus qu'une découverte. La nature prise en elle-même, dans son impassible sérénité, la nature sans l'humanité n'est ni belle ni laide; elle est anesthétique, elle est « par delà le beau et le laid », comme elle est « amorale » ou (( alogique », étant « par delà le bien et le mal », et même en un sens « par delà le vrai et le faux ». Vue à travers l'art, elle revêt une beauté qu'on ne peut appeler à juste titre que « pseudo-esthétique ».

On voit combien il importe de ne pas confondre le « sentiment de la nature », qui est « anesthétique ï>y avec le « sentiment de la beauté de la nature », qui est « pseudo-esthétique ». L'un se place délibérément en dehors de toute valeur, et n'est jamais pour rien dans celle de l'art ; l'autre est une synthèse de valeurs diverses, qui sous certaines conditions et dans certaines phases de l'évolution, se trouvent souvent interférer normalement avec celles de l'art.

Au reste, ces deux genres de la beauté naturelle, très distincts et même opposés par leur principe, mélangent assez fréquemment leurs effets d'une manière inextricable. Quand nous apprécions la grâce d'un bosquet d'arbres grêles, la mélancolie d'un ciel pluvieux, le pêle-mêle d'une foule compacte, ils se combinent intimement. Et quand la beauté technique de l'art, encore plus hétérogène, vient les couronner de son auréole dans la contemplation d'une œuvre, l'attitude de notre conscience esthétique est alors singulièrement ambiguë.

C'est cette fusion intime d'idées et de sentiments hétéroclites qu'il importe d'analyser une fois pour toutes, non pour en détruire en nous l'intuition exquise et troublante, mais pour satisfaire l'esprit soucieux du plaisir peut-être le plus humain : celui de comprendre pour juger.

A quels contre-sens de « Philistins », à quelles injustices flagrantes le souci de retrouver une de

ces beautés dans Tautre n'a-t-il pas conduit les penseurs ou les critiques?

Dans une peinture nous admirons des objets dont l'original n'est nullement beau, dit Pascal avec raillerie, pour faire ressortir les contradictions de la raison humaine. Mais il n'y a point là contradiction, ni matière à scepticisme : il n'y a qu'un fait très général, qu'il faut prendre comme tel, et expliquer; il y a une superposition toute normale de l'activité individuelle et collective de l'humanité à la nature brute. La valeur dont il s'agit est double ; et tantôt ses deux formes concordent ensemble, tantôt non. Voilà le mot de Ténigme. Elle est née tout entière de l'ambiguïté malheureuse du mot beauté. Pascal n'a pas le droit d'exiger que nous ayons pour le portrait et pour le modèle la même sorte d'admiration.

Passons à des jugements plus particuliers.

Van Mander écrivait quelques années avant l'épanouissement de la grande école hollandaise : (c On en est venu à un tel degi*é de sottise en ce pays, que la sécheresse, la maigreur, qu'il est permis de qualifier une maladie, est tenue pour un ornement et une qualité. Les Italiens sont plus sages. Depuis l'antiquité, ils aiment à voir leurs belles matrones bien en chair, comme elles le sont encore... ^> Us doivent cette prétendue supériorité aux modèles de la statuaire grecque. « Grâce à ce puissant secours, les Italiens ont pu arriver de bonne heure à la juste

conception de la vraie nature^ tandis que nos Flamands s'appliquent encore à chercher le progrès par un travail routinier^ sans autre modelé que la nature vulgaire \ »

<c La plus grande imprudence que le peintre ou le poète puissent faire, dit Fabbé Du Bos en pensant encore aux Hollandais, c'est de prendre pour Tobjet principal de leur imitation des choses que nous regarderions avec indifférence dans la nature '. » Et comparant la poésie des Pays-Bas à leur peinture, peu après le siècle de Rembrandt, c'est leur poésie qu'il préfère !

« Il n'est pas au pouvoir de Tart, écrit un critique contemporain, de nous intéresser à une image dont la réalité nous ennuierait. » Rien de plus acceptable à première vue. Malheureusement l'auteur ajoute aussitôt un exemple qui est à lui seul toute une réfutation : « Les Syndics de Rembrandt nous assomment en peinture^ parce qu'ils nous assommeraient en réalité'. » Dans le même sens, il range Vélasquez parmi les bons ouvriers, en lui refusant le titre d'artiste !

Ainsi le naturalisme idéaliste nous offre des contre-sens aussi grossiers que le naturalisme réa-