I. — Portée scientifique du dogmatisme relativiste

La culture scientifique fait aujourd'hui partie intégrante de notre vie tout entière. Elle a, dès longtemps, rejailli sur nos opinions religieuses ou politiques et sur notre activité morale; de quel droit lui refuserions-nous d'influer sur nos intuitions et nos jugements esthétiques, si c'est « avec notre âme tout entière », comme dit Platon, que nous allons vers le beau ? Pourquoi n'admirerionsnous qu'avec quelques-unes seules de nos facultés, éliminant arbitrairement les autres, comme si toutes n'étaient pas solidaires? Pourquoi pas avec toute notre personnalité, telle que la vie moderne nous Ta faite ?

Ce courant est irrésistible : on ne le remontera pas. Pour Thomme moderne, selon le mot de Renan, « la science est la première condition de l'admiration sérieuse ».

Que, d'autre part, notre intuition spontanée

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défende ses droits à l'existence, et se réserve un domaine où l'admiration ne peut et ne veut p%â être toujours « sérieuse » : elle est parfaitement légitime, nécessaire même peut-être à l'existence de l'art, qui est avant tout un jeu ou un luxe ; et en cela l'impressionnisme représente certainement une partie de la vérité. Mais nous ne saurions changer notre nature, qui est aujourd'hui pénétrée de science et a besoin d'explication scientifique : toutes les fois que nous réfléchirons sur nos intuitions les plus irréfléchies (et cette réflexion est un besoin, même ou surtout en ce domaine) ce sera de moins en moins sous forme métaphysique ou oratoire, de plus en plus sous forme scientifique.

C'est pitié de voir tous les jours rééditer contre l'esthétique scientifique les mêmes déclamations courroucées que chaque génération a dirigées contre toute nouvelle recherche qui s'est présentée comme science positive : dans l'antiquité contre la physique, que Socrate se refusait à ravir aux dieux ; dans les temps modernes contre la physiologie, cette autre impiété ; plus tard contre la psychologie ou les sciences sociales, nouvelles profanations. Les adversaires d'une science nouvelle voient toujours dans ses empiétements un sacrilège. Mais du ciel, où sont les choses sacrées, elles descendent Tune après l'autre sur la terre : ce sera la loi pour l'esthétique, comme pour les autres.

On peut donc estimer que dans notre siècle scien-

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tifique, impressionnisme et dogmatisme ne sauraient présenter une contradiction vraiment insoluble : de cette thèse et de cette antithèse, la synthèse se fait chaque jour sous nos yeux.

Ce que Timpressionnisme apporte de positif dans l'esthétique, c'est l'idée de relativité. Il lui manque seulement de reconnaître que toute relation peut s'exprimer par une Zoi, aussi complexe, aussi mouvante qu'on le veuille. Et ce qu'on doit retenir du dogmatisme, c'est sa conception de la loi néces^ saire : or toute loi est, par définition, une relation. Son principal défaut, c'est qu'il s'abstient trop souvent de le reconnaître, ou qu'il veut l'oublier.

Ce qu'il y a de fécond dans les deux systèmes et ce par quoi ils concordent quand on les comprend bien, c'est donc l'idée de relativité. Nous venons de voir comment dans les deux elle diffère en qualité. Elle diverge également en extension. L'un la conçoit d'une façon plus étroite, l'autre d'une façon plus large. L'impressionnisme n'étudie que la relativité des œuvres à un individu, et même, sous sa forme la plus subjective, à notre individu. Le dogmatisme ne supprime nullement cette recherche ; au contraire, il lui en ajoute d'autres toutes semblables : il la comprend, et la dépasse. Ce n'est plus seulement par rapport à nous, c'est par rapport à un temps ou un milieu donnéi», ou même, si possible, par rapport à tous les hommes et tous les temps, qu'il établit la relativité univer-

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selle des valeurs d'art. Si, à la limite, cette valeur paraît être une approximation de Tabsolu, il n'y a point de mal à cela, car Tabsolu n'est, dans Tari comme ailleurs, que la relativité la plus large : la limite mathématique ou idéale de toutes les relativités possibles, que par suite nous n'atteindrons jamais ; mais vers laquelle nous tendrons toujours.

Pour mettre les choses au mieux enfin, l'impressionnisme pose une TelsAiviié psychologique (encore que médiocrement comprise) et le dogmatisme une relativité sociologique (encore que souvent trop abstraite). Mais rien n'empêche de mieux comprendre l'un et de « concrétiser » l'autre, et dans ce cas ils coïncident.

Réduits à ces termes en effet, les deux systèmes ne se contredisent nullement: ils se complètent, ils se supposent Tun l'autre ; ils ont chacun leur valeur et leur rôle légitime. Chacun en effet n'est qu'une phase nécessaire par laquelle il faut que l'autre passe normalement pour achever son développement intégral, et par laquelle passe la pensée de chaque critique à propos de chacun de ses juge* ments, qu'il en ait ou non conscience.

Car si toute connaissance ou toute sensibilité au monde est une réaction subjective à des impressions extérieures, il est parfaitement légitime d'isoler et d'analyser à part une seule de ces réactions. Mais pourquoi s'en tenir à une? Cela est assurément désirable à certains points de vue : — pour faire

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par là même une autre œuvre d^art^ par exemple. Mais il est encore plus légitime, il est encore plus désirable à certains autres points de vue, — pour faire sur l'art œuvre de science, et à la fois pour connaître mieux Tœuvre et mieux les personnes, — d'étudier les multiples réactions personnelles, en ce qui les fait diverger, et en ce qu'elles ont de commun.

Les critiques impressionnistes s'arrogent comme une conquête le droit de se contredire eux-mêmes : de ces impressions divergentes leur personnalité seule fait la synthèse. Mais la critique objective prend leur jeu fort au sérieux, au risque de les attrister en cela : et elle se donne elle-même comme une synthèse de toutes les impressions divergentes : son dogmatisme est plus impressionniste que l'impressionnisme !

Qu'importe pour le résultat, en effet, si cette contradiction et cette synthèse sont réalisées spontanément dans un seul esprit, ou formulées par lui d'après les témoignages divers de maints autres esprits? Le navigateur qui suit un grand fleuve aux courants épars ignore ses sources lointaines : et d'où qu'elles viennent, le courant le porte.

C'est pourquoi les critiques sérieux n'ont jamais présenté, au fond, les variations de leur impressionnisme latent, que comme un moyen de compléter leurs idées l'une par l'autre ; c'est-à-dire qu'ils font au dedans d'eux-^mêmes, et sans mé«

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thode, la même besogne que Ja critique objective ou expérimentale essaie d'accomplir méthodique-, ment sur les divers esprits. Jules Lemaître a émis sur Rousseau, à seize ans d'intervalle, deux opinions radicalement opposées : réunies, leur ensemble est fort juste ; inGniment plus que chacune d'elles prise à part. « La contradiction dans laquelle tombe un auteur, dit Faguet à ce propos, ne prouve rien, si ce n'est que celui qui s'y élève a une intelligence compréhensive... Je serais au désespoir de ne m'être contredit jamais. Je ne sais pas d'autre moyen de me compléter que de me contredire au nloins partiellement. » *

Le pire des degmatismes est un impressionnisme qui s'érige en absolu. Le pire des impressionnismes est un dogmatisme qui s'ignore, et qui se donne pour impressionniste : car cela se voit aussi. Mais un grand nombre de résultats inipressionnistes réunis forme un dogmatisme fort acceptable, parce qu'il est ou doit être relativiste. C'est ce qu'a bien compris Fécole expérimentale d'esthétique et de critique contemporaine.

On s'étonnera, sans aucun doute, de voir grouper dans la même catégorie des esprits aussi profondément différents que Brunetière et Fechner, partis de deux extrémités opposées de l'horizon esthétique, et dont l'un au moins n'eût certaine-

1. E. Faguet, à propos des Discussions sociales de 6. Renard, Revue. !•' janvier 1910, p. 73.

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ment pAS compris Tautre, s'il Tavait connu. Mais, s'ils divergent autant qu^on peut humainement différer sur la plupart des points, ils ont cette donnée commune : la méthode ; et c'est précisément celle qui nous occupe ici.

Or, à cet égard, dans les deux écoles même besoin de précision et d'idées générales à la fois, de faits et d'hypothèses, de réalités concrètes et individuelles, et de résultats collectifs, ou, à la limite, universels.

La grande divergence de ces deux sortes de penseurs, n'est-ce pas, en somme, que les premiers opèrent surtout dans leur cabinet ou leur bibliothèque, et que les autres éprouvent le besoin d'appeler « laboratoire » les endroits où ils travaillent? Ou encore que les premiers prennent les faits esthétiques ou les œuvres presque toujours par le détail, les autres presque toujours par l'ensemble ? Mais lorsqu'ils examinent tous les deux un même objet, par exemple une école historique de peinture ou de musique, le dogmatique et l'expérimentateur n'observent-ils pas les mêmes faits, à savoir les œuvres dans les musées ou dans les concerts, et tous les deux avec la même préoccupation d'y étudier le plus possible les éléments techniques, c'est-à-dire propres à l'art, par exemple la composition, les lignes, les plans, ou les combinaisons des lumières et des couleurs, l'emploi de l'harmonie ou de la mélodie, du rythme ou

Irtroductiok a l'isthitiqui. âl

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du timbre, des consonnances ou des dissonnances, en abrégeant autant que possible les développements oratoires sur les sujets et sur les sentiments représentés^ qui font les délices de la critique mondaine et incompétente? Enfin et surtout, tous les deux n'espferent-ils pas également tirer de leur promenade dans les musées ou les salles de concerts quelque loi générale et scientifique ? Qu importe que Tun la rédige surtout en phrases et, si possible, en périodes, et l'autre en colonnes de chiflFres, ou même, dans Tidéal, ce qui est horrible à dire, en courbes géométriques? Ce ne sont que deux façons différentes de s'exprimer, mais non de penser.

Ils explorent le même territoire inconnu, et leurs chemins se croisent parfois ; s'ils ne se reconnaissent pas au passage, c'est que leurs points de départ ont été très éloignés. Et de même encore leurs points de vue sont dans le détail très différents. Mais la carte ou le plan hypothétique et provisoire dont ils se servent pour se diriger est le même. Et le moteur qui les pousse est un égal désir de sortir de soi, de s'évader de la subjectivité et de l'arbitraire, de sentir leur pensée individuelle en communion avec beaucoup d'autres pensées humaines: à la limite avec toutes les autres; tel est leur dogmatisme commun.

En somme il y a deux façons d'être dogmatique : la mauvaise, qui est celle des absolutistes ; et la bonne, qui est relativiste.. Et dans cette dernière

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il y a le dogmatisme encore à demi absolu, comme celui de Brunetière, qui admet bien que toutes les valeurs sont relatives ; mais qui veut, malgré cela, que la critique de ces valeurs soit absolue. Ainsi Tart change donc comme tout au monde; mais par impossible la théorie de l'art ne change pas, et ses jugements de relativité sont éternels : distinction dangereuse et intenable de la forme et du contenu, du rapport et de ses termes, de révolution et de sa loi.

Et d'autre part il y a aussi le dogmatisme pleinement relativiste de l'école expérimentale, pour lequel tout est si bien relatif que l'absolu représentable pour nous n'est autre chose que la somme, ou la synthèse, du plus grand nombre possible de relativités; et le dogmatisme le plus objectif, que la combinaison du plus grand nombre possible d'impressions subjectives. Le dogmatisme bien corn-' pris n'est qu'un impressionnisme organisé , comme rimpressionnisme bien compris riest qu'un dogmatisme relativiste.

En d'autres termes la méthode expérimentale de l'esthétique contemporaine est la synthèse du dogmatisme et du relativisme.

Par elle la poussière des impressions individuelles, en apparence incohérente et impalpable, décèle en puissance un ciment agglutiné, dont se construira peu à peu sinon le plus superbe, du moins le plus solide édifice.

324 l'iMPRBSBIONNISMB CT LB D06M&TISIIK

L*école de Brunetiëre commence par le travail de Tarchitecte, Técole expérimentale par la tâche plus ingrate de l'ouvrier; l'école impressionniste se réserve Tébauche de Tartiste : elle se contente de décrire ou peindre adroitement quelques-uns des effets de lumière et d'ombre que fera l'œuvre dans le paysage : tout au plus une vue cavalière, sans prétention à l'exactitude rigoureuse. Aucune des trois n'a tort : il est excellent de se proposer avant tout un effet esthétique sur les consciences délicates ; il est très bon aussi de commencer par des vues d'ensemble ; mais il serait absurde de s'en tenir à des images et à des plans : tôt ou tard il faudra bien s'attaquer aux moellons, et les tailler patiemment l'un après l'autre. Sans doute le ciment des statisticiens est gluant; il a sali les mains de plusieurs. Faisons crédit aux maçons, après avoir admiré comme il convient les délicats qui ne veulent être que les peintres ou les architectes. Car il faut bien que les bons ouvriers finissent par se rejoindre, s'ils ne veulent être chacun impuissant.

Il est facile de railler les maigres résultats de l'esthétique expérimentale, pratiquée depuis^ une trentaine d'années par quelques obscurs chercheurs dans des laboratoires ignorés, alors que pendant vingt-cinq siècles l'esthétique traditionnelle, maniée par les plus grands esprits depuis Platon, a dès longtemps abouti — au discrédit le plus profond auprès des artistes et du public ! Ce n*eût

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pourtant pas été trop lui demander sans doute, que de faire au moins un pas en avant par millénaire ! Mais elle en est rigoureusement aujourd'hui au point où elle était au temps des sophistes grecs : au temps de tous les habiles discoureurs à vide, qui est éternel.

Dans deux mille cinq cents ans d'ici, nous pouvons espérer que Testhétique éloquente aura prononcé beaucoup de fort belles phrases de plus qu'aujourd'hui; mais que l'esthétique expérimentale aura entassé des monceaux de faits historiques précis et d'hypothèses vérifiées. C'est ainsi que l'esthétique scientifique se construira peu à peu, sans attendre, selon l'ironique vœu d'Anatole France, que la biologie et la sociologie soient, par impossible, achevées : comme si une science pouvait jamais l'être, et le devait avant de nous offrir des résultats positifs!

Et il faut bien que nous espérions cela de l'esthétique expérimentale, car elle est, — beaucoup plus véritablement encore que la théorie de Taine, — elle est moins im système qu'une méthode; moins un espace clos qif une voie toujours ouverte. Elle est apte à s'agréger successivement toutes les découvertes, à s'assimiler tous les progrès de la culture.

N'est-elle pas l'organisation même et l'analyse de ce consentement général de l'humanité, que nous avons vu, parmi les modernes, Sainte-Beuve,

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Taine ou Brunetiëre s'efforcer de constater confusément et par des méthodes qu'on peut dire rudimentaires ; et n'est-ce pas là, au fond, l'objectif commun de tous les esthéticiens, même les plus décidément sceptiques à cet égard?

N'est-elle pas encore la synthèse de toutes les grandes méthodes possibles de l'esthétique? Car il n'en est guère dont elle ne se prête à exprimer la part de vérité définitive qu'elle enferme. De l'impressionnisme elle retient ce fait certain, qu'il n'y a au monde que des opinions individuelles. Du dogmatisme elle consacre cette conviction féconde, que dans le domaine du beau comme partout il y a, il ne peut pas ne pas y avoir des lois nécessaires, donc généralisables. Mais elle prétend tirer ces lois générales de ces faits individuels ; et en cela elle refuse d'être un dogmatisme absolu, elle devient véritablement scientifique, c'est-à-dire relativiste. C'est elle qui formera donc de plus en plus la synthèse naturelle et désirable de Timpressionnisme et du dogmatisme.