II. — Caractère social de toute valeur esthétique

Nous avons considéré jusqu'ici la valeur esthétique d'un point de vue individualiste, c'est-à-dire abstrait; et par conséquent sa généralisation nous est apparue comme une conséquence dérivée, secondaire, et pour ainsi dire accidentelle ; par

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suite enfin la sorte de nécessité qui en est la raison d'être, se présentait moins comme l'obligation, l'idéal impératif qu'elle est réellement, que comme un attrait ou un plaisir sans valeur normative. Telle est en eflfet la maniëre traditionnelle de poser la question : elle est profondément individualiste.

Il faut maintenant nous élever au-dessus du simple fait par une interprétation qui dépasse les apparences immédiates, et pour ainsi dire aller du fait au droit. En droit, la généralité des valeurs n'est-elle pas en elles quelque chose de plus qu'un accident extrinsèque ? Ou en d'autres termes, ne sont-elles pas foncièrement de nature plus qu'individuelle^ c'est-à-dire de nature sociologiquey pour appeler de son nom positif la seule réalité expérimentale qui dépasse en effet l'individu ?

Une considération négative tendrait à le montrer : c'est le peu de résultats réellement susceptibles de qualification esthétique auxquels aboutissent les enquêtes expérimentales maniées par les individualistes de l'école de Fechner, qui se donnent pour tâche d'opérer sur des individus quelconques, choisis même de façon à éviter toute spécialisation de culture technique ou tout groupement social préétabli.

Au contraire si Ton considère les faits esthétiques eux-mêmes et dans leur vie concrète, c'està-dire dans leur évolution, ce qui frappe ce sont

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les groupements naturels des styles ou des écoles dans le temps et dans l'espace» et leur organisation collective. L'école de Fechner n'envisage que des sommes inorganiques d'individus isolés. Leur majorité préférera-t-elle la v section d'or » par exemple? On peut douter que ce résultat, intéressant peut^ ôtre pour le psychologue ou le physiologiste, ait un sens vraiment esthétique. Et si l'on eji^amine séparément ce que préfèrent» par exemple, les hommes et les femmes, les enfants et les vieillards, le résultat esthétique sera encore fort médiocre. Car de telles divisions ou de tels faits ont un sens psychologique, mais non esthétique, sinon peutêtre très indirectement. Par exemple le jugement des femmes et leur importance sociale croissante a bien pu avoir un retentissement sur le choix des sujets ou sur Tavènement d'un certain genre, comme le roman, au-dessus des autres ; mais il n'y a pas apparence qu'un style d'architecture ou une construction de la phrase musicale aient été préférés à une époque donnée par les hommes, et d'autres par les femmes ! Ce sont les hommes et les femmes ensemble qui préfèrent tel style à telle époque, tel autre à l'époque suivante.

Prenons donc les groupements spontanés des faits esthétiques tels que nous les offre l'histoire : il n'y a pas de a section d'or » qui tienne, il est évident que l'arc ogival par exemple fut la forme préférée par tous les artistes créateurs et par leur

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public» pendant plusieurs siècles depuis le xif ; méprisée au contraire par eux depuis le xvi®; et qu'aujourdiiui si un architecte ou un dessinateur s'avise de remployer encore, il n'est plus pour nous qu'un copiste. Ce que nous admirons comme une pensée originale dans Notre-Dame de Paris, n'est plus qu'un acte de plagiat plus ou moins heureux dans tel pastiche du style gothique, où nos architectes modernes se sont complus à ne faire qu'œuvre d'entrepreneurs. Nous n'y pouvons rien : c'est un fait. Pour que l'architecture dite aujourd'hui religieuse parce qu'elle date du moyen âge, soit réellement vivante, il faut qu'elle soit singulièrement infidèle aux formes ogivales, et modernisée, comme Gaudi l'a compris dans la Sagrada familia de Barcelone en cours de construction.

C'est qu'aujourd'hui tous les artistes créateurs créent uniquement, comme par hasard, des lignes sinueuses très caractéristiques, celles du a style moderne » ; et plus ils sont personnels, plus ils sont identiques dans les principes de leur construction des formes ; sans quoi ils retombent dans le pastiche des anciens styles, ou bien ils n'ont plus de style : et dans les deux cas, ils ne sont plus que des manœuvres, ils sont en dehors de l'art.

C'est à de pareils groupements techniques, spontanés et organisés, mais non à des sommes amorphes d'individus dans nul lien moral, que s'adresse la véritable esthétique scientifique. Qu'elle y

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applique ou non la précision des chiffres, cest secondaire, bien que souhaitable. S'agira-t-il en effet de déterminer exactement le lieu de naissance et les phases de l'évolution du style gothique à travers les trois siècles et les dix ou douze contrées où il a vécu ? Quelques considérations générales bien formulées, ou môme éloquentes, comme on les souhaitait vers 1820, seront peut-être frappantes ; mais, pour des esprits modernes, quelques statistiques bien précises seraient autrement persuasives et même autrement suggestives à nos imaginations ; et nos critiques d'art contemporains ne se font pas faute de les dresser des qu'ils le peuvent. Brunetiëre a invoqué plus d'une fois la statistique pour enregistrer l'évolution d'un genre. Par exemple, de 1640 à 1660, il voit grâce à elle deux espèces franches refouler peu à peu une espèce hybride : dans ces vingt et une années, près de cent tragédies furent jouées en France ; dans le même espace^ de sept ans en sept ans la tragicomédie tomba de trente-neuf à seize, puiB à douze pièces ; la comédie monta au contraire de dix-huit à vingt-cinq, puis à vingt-huit œuvres *. Voilà un signe extérieur assez décisif. Fidèle à cette méthode, Mornet, fort approuvé par Lanson, « ordonne les faits contradictoires en séries parallèles : la série qui

i. F. Brunetière, Manuel d'histoire de la littérature française, p. 154.

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va croissant marque la tendance nouvelle, la série décroissante est celle des survivances où le passé se prolonge*. » Et il faut convenir que nulle autre démarche ne permettrait de dégager avec plus de vérité une évolution fort confuse comme celle du sentiment de la nature.

Au XVIII® siècle, le peintre et critique Roger de Piles dressait la table, chiffrée de à 20, des quatre mérites de chaque grand peintre : la « balance des peintres ». Cette exactitude, quand elle prétend à une valeur universelle, est simplement ridicule. Nous voyons, par exemple, le défenseur de Rubens et de Titien les sacrifier quelque peu aux idoles du jour : à Le Brun ou à Lesueur. Mais quand elle se présente comme un tableau précis du goût régnant dans une époque ou un milieu donnés, elle est singulièrement précieuse à notre relativisme moderne. Plût au ciel que nous en eussions beaucoup de ce genre, tirées de plusieurs époques et de plusieurs pays, faciles à comparer entre elles ! Les critiques actuels ne cherchent-ils pas un équivalent approximatif dans l'étude des prix atteints successivement dans différentes ventes par les œuvres de chaque peintre, ou des éditions obtenues par chaque ouvrage d'un écrivain ? Autant de telles enquêtes, autant d'esquisses inavouées de

1. G. Laoson, Vhistoire littéraire dans La méthode dans les sciences, 2» série, Âlcan, 1911, p. 2S4. — Voir : D. Mornet, Le sentiment de la nature au xviii» siècley 1908.

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cette « méthode de critique objective » dont il est décidément plus aisé de se moquer, que de se passer.

II ne reste plus aux critiques contemporains qu'à faire amende honorable à la sociologie. C'est le mot qui les effraie, plus que la chose. Mais nous avons vu les meilleurs d'entre eux prendre mieux conscience de leur œuvre véritable, et de sa situation exacte dans l'ensemble des disciplines modernes.

Nul n'a exprimé plus heureusement que Gustave Lanson cet état de la questfon. « Nous sommes, dit-il, nous autres critiques, comme M. Jourdain : nous faisons de la prose, c'est-à-dire de la sociologie, sans le savoir » : et cela est vrai de l'impressionniste comme de Thistorien érudit. Même le critique dogmatique, serait-ce un Boileau par exemple, « n'échappe au reproche d^ universaliser ses impressions individuelles qu'à la condition d'avoir socialisé sa pensée ».

Il est temps enfin d'ériger en droit ce fait bien constaté. « Toute la différence qu'il y a ici entre la critique subjective et l'histoire litt<?raire, dit encore Lanson, c'est que par la critique je dégage le rapport de l'œuvre à moi-même, par l'histoire le rapport de Tœuvre à Tauteur et aux divers publics devant lesquels elle a passé * ». Mais Tune de ces

i. G. Lanson, L'histoire littéraire et la sociologie, Revue de Métaphysique et de Morale» 1904. p. 624 ; 629.

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relations n'est-ellô pas solidaire de l'autre ? Puis-je vraiment dégager mon jugement sur l'Iliade, ou sur une cathédrale gothique, de la pensée de toute une civilisation qui les a produites ? Je ne le puis, à peine de contre-sens esthétique, c'est-à-dire d'er* reur sur les valeurs ; car il y a des illusions, des probabilités et des certitudes relatives dans ce domaine comme dans tout autre.

c( L'art suppose un public », dit Hirn. Opposerat-on l'exemple des artistes vraiment originaux et incompris de leur temps^ qui ont lutté contre leur publiCj qui l'ont converti après en avoir été bafoués, ou bien qui n'ont jamais été réellement compris qu'après leur mort ? les Wagner, les Berlioz, les Puvis de Chavannes, les Shelley, les Nietzsche? Mais il ne s'agit pas seulement ici du public contemporain, de celui qui paie, et qui suit la mode du jour, et que l'artiste véritable déteste ou méprise souvent. Il ne s'agit même pas du petit nombre des véritables connaisseurs, qui comprennent et encouragent les vrais talents, qui dirigent l'évolution ou tout au moins la suivent d^un pas égal au lieu de la retarder. Peu importe d'ailleurs ce qu'est le public objectivement: ce qui importe seulement, c'est ridée que s'en fait l'artiste, puisque c'est là uniquement ce qui agit sur lui, si l'on fait ici abstraction de la question d'argent, trop souvent tyrannique il est vrai, mais que la pluralité des publics rend moins agissante qu'on ne croirait, du moins sur les

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vraiment grands esprits: car dans cette division extrême des milieux, ils peuvent toujours s'en choisir ou s'en créer un.

Il s'agit donc ici du public que, créateurs ou appréciateurs, nous jugeons digne de l'œuvre, et réciproquement. Car c'est notre admiration personnelle même que nous nous représentons sous la forme de l'adhésion d'un public. Que voulonsnous dire, quand nous soutenons contre des indifférents que telle œuvre est belle, sinon qu'elle mérite d'être comprise d'un cercle nombreux, et, à la limite, d'une humanité unanime ? Nous en appelons au besoin de l'humanité actuelle à la postérité, c'est-à-dire à une humanité idéale, mais toujours à un public.

Et cela n'est-il pas nécessaire, puisque le vrai but éternellement reconnu de tout artiste, même quand il ne veut pas l'avouer, c'est la gloire? Qu'est-ce qu'une gloire sans public ? La gloire pour Voltaire, c'est d'avoir pour ainsi dire centralisé les Voltairiens, la gloire pour Wagner c'est qu'il y a encore des Wagnériens. On n'en connaît point d'autre. Le jour où nul public n'attacherait une autorité supérieure au nom de Voltaire ou de Wagner, il n'y aurait plus lieu de parler de la valeur de leurs œuvres, sinon au sens historique et au passé : elle ne serait plus une réalité actuelle.

Même l'artiste dédaigné n'en appelle pas de son

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milieu à lui-même^ mais à la pensée d'un autre milieu : « On ne s'affranchit de la tyrannie de son public que par la représentation (Tun autre public * ».

Nous ne pensons pas toujours la valeur esthétique sous la forme d'un succès actuel, mais toujours d'un succès possible. Nous la pensons toujours sous la catégorie de la sociabilité. C'est pourquoi elle est chose sociale dans son fond.

Si donc la « valeur » esthétique a pour mesure ce qu'on désigne par le vieux mot de « gloire », si c'est par là qu'elle devient une réalité objective et historique, il faut dire aussi qu'elle devient par là une réalité sociologique, puisque l'essence de toute société c'est l'organisation sanctionnée : l'admiration ou le ridicule, le succès ou l'insuccès, la réputation ou l'oubli ne sont-ils pas pour les « consciences esthétiques »ies plus dures des sanctions sociales, plus sensibles cent fois aux esprits prédisposés, qu'une récompense ou une peine matérielles ?

Gomme toutes les autres sanctions, les sanctions esthétiques sont les signes extérieurs d'un état de conscience interne, d'une obligation : leur effet par conséquent plus qu'elles ne sont leur cause, comme tend à le croire un utilitarisme empirique et assez grossier, avec lequel il faut se garder de confondre la doctrine sociologique.