CHAPITRE IV

Par elle-même, la nature brute n'est susceptible de qualification esthétique ni positive, ni négative. D'autre part, la « belle nature » et la « nature vulgaire » ne sont susceptibles que d'une qualification pseudo-esthétique. Mais celle-ci est encore une valeur. Et il importe de dégager d'elle une troisième sorte de beauté : la valeur proprement esthétique de l'art.

Il n'est pas dans notre intention d'esquisser ici, en quelques pages, toute une théorie de l'art. Mais il importe de faire mieux comprendre ce que l'on a pu déjà pressentir : combien la valeur esthétique ou technique d'une œuvre est d'une espèce différente de la réalité anesthétique ou des valeurs pseudo-esthétiques de son objet dans la nature.

Prise dans son essence, l'activité artistique n'est astreinte à l'imitation ni de la nature, ni même de la beauté naturelle. Elle emprunte à la nature, comme toute autre activité humaine, ses éléments matériels et ses suggestions sensibles : puisqu'il n'y arien dans l'homme qui ne provienne de ces deux

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sources. Mais précisément pour cette raison, ce n'est pas là ce qui peutla caractériser. En elle-même elle est une technique, c'est-à-dire une harmonisation, stylisation, décoration, idéahsation, ou tout autre synonyme, toujours trop large ou trop étroit, que Ton chargera de signifier la souveraine interprétation par laquelle Tesprit créateur transmué en beauté toutes les données de la vie indifférente, en les soumettant aux lois nouvelles et tout humaines de la conscience esthétique, en les transcrivant dans ce langage que lui seul parle et seul comprend.

Cette technique, essence de Tart, il est impossible de la définir d'un mot : Fart n'étant pas de ces entités factices que les philosophes enferment, par jonglerie, dans une formule abstraite ou dans une phrase à effet. Elle est une donnée toujours mouvante de l'évolution. Elle est, à chaque moment du développement esthétique, la convergence de ses éléments intérieurs ou spécifiques et de ses conditions extérieures ou anesthétiques. Elle est à la fois Taboutissement et l'héritage du passé, et l'invention plus ou moins personnelle, créatrice et géniale, par laquelle chaque pensée véritablement esthétique vient trouver sa place dans l'évolution, et fournir une petite part du moteur indispensable à la marche organique de l'ensemble. Elle est la vie à la fois individuelle et collective de l'art, dont le métier n'est que la routine amortie ; elle est le

courant actif et mobile du fleuve, dont la copie passive de Félève et de Fartisan n'est que le déversoir stagnant.

Quand vous comparez une miniature de manuscrit, une fresque d'église, un tableau de cbevalet à rhuile, attribuerez-vous leurs divergences les plus caractéristiques à la différence de leurs objets, au caractère individuel de leurs auteurs ? Vous n'expliquerez par là que des apparences quelque peu superficielles. La nature des matériaux employés : gouache, or et parchemin, terres brûlées et plâtre humide, pleines pâtes et glacis transparents ; — le milieu auquel ils sont destinés : feuillet de livre précieux, ou marge d'un texte sacré, mur d'église ou de palais au jour tamisé, portant voûte et limitant toute vue, appartement à décorer, dans l'isolement riche mais volontairement neutre d'un cadre doré; — les conditions matérielles d'exécution qui s'ensuivent : application méticuleuse du moine à la tâche dans le silence de sa cellule éloignée du monde; improvisation nécessairement rapide de l'artisan devant son enduit à la chaux qui sèche en quelques heures, et ses cartons rapportés ; ébauche reprise à plusieurs fois, étude scrupuleuse du modèle poursuivie à loisir dans la lumière choisie de l'atelier ou la crudité du grand jour, et poussée jusqu'à la fusion des nuances les plus fugitives et dans la prévision de la patine du temps ; — enfin l'âge de l'évolution générale de l'art considéré,

suivant que Fœuvre est par exemple primitive, classique ou romantique, suivant que l'artiste a peint avant ou après Giotto, avant ou après Raphaël, avant ou après telle grande œuvre qui fait date dans une phase donnée du développement collectif, — sans préjudice des facteurs plus extérieurs que la vie économique, corporative, religieuse ou politique peut imposer à l'évolution interne de l'art : voilà quelques-uns des innombrables éléments techniques par lesquels s'exliqueront réellement les nuances les plus profondes de ces diverses formes artistiques. Et Fobjet naturel de ces œuvres n'est ici qu'un élément secondaire.

Et de même ce sont les conditions tout humaines de l'évolution esthétique, qui révéleront seules pourquoi, parmi toutes les formes possibles des voûtes, et souvent avec les mêmes matériaux, les Grecs ont choisi exclusivement les lignes droites et les plans ; les Romains avec prédilection les pleins cintres; les Gothiques, les arcs brisés; les Arabes, les courbes surbaissées ; les contemporains enfin, l'ondulation plus complexe qui caractérise, dans l'art décoratif, le style moderne. Toutes ces courbes sont également dans la nature, mais très inégalement dans chaque technique ; et leur emploi est assurément collectif plus qu'individuel, puisqu'il s'impose dans chaque période, avant toute autre considération, à des générations et à des nations entières.

Et de même encore c'est une nouvelle conception technique du vers, de la rime, du rythme, de la composition des ensembles, du choix des mots, des images et des ressorts divers de la suggestion, qui sont la moitié pour le moins de la réforme romantique dans la poésie française : sa nouvelle conception de la nature n'est même peut-être qu'une petite partie de l'autre moitié ! Il nous semble enfin inutile de rappeler que les grandes réformes musicales qui ont fait passer le plain-chant grégorien à la polyphonie palestrienne, celle-ci à l'harmonie ou mélodie accompagnée des modernes, sont des révolutions ou du moins des évolutions toutes techniques ; car la nature n'y est assurément de rien : ni la réceptivité des sensations auditives n'a changé en quelques siècles, ni l'ensemble des êtres cosmiques !

Cet élément le plus caractéristique de l'art, la technique, au sens large que nous donnons à ce mot, c'est à la fois les nécessités élémentaires qu'imposent les matériaux employés, plus le métier humain qui les interprète et les transfigure, plus les initiatives individuelles, les inventions originales ou géniales qui rendent seules ce métier vivant en l'élevant au-dessus de la simple copie ; plus les adhésions ou les répulsions du milieu social, et toute la vie collective qui organise et sanctionne cette évolution, et en définitive élève chaque fait esthétique jusqu'à la notion de valeur, valeur toute

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relative d'ailleurs, vivante et mouvante comme cette évolution elle-même, bien que susceptible comme elle, de lois.

La beauté de l'art et celle de la nature nous apparaissent en définitive radicalement hétérogènes, quelles que soient leurs interférences normales ou accidentelles. Est-ce à dire que l'art doive s'écarter de la nature, ou ne pas la consulter? On nous pardonnerait difficilement un si horrible blasphème. Peu de gens en effet renonceront jamais à l'imagination si commode de la nature conçue comme un médecin que va consulter dans son cabinet l'artiste malade, et qui le guérit toujours ; ou comme un maître dont il suit docilement les leçons dans la grande « école de la nature » ; ou encore comme un juge, qui fait comparaître les œuvres à la « barre de son tribunal » !

Nous ne serons ni académistes ni naturalistes dans les deux sens extrêmes. Le sentiment de la nature, ou même celui de la beauté naturelle, ne sont pas la loi de l'activité de l'artiste, mais seulement un de ses mobiles. Ils ne dirigent pas ses mouvements ; ils les font naître seulement, comme tant d'autres sentiments, instincts ou forces quelconques peuvent aussi le faire. Car peu importe pour la valeur de l'œuvre ce qui a suggéré à l'artiste son activité technique, comme peu importe, pour qui s'éclaire à l'électricité, si le moteur qui a produit le courant est une chute d'eau ou une machine à

vapeur. Et si Famour de la nature est, comme Famour sexuel, un des mobiles ordinairement les plus puissants de Fartiste et de Tamateur, on peut dire que le rôle de cette beauté profane est surtout négatif. C'est l'absence d'art dans la nature qui incite Fartiste à lui en surajouter un. A la différence de Fhomme d'action ou du savant, c'est là sa manière à lui de se retrouver en elle, de participer à elle. Et il éprouve une âpre joie à mêler ainsi sa vie et sa conscience à la vie et à la conscience universelles. Mais sa vie et sa conscienc humaines sont façonnées par sa technique, et c'est seulement à ce titre qu'il accepte de les épandre au dehors de lui : toute autre attitude en serait moins Fexpansion que le sacrifice.

Les valeurs de toutes sortes que nous attribuons à la nature ne sont pas en elle, mais en nous. L'indifférence esthétique de la nature est absolue, comme son indifférence morale ou logique. Elle ne saurait enseigner ce qu'elle n'a pas. Elle n'inculque pas à Fartiste on ne sait quelle méthode esthétique, qu'elle ne possède pas\ Sans doute, elle reste pour lui la plus grande source de suggestion. Seulement, ce qu'elle lui suggère ce n'est pas sa manière d'être à elle, mais sa manière d'être à lui : c'est-à-dire sa technique, telle que Fa faite Féducation personnelle et sociale de sa conscience. L'école